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【铸山品读】——韩天衡谈学习篆刻的十二则心得(上)

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发表于 2017-1-21 14:38:32 | 显示全部楼层 |阅读模式
本帖最后由 铸山 于 2017-1-21 15:00 编辑

【铸山品读】——韩天衡谈学习篆刻的十二则心得(上)
原创  韩天衡  原创  韩天衡 铸山

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文|韩天衡

王华 摄


  韩天衡,1940年生于上海,祖籍江苏苏州。号豆庐、近墨者、味闲,别署百乐斋、味闲草堂、三百芙蓉斋。擅书法、国画、篆刻、美术理论及书画印鉴赏。现任上海韩天衡文化艺术基金会理事长、中国艺术研究院中国篆刻艺术院名誉院长、韩天衡艺术教育基地校长、上海中国画院顾问(原副院长)、国家一级美术师、享受国务院特殊津贴专家、上海市书法家协会首席顾问、西泠印社副社长、上海吴昌硕艺术研究会会长、吴昌硕纪念馆馆长、中国石雕博物馆馆长、中国社会科学院研究生院教授、上海交通大学教授、华东政法大学教授、温州大学教授、华东师范大学艺术研究所特聘教授。
  作品曾获日本国文部大臣奖、上海文学艺术奖、上海文艺家荣誉奖等。曾先后在中国香港、台湾、澳门等地区及日本、新加坡、马来西亚、德国等国家多次举办个人书画印系列展览。作品被大英博物馆等国内外博物馆、艺术馆收藏。
  出版有《中国篆刻大辞典》(主编)、《韩天衡画集》、《韩天衡书画印选》、《韩天衡篆刻精选》、《天衡印话》、《天衡艺谭》等专著逾百种。2001年受命为出席上海APEC会议的二十个国家和地区元首篆刻姓名印章,由时任国家主席江泽民作为国礼赠送各位领导人。2013年10月,收藏有他个人捐赠国家的1136件艺术珍品、占地23亩的韩天衡美术馆在上海嘉定正式开馆。

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  我们想做一名篆刻家,有这个志向,这是很好的事情,但要成为篆刻家很难,难在哪里?就我自身的体会来讲,我年轻的那个时代,也没什么专业篆刻家,有的是一些刻字店、刻字厂,这是两码事。所以当时要立志搞篆刻艺术,有工作之累、有身体之累、还有长辈和妻儿之累……有心而无力,总觉得条件不具备,一大堆的事情压在身上,总觉得条件不具备,不是你想搞就搞得起来的,这就成为有些人三天打鱼两天晒网乃至放弃的原因。
  不知大家有否同感?我年轻时感触就很大,所以我说立志当篆刻家、书法家,首先要解决“排难”的问题。比如我当时在部队,别人有时间就下棋、打球....而我就是一有时间就写字、刻印。有时还有很多压力,比如你到地方上去请教一些著名的老师,当时领导就会讲现在阶级斗争复杂,他们都是些旧社会来的遗老遗少,要警惕,少接触,而且你玩的是封建没落的东西。

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  所以一个有志搞艺术的人,光有立志决心还不够,还要排难。我现在接触一些老朋友,常与我讲现在不搞艺术了,我问为什么?回答说有这样或那样的困难,我感觉很现实。
  搞艺术的人,不是等好条件送上门,而是时刻珍惜当下,努力创造条件,排除困难去搞艺术。如果一定要等到自己条件好了再搞,那么我想,这一辈子可能都不会有理想的条件等着你。
  我年轻时,一家五口三代人,就在10个平方的斗室里住了十四年,那房间被一隔二,我老母亲和儿子睡在床上,屋里活动空间很难。我和我爱人睡在外面,没有床,她和女儿睡在地板上,我就睡在方台子的下面,就这点地方,头就枕在门要打开的地方,晚上如果有朋友来,我得叫他等5分钟,把铺盖卷起来,然后才能把门打开,朋友脱鞋子进来,晚上朋友走了,把地拖干净、等乾透才能继续睡,这个条件是极差的。要写四尺的字,要画四尺的画,没有这个空间,怎么办?把一个小方台的两端添加两个活络的木板,平时是放下来的,要用时,就把板撑起来,画画写字。有时就趴在地上写字画画。所以我年轻时,写字、画画、刻章、写文章一样不落,不是我本事大,而是力争挤出时间、挤出空间来,多做一点事情、多学一点东西。星期天我把爱人和孩子送到丈母娘家里,这10平方就是我的天下,晚上等他们回来了,我只有门后那一点空间放个小木凳,刻印声音使他们睡不着,写字画画但桌上又堆满白天放在地上的东西,没办法,所以晚上我就写文章,如此困苦的条件我都克服过来了。所以我说在座的年轻朋友,你们今天的条件肯定要好得多,无论是书房条件、生活条件、读书条件.....我们那个时候需要的艺术书非常缺乏,不像现在走到哪里都能买到看到需要的书。

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韩天衡   映日吐芳   69×88cm    2012年

  我们搞艺术的朋友首先要解决“立志”和“排难”的问题,你讲你没条件,我讲条件都是自己创造的,绝不会万事俱全,只等着你去挥毫走刀。你们可能觉得这个话题多余,其实人生有九九八十一难,不时都会有诸多的困难冒出来,所以我们立了这个志向,就要坚定不移地排除万难走下去。坚持走下去,一定有成绩。

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  很多人觉得搞艺术的人很光鲜,有名有利。就我个人心得来讲,搞艺术的人首先是要耐得住寂寞,有很多同学来我这,我讲跟着我学习可以的,学费我也不收的,但有一点,必须耐得住寂寞,至少5年,不算多吧?
  你今天拿篆刻刀,明天就想成为篆刻家,后天就想入西泠印社,再后天就成为大师,天下没有这样的称心事。寂寞很重要,要甘于寂寞、耐得住寂寞,冷板凳要坐10年,其实搞艺术要出大成绩10年远远不够,也许还只是个零头。

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韩天衡   草篆吴均《山中杂诗》   69×69cm
2016年

  我从小就喜欢艺术,回忆自己参加西泠印社的展览会是23岁,那就是我学刻印的17年以后。我参加书法展也是1963年,是我学写字的19年以后。这是一个漫长的学习过程,而这也只能称是真正的起步呢。要真正沉下心,没有真正的寂寞,对艺术的敬畏和虔诚就没有真正的艺术   
  艺术绝不是炒作出来的,不是吹捧出来的,因为没有经过面壁苦修的寂寞,没有经过呕心沥血的洗炼,不可能成为真正的艺术家。
  搞艺术的人要有平常心,要耐得住寂寞,在此前一定要沉下去、再沉下去,把名利抛在一边,沉到底,当然艺术其实是没有底的,海有底。当寂寞走到尽头时,往往就是灿烂呈现之时。
  比如我年轻时发现印学方面的书很少,原铃印谱也都更不易得。所以我从十几岁开始,看到好印谱就做笔记。到上海博物馆、图书馆、外地图书馆及私人藏家处去读印谱及印学著作,乃至到日本、香港、新加坡,看见好的材料就记录在册。

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  这期间就有很多趣事,我到天津图书馆借书看,工作人员问我想借什么书,我讲我叫不出书名字。那人很奇怪,借书却叫不出名字,以为我跟她开玩笑,我讲我叫得出名字的印谱类书都看过,我就是想要看古人讲的“要读未见之书”。于是图书管理员把我带进去,我看了内部的书目卡片,果然有两本没见过的书,一本是李叔同早年的印谱,一本是被乾隆焚毁的周亮工编的《印人传》,其实叫《印人传》是不准确的,其真正全称是《赖古堂别集印人传》。乾隆时这书已毁,嘉庆以后翻刻本亦丢三拉四,多讹误,不完整,全貌尽失。诸如,我曾读到一本《宣和印存》,经考证之后发现,有《宣和画谱》、《宣和书谱》,但世上并无《宣和印谱》,显然那本《宣和印存》是明末人伪托的,据此《辞海》原有的这个条目就给删去了。

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韩天衡   梅花枝上春如海   34×68cm
2016年

  在这几十年当中,我前后读过四千种印谱及印学论著,并不是我要标榜什么,只是说明要耐得住寂寞,要下苦功夫,尽可能多地读书,掌握一手材料,那么你判断思考问题就会有扎实的基础。
  我的《中国印学年表》,撰写用了近50年,2014年是第3版,从1987年第1版到1994年第2版,跨度也有十几年时间,如果不是耐得住寂寞行吗?我花了15年时间编著《中国篆刻大辞典》,现在网上炒到九百多元一本,这本辞典目前我还在修订,争取明、后年再出第2版。

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韩天衡   草篆毛泽东《十六字令》
65×131cm   2016年

  所谓“耐得住寂寞”,不是整天在那里歇着或空想,而是做学问要沉下去要做扎实,学习、实践、思考、再实践。所以不是面壁10年20年,哪有什么成就?栽树开花结果是要等待的,果农都知道桃三、李四、杏五。“梅花香自苦寒来”这话都早已讲烂了。
  我喜欢画荷花,一到夏天所有花都蔫了,唯有荷花在阳光越强烈处开得越好,古人总讲“亭亭玉立”、“出淤泥而不染”,却总不论及它的迎酷暑而傲放,我讲荷花有其刚毅的性格,梅花不怕冷,荷花不怕热,所以若不能吃苦、若不能耐得住寂寞,是不会有成果的。

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  我从小写字刻印遇到的卡壳很多,就是再聪明的人、有再好的老师,也不可能是一帆风顺的。艺术之路是颠沛坎坷的,就像爬群山,爬上一个山坡,然后就向下走了,再爬上一个山坡,然后又向下走了……,是趋势向上的“M”型行进。
  我15岁到30岁之间,是卡壳最严重、最苦恼的15年,学艺的成绩时好时坏,有时甚至怀疑自己不是这块料,不知在座的同学们有否这种情况?我那时喜欢看哲学书,有时看自己的印刻得比数月前刻的还差。可是我善于自我排解,认识是从实践中来,眼高手低是符合规律的。

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  那为何会刻的印写的字反而不如以前呢?要么就是你不努力,但若是在不断学习前进的过程出问题,那就是“眼高手低”在起作用,即眼光提高了手还没及时跟上,就会出现卡壳、苦恼,这恰恰是证明自己正处于大踏步前进的前奏,是好消息。所以遇到卡壳现象千万不要灰心气馁,因为你在攀登新坡、你在曲折中前进,知难行难,你就会克服这个困难。
  那时我在犯这类“今不如昨”的苦恼时,我会以平常的心态去体悟名家印谱,以解决刀法、章法问题。去读些大文化方面的诗文,过段时间又会觉得水平又上去了,所以经过这段时间,就是我爬坡最累、最苦、最易产生动摇的时候。艺术之路绝不是一帆风顺的,上上下下、进进退退是正常的,你要准备好吃苦到底、坚持到底的坚韧不拔的精神,它一定会确保你可以柳暗花明,在迂回中继续前进。
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  画画有写生,书法篆刻没法写生的。祖先给我们创造这门艺术,入门除了临摹学习,几乎再无第二条途径。有些大艺术家,也是在有相当深厚的积累和感悟之后才有“屋漏痕”、“折钗股”、“万物皆入书、入印”的超跨度的变通能力,初学者只能“印内求印”,印宗秦汉、隋、唐、明清流派印,在婴儿期不吃这口奶是不行的。

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韩天衡   板桥诗意图   50×72cm   2015年

  浙派创始人丁敬就说,周、秦、两汉、魏晋、隋、唐、元、明、清每一个时代都有特色,把印里的营养都吃遍了。邓石如开始了“印外求印”的观念,以篆书入印,他的印是有起、落笔的,其印不全是从印里来,是从碑刻里来的。
  赵之谦的聪明在于,他所处的时代出土了很多前人未见的既古而又新的文字,他是非常敏锐而且擅化的人,善于将新出土材料直接用入刻印,所以五百多年的明清篆刻史,像赵之谦这样的百变金刚就这么一个。
  一个真正的大篆刻家,绝对是有自己的一套独创的新理念,不见著述、不讲出来不代表他没有,这是我们研究篆刻史的人必须要敏锐感觉并注意的。
  之后的吴昌硕,从出土的封泥之中体会到了一些瓦甓之美,斑驳之妙封泥印不是平面的,而是有起伏的,富有轻重节奏感。线条亦不是光溜平滑的。而是有浮雕般的质感,吴昌硕感悟到这点,他高明的做印技巧是前无古人的。古人也做印,是将刻好的印放在一个小盒子里面,吩咐书童摇,以此达到做旧目的。而吴昌硕是理性的,带有很高的艺术内涵去做印,其印铃盖出来的印面效果,在平面纸具有浮雕般的质感。
  搞篆刻的人,首先要在印里好好学习,日后再要到印外去好好参悟,这印里和印外是一个辩证关系。路不是已经被前人走完了,而是要靠你自己去发现。

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韩天衡   篆书良师受业联句横幅
5.5×35.5cm×8   2015年

  我年轻时是一个喜欢胡思乱想的人,19岁那年当海军到温州,从船夫摇橹过程中发现自在入水浅,遂得篆刻中深入不如浅刻。此外,真正优质的长线条是由若干曲线组成的,比如用圆规画出的圆,那是缺乏趣味的。这与我们书法里的提按起伏同理,好的篆刻家要有很强的变通能力,要努力去发挥艺术的想象力。
  刻印中有疏密的关系,我在上世纪八十年代喜欢看古巴女排和中国女排比赛,男排只讲扣杀没有看头,女排比赛两强相遇,根据球路,则有站位换位和大密大疏、且出人意外节奏的变化,这不仅是看球,而是去关注全场瞬间千变的章法布局,我以为对刻印的布局就大有裨益。
  古人的“计白当黑”、“积点成线”,虽然这些话经典,但我们更应该从生活当中去真正感悟活生生的、有滋有味的章法布局和线条挥运。比如以前我们部队拔河,绳子放在地上并不见力量,但拔河时,两队都拉着这绳子,此时绳子一会朝左、一会朝右,这富有张力和阻力,这有生命活力的绳子就等同于篆刻里最优质的线条。
  所以搞印章的人更应该从潜移默化的生活中去感悟、去发现,在具有一定基础之后,这些就演化成为艺术中非常重要自我而独到的东西。

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 篆刻风格大致分为两类,写意与精工从印风上讲,是没有好坏高低之分的,但值得注意的是,风格是会因时而沉浮,然而内在美是千古不变的,如此理解是科学而公平的。
  在座的印友们,据我所知就有刻各种风格,百花齐放都是可以的。但不能因为你的喜好去否定蔑视别的风格,这不好,要不同而和,要客观。

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  我想告诉大家,具有一定基础之后,不要急于给自己定型,因为我们年轻,有的是时间,要继续拓宽视野,什么东西都要去尝试,接不接触新东西,其感觉是不一样的。我就经常对学生们讲要多尝试,不去尝试其间的美和特质你就体会不到,自我封闭切切不可。
  记得1974年周昌谷先生嘱我刻过一批印,他请朱关田先生拿去给沙老看,之后沙老给昌谷写了一封信,高度地表扬了我,我很感激。1975年我随朱关田先生去拜见沙老,我带了本二十七八岁变法后的印谱,请沙老指点,沙老问我是不是想定型,我讲在探索并不想定型。我去年出版了两本印谱,都是不同时期的,可以看出至今我还一直在变。搞艺术的人是不能定型而一成不变的,不变就会僵化,讲变化也要有一个主调,可以有一个主调,总之,常变才能常新。

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  此外,我还要谈一个现代印风的问题,我从来不反对探索,对现在千奇百怪的风格我从来不反感、不反对,历史上任何一个新风格出来时用老眼光看都是奇怪的,但反过来讲,奇怪的东西不一定就是新的东西,不一定是能站得住的东西。新奇的、有内涵的才能成为经典,不去探索就不会有新东西,我们不应对“现代印风”翻白眼,横加指责。我只是认为叫“现代印风”,这是不科学的,你叫现代的,那其他的品类就是古代的么?我主张应该用“实验”来命名,不妨称之为“实验印风”,实验有可能成功,也有可能失败,所以用实验来说是科学的,我们不要过早的去抨击打压,或是鼓掌赞扬,时间才是检验它是否成功的最公正、最科学的试金石。
  现在我们书法篆刻界有一种丑书、丑印。此处所说“丑”不是“差”,与“丑”对立的不是“美”,而是“媚”。因为从真正的美学角度讲,“丑”无可指责,是站得住脚的。“丑”的对立面是“媚”,而不是“美”,这是不能混淆的两个概念。“丑”里面也是有高低好坏优劣之分的,真正有内涵的、百看不厌的“丑”,其本质真谛也是“美”。
  举个例子,京戏三国演义空城计里的蒋干,是一个丑角,名丑萧长华演得妙趣横生、入木三分,大家都对他赞不绝口,丑到极点,神采飞扬铭刻不忘,就是美。所以我们在谈风格的时,把这个问题也说一下。

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  这个问题很具现实意义,赵之谦说过“古人有笔又有墨,今人唯有刀与石”,他把刀石与笔墨对立起来议论,这就缺少一点辩证法,只讲笔墨没有刀石能是好作品吗?其实他自己的作品倒是都有兼顾,两者不能对立,要相辅相成,合则双美,离则两伤。
  简而言之,刀石是技法,笔墨是书法赵之谦是一位天才人物,但也不免“尺有所短”。他说钱松刻印浅,他的深,成效确是一样的,其实是不一样的。赵之谦缺少钱松印之醇厚,原因就在于他刻得深,赵是推刀法,钱松善于用冲、剔、切三种刀法相结合,用刀技巧不同,刻出来印面效果也大不同,这是不争的事实。

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  刀法是门独立的学问,不能不去作深入仔细的研究与实践。今天我们最大的问题在于,我们所见到的优质原铃印谱太少,我们所见多是印刷本,且是翻版多次的印刷本,这就是我们往往不能深入的原因。印铃出来的线条厚薄与用刀的高下息息相关,建议大家多看看名家刻原印石,一定可以获益良多。

(注:本文为韩天衡老师于2015年9月16日在中国篆刻院的演讲)

- 上篇完 -

► 本文为韩天衡先生授权予铸山微信公众平台发布,网络版权归铸山微信公众平台所有,如需转载请联系我们。更多信息敬请关注订阅“铸山”微信公众平台。
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