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楼主: 黄玉泉

中国书法审美品位

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    发表于 2013-7-3 07:52:14 | 显示全部楼层
    我则认为当今大展入选的好多所谓优秀作品不但是丑字,还是变态字、畸形字、怪胎字,甚至于个人人格都体现出变态的方面来,文如其人、书如其人嘛
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    发表于 2013-7-3 08:00:03 | 显示全部楼层
    书法也好,绘画也罢。首先是要给人以美的享受,一个字让人猜半天都猜不出来还叫字吗?只听说过马王爷有三只眼,但那是怪物,不是正常人,外包装在好,没有内在品质,就什么都不是。故弄玄虚而已。古代书法大家名家那个标了自己的润笔价了,有几个是靠卖钱生活的,工作和生活需要而已,不写就无法生存下去吗?追名和脱离实际害死人,让为了名和钱的见鬼去吧
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     楼主| 发表于 2013-7-3 11:48:00 | 显示全部楼层
    野鹤闲人 发表于 2013-7-3 07:52
    我则认为当今大展入选的好多所谓优秀作品不但是丑字,还是变态字、畸形字、怪胎字,甚至于个人人格都体现出 ...

    赞同野鹤闲人的看法.{:soso_e163:}
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     楼主| 发表于 2013-7-3 11:56:56 | 显示全部楼层
    本帖最后由 黄玉泉 于 2013-7-3 12:00 编辑
    野鹤闲人 发表于 2013-7-3 08:00
    书法也好,绘画也罢。首先是要给人以美的享受,一个字让人猜半天都猜不出来还叫字吗?只听说过马王爷有三只 ...


    赞同野鹤闲人的看法.
    自古以来画家有专职的、专业的、职业的画家,因为他们都以画技谋稻梁,而从来都没有专职的、专业的、职业的书法家。
    书法艺术都是文人士大夫官员的把玩产物或檄文等,他们重视书法并不是为了谋生,而是移情寄性,所以说画是八分画,字是九分字.
    美的标准就是个体人的素质体现,有多少种不同的素质就有多少种美的标准。个体的素质不同则美的标准也是不同的。
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     楼主| 发表于 2013-7-6 17:10:24 | 显示全部楼层
             
          总是有人这样说一些丑书,说什么呢?说那些个写的歪歪扭扭,歪歪斜斜的;支里八Y的;忽粗的墨砣,忽细的枯枝等等说成所谓的孩儿体,是什么炉火纯青、返朴归真,说这种人功夫了得,云云。说这些人和字是先学平正,再学险峻,然后复归平正,云云。真不知道如何是好?

         不过有一点是可以肯定的,那就是历史上的那些颠峰上的大家如二王,颜、欧、柳、赵,张旭怀素,苏黄米蔡等,难道他们不是先学平正后学险峻,然后复归平正;难道他们还不是炉火纯青?可是他们就是不写那些“功夫了得的孩儿体”,所以你说那些不守规则的书写不是丑书吗?
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     楼主| 发表于 2013-7-7 19:42:19 | 显示全部楼层
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     楼主| 发表于 2013-7-7 22:12:18 | 显示全部楼层
    本帖最后由 鸿二哥 于 2015-3-29 12:28 编辑

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     楼主| 发表于 2013-7-9 10:25:32 | 显示全部楼层
    本帖最后由 黄玉泉 于 2013-7-9 13:28 编辑

        写字,书法,与书法艺术.

                  一般的人识字读书都是要动动笔的,这就是写字.写字是不管好坏的,只要能写出来就可以了.其实百分之九十几的人都是在这个写字范围的,甚至就连很多大画家们也是一样的.例如齐白石,吴昌硕,张大迁,黄永玉等等,他们的绘画可以说取得非常高的成就,但是他们留在画上的汉字却是停留在写字的水平上的,这是因为他们几乎将全部精力都用在绘画上,而对书写文字并没有下什么功夫.只是他们的画作和他们的名气太大,以至于人们不敢说他们的字写的不好了.

                说到书法就比写字要高一个层次了,或者说就是专门研究如何将字写好的,它们的一个标准首先就是实用,一点一画都必须 按照约定俗成的规矩来写,这方面的大家有很多.包括我们平常讲的二王,颜欧柳赵,包括今天的启功先生等都是字写得非常好的大家了,好到成为楷模.更典型的就是把写字发展成为馆阁体的书写文字.

                 而说到书写艺术则就有些不同了,在中国书法史上真正能被视为艺术的书法作品就是狂草书法了,如古今一致认可的大家张旭,怀素,黄庭坚,祝歧山等的狂草书法作品.近现代的大家可以说于佑仁先生算一个,于先生一生都致力于标准草书的研究,其自已的草书也是炉火纯青;还有毛泽东的书法艺术.在战争年代毛泽东的一些作品还是停留在写字或书法这个阶段,所以到了晚年既上世纪五十年代末开始广泛研习草书,尤以怀素狂草为深,而将自已的诗词书写出具有时代特点的草书艺术作品.
                 .

             现在的那些脱离了汉字的印象派,现代派已经不是书法了,更不是书法艺术,只是一种现代的创意.
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     楼主| 发表于 2013-7-9 13:45:50 | 显示全部楼层
    论怀素《自叙帖》版本源流及其艺术审美品位
    一;论怀素《自叙帖》版本源流
       
    ( 一)、怀素(公元737——800年)终年63岁,从公元725年始是唐玄宗时代为盛唐之际。公元776年(唐大历11年唐代宗时)怀素手书《自叙帖》,是年40岁,落款为“大历丙辰秋八月六日沙门怀素。”丙辰为大历十一年是公元776年),此本后来被称为蜀本,流传无考,现在仅存石刻及拓本。
          公元777年(大历十二年)怀素书另一本《自叙帖》,落款为:“大历丁巳冬十月二十八日,”是年41岁,为其生平狂草,始为壮年之作,代表其狂草最高水平。 此卷后流传于南唐李后主李煜之手。
          从现在学者考证的资料看,《自叙帖》自明以后到今天流传下来的只有两个版本了。一个是大历十二年的本子,既现在看到的是墨迹本;另一个是大历十一年的本子,现在看到的是石刻本。两本相参照,字形有的相仿,但笔意大相径庭,前者狂,后者相对平缓。启功先生认为苏本(墨迹本)自邵 周,王绍颜题跋,皆出钩摹,此后杜衍以下诸跋,始为真笔,并无苏舜钦自跋,知非苏氏之卷,无论其为何人,钩摹精细圆转,实为钩魂摄魄焉 。而蜀本则有人认为是用软毫毛笔写的,自然笔意不同了。
           (二)、李煜(公元936——978年)终年42岁,938年2岁登基为南唐后主,公元975年亡国 ,三年后(42岁)被宋太宗赵 炅(赵匡胤之弟赵匡义)毒死于汴京(开封)。
            唐王朝是907年亡,从907年至960年进入五代十国53年的战乱,唐亡后16年,唐的李姓后人起兵建立了后唐,经唐庄宗•明宗•闵帝•末帝•李昇•李煜•六代,到961年李煜而亡。
            如果怀素《自叙帖》在李煜之手,那么从公元777年到961年,这190年间《自叙帖》应在唐宫之中。 康熙癸酉年十一月初八,江村高士奇谨跋《自叙帖》曰:唐怀素自叙卷为南唐后主所藏。后归苏易简处。从现在的影印本之后的跋看,时间最早的是升元四年(公元940年正是后唐李煜年号第四年)由邵周重新装裱,有崇英殿副使工部尚书王绍颜及建业文房之印为证。故怀素《自叙帖》此时应确在南唐后主之手中,并且是怀素亲笔书写的原纸原件真迹。
      (三)、苏易简,宋铜山人,字太简,笃学有文才,宋太平兴国举进士(太平兴国是宋太宗赵炅年号,是间是977―――984年)累官翰林学士,承旨太宗书“玉堂之署”四字受宠之,历参政知事,后以礼部侍郎出知邓州,移陈州足。著有《文房四谱》、《翰林志》及文集。(辞海第2544页)
          ( 四)、苏耆(                       )前高士奇跋曰:后归苏易简处,苏耆易简之子,成进士。祥符间以文荫补官题名者是也。(祥符是宋真宗年号,大约是1008----1016年间)《自叙帖》后有“大中祥符三年九月五日苏耆题”。而大中祥符三年是公元1010年,此时苏舜钦才两岁。《自叙帖》怎么到苏易简手中无法考证,但《自叙帖》归苏易简后,有苏易简的儿子苏耆题跋,“大中祥符三年九月五日前进士苏耆题”(时间为1010年9月五日)。还有李建中题跋“四年嘉平月有八日,直集贤院李建中看毕题。李建中(945-----1013年)终年68岁。但他题“四年嘉平”,历史上没有“嘉平年号”,不知这个“四年”是哪一年。
           但是从第一个邵周的跋看这个跋距怀素自叙落款“八日”,大约有三十公分,而接在“八日”后边的便是苏耆的跋,在苏耆后边的跋才是李建中的跋。由此,李建中不可能从苏易简处看毕题跋。只能在.苏耆处看   题跋。因此时间应在1010年后。
          这两个跋也证明了,在当时苏耆手里怀素的《自叙帖》仍然是怀素原纸亲笔所书之真迹。米芾《书史》又说,苏州邵元伯,中元之子。,收苏沂所摹张颠的《贺八清鉴帖》与真更无异。又摹怀素自叙,尝归余家,今归吾友李镦,一如真迹,。可见米芾时江南便有钩摹本流传。由“邵周重装”和米芾讲苏州苏沂有钩摹本几于真看,米芾说的这个钩摹本极有可能是邵周在重新装裱时,邵周稍稍私下做的钩摹本,后来流传至邵元伯之手。否则不可能在北宋(米芾之时)就有钩摹本在江南出现。因为我们不知道苏易简是通过什么途经得到《自叙帖》的,如果米芾的跋所言为真,那么就有以下几种可能,其一;邵周重装之时是否有掉包的可能,既以钩摹本送上,自已留下真迹,;其二;就算真迹归后主也可能由于南唐的灭亡真迹本毁于战火;其三;如此就连苏易简手中的《自叙帖》也及有可能就是钩摹本,当然以上只能是一种推测。再从“曾纡“的跋中讲米芾在东都与苏液共看《自叙帖》并跋看,苏液手里是有《自叙帖》本的。但是米芾又在自已的《书史》和《宝章待访绿》讲苏州苏沂有钩摹本在中元之手;又讲泌、激为舜钦之子,而且个个都是文人并都爱好书法和收藏。米芾又讲《自叙帖》在苏泌家,是才翁家之物。而才翁是苏舜钦的哥哥苏舜元,字才翁。那么苏泌就应是舜元之子非舜钦之子了。不管怎么说在液、泌、激、沂这几个人的身份问题上是很混乱的,但是可以肯定的说他们绝不是同一个人,如果他们其中只有一个人有《自叙帖》(不管是否真迹或摹本)就不会出现上述的混乱,这说明当时他们手里都有钩摹本所以才出现混乱。
      如果我们讲;假如邵周重装时留下了摹本,那么真迹很可能当年就毁于战火,那就可以解释邵伯之子中元手里的摹本从何而来,同时又可以肯定苏易简得到的《自叙帖》已经不是真迹而是摹本了,如此苏耆以下便都是钩摹本了。退一步讲就算苏易简得到的是真迹本,那么传之苏耆时,由于苏耆有几个儿子,而真迹本只能传一人,于是在苏耆手里他题跋后就钩摹了几本传之舜元和舜钦。而当苏舜钦的真迹本前六行损坏后就又从他哥哥家里的摹本上在钩摹前六行补上并题上跋。而苏舜钦补书题跋后不久就死了,这个本就传到苏液手里,然后又有钩摹本传至苏激手里以及苏沂自已钩摹的本,而舜元的钩摹本就传到苏泌手里,这样才能解释液、泌、激、沂手里都有《自叙帖》的版本问题。也才能解释有的本有米芾的题跋有的又没有的问题。而且还能解释苏舜钦补书的参照本就是从其兄舜元处又钩摹过来的,然后苏舜钦又题上补书跋,。所以从苏耆手里的一本到舜元、舜钦手里就变成两本,而到液、泌、激、沂手里就变成了多本,所以才出现曾纡的跋讲有米芾的跋,米芾在苏液处看的《自叙帖》,而米芾又讲泌、激、沂手里有《自叙帖》本是才翁家之物的矛盾。这也就是米芾与启功先生两个人都说的含糊的原因,前者说如真迹看不出有补书的痕迹;后者也讲不仅看不出补书痕迹,其纸张缝隙处又有四国相印,而且补书字迹与全文一致,都没有绝对的肯定。而现在存世的墨迹本是看不到米芾的跋和补书的痕迹,那只能说明现在的《自叙帖》本是钩摹本甚至是钩摹本的钩摹本了。
          (五)、苏耆之子舜元(1006年----1054年)号才翁。苏舜元手中有《自叙帖》本除米芾讲外就没有见其他记载。而舜元与舜钦同为苏耆之子,所以不排除苏舜元手中有留有钩摹本保存的可能。
    舜钦(1008---1048年)号子美。米元章(芾)《书史》说;“怀素自叙真迹在苏泌家,前一幅破碎,其父集贤校理舜钦自写补之,与前六行纸色少异然,亦莫辩其为补书,正是当时其迹。至其运笔纵横,神彩动荡,想见素师兴酣落纸时,合缝处有四代相印,相传为唐    宗赐小苏许公,玉刻图记,必才翁家物。”既然补又看不出,并认为是真迹,这就有点自相矛盾。即补就有差别,米芾之语也是模棱两可了。
           又米芾《宝章待访录》右在乾奉郎苏液处,杭州沈民尝刻版本,泌、激者舜钦之子。苏氏自参政事易簡之子耆,耆子舜钦,钦之子激,四世好事有精鉴。在前段话中讲《自叙帖在“泌”处,是才翁家之物。而此同一段话中前面讲“泌、激”都是舜钦之子,而后面却只讲“激”一人为舜钦之子,不知是米芾疏忽还是另有隐情。米芾《书史》又说,苏州邵元伯,中元之子,收苏沂所摹张颠的《贺八清鉴帖》与真更无少异,又摹怀素自叙,尝归余家,今归吾友素镐,一如真迹。可见米芾时江南便有钩摹本流传。
           在邵周、王绍颜、苏耆、李建中题跋之后,有杜 衍(978---1057年)1054年46岁时在南都(南阳)题跋;接着有蒋之奇(1031---1104)在1081年是年50岁时题跋;再次是苏辙(1039---1112)在1096年57岁时题跋;接着是1103年邵   题跋;再就有1132年蒋灿(1085---1159)47岁时题跋;1132年3月有空青老人曾纡题跋;1132年5月5日景晋、5月十二日赵令         题跋;1133年3月9日苏辙后人题跋;1133年3 月27 日富直柔题跋,地点在洛阳。
            在上述十一个跋中,有三个跋值得注意。其一是1132年空青老人曾纡题跋中提到元  庚午,苏液携至东都(洛阳)与米元章观于天清寺,旧有元章及薛道祖、刘臣济诸题跋,皆不復见。可见曾纡是变相说他题跋的《自叙帖》本不是米芾看过的那一本;或者讲本还是那个本,但是可能有人将米芾的跋除掉了。但是除掉米芾的似乎又不可能,只能是前一种说法了。苏黄门题字乃在八年之后-----。而元    庚午是1090年,苏液是苏舜钦的儿子,曾经与米芾等人看过此《自叙帖》,而米芾看后也题了跋,而在曾纡观看时却没有米芾的题跋了,从米芾的《书史》和《宝章待访录》记叙的内容看,可以认为米芾当时观看的已经不是怀素亲手书之原真迹了。因为米芾讲看不出有补的痕迹,而曾纡观看之时又不见米芾的题跋,所以曾纡也怀疑他自已看的是否是真迹了。
           另外,苏舜钦在1048年补书之后,也题的有一个跋“此素师自叙,前纸靡渍,不了缀辑,仆因书以补之,赦愧唐秕也。庆历八年九月十一日,苏舜钦亲装且补且前也。”这个跋在当时也没有,当然今天故宫本更没有了。
           上述两个跋都不见了,苏舜钦说亲补,可米芾说看不出有补的痕迹。因此很可能在苏舜钦补书之后死了,其儿子们在舜钦补书的真迹上又钩摹了一卷甚或几卷,所以当苏液拿出米芾看时,就已经不是舜钦补书的真迹了,而是钩摹本。就像今天的照片一样,不是原件了。
           其二,便是1054年杜衍的题跋,明确说在“南都”(南阳),而1132年曾纡的跋讲1090年米芾看时在东都(洛阳),1133年富直柔题跋也说在“洛阳”。这说明苏家本一直在北方流传而没有到南方。而且这些文字记载也不统一,例如苏泌、沂、液、激到底是否为同一人?
           从上述跋中我们可以知道,《自叙帖》原件,从李后主之手到苏舜钦之手(补书),再到1133年都在洛阳,南阳、汴京(开封、东京)时代是北宋;其二,《自叙帖》经舜钦补书传之儿子后,苏液手里的本已经是真假难辨了,也就是说在苏液手里,舜钦的补本就不知道去向了;其三,苏液之后的卷本是舜钦补书本的钩摹本了。而就是这个钩摹本,在1133年到1493年之间就再也没有出现过。只是到明中期弘治年(1493年)才又出现。其间足有三百六十年不见《自叙帖》的版本了。那么这个版本到底是苏本(或苏本钩摹本)呢?还是米芾说的由邵元伯收藏的苏沂的摹本呢?不得而知。
    到1498年李东阳看到我们今天见到的卷本后,便题写了“藏真自叙”四个篆书,并题有跋。然后有文征明的石刻拓片跋,文彭的石刻拓片《自叙帖》释文。直到清康熙间江村高士奇见后题跋,仍然引米芾的话说“看不出有补书痕迹”。而启功先生在观看了台北故宫钩摹本后影印本后认为“苏舜钦所补的一纸占正文几行,刻本上看不出,墨迹大卷中的题跋说是六行。即以这六行论,笔法与后边正文丝毫没有两样,可知苏氏只是根据另一个本子描摹的,而不是放手鉴写的”。(北京师范大学出版社影印清《契兰堂法帖》摹宋刻怀素《自叙帖》跋,另见台北故宫出版的怀素〈自叙帖〉)。如果此论为实,我们便又可以得出另一结论,便是怀素《自叙帖》真迹原件传之苏舜钦之手,在原件还没有靡渍时,苏舜钦便钩摹了复制件,后来原件前六行靡渍后,苏舜钦又从钩摹本上将前六行再钩摹补到原件真迹上,并题上补书跋,然后可能再在原件真迹上又重新钩摹,当然就看不出纸张有异样了。但由于苏舜钦补书的故事大家都知道,所以人们是知道原件与钩摹之区别了。当他们见不到补书的跋,又不好说是摹本 只好讲看不出异样了。因此不管是米芾、曾纡、还是启功先生他们都不愿确定传世本的《自叙帖》是不是真迹或是是苏舜钦补书本。
           所以,在苏舜钦手里就有一个怀素真迹原件及一件或几件钩摹本了。而后人看到的无有补书痕迹,只能说真迹没有流传下来,所以苏液给米芾看到的也是钩摹本,那么今天台北故宫的藏本,即没有苏舜钦补书跋,也没有米芾等题跋,更是钩摹本的钩摹本了。用今天的话语说,米芾当时看的已经不是原件了而是钩摹本,那么今天台北故宫《自叙帖》藏本即看不出补书痕迹,也不见苏舜钦补书跋,所以它肯定不是当年怀素亲书之真迹;同时这个藏本也没有米芾等的题跋,说明这个本也不是苏液拿给米芾看的那个钩摹本了,所以今天台北故宫的《自叙帖》本可能更是钩摹本的钩摹本了(照片的照片了)。虽然古人没有今天的照相术,而从今天的《自叙帖》木刻墨迹本、石刻拓本看,古人的钩摹术,一点也不比今天的照相术逊色。
          
       //(六)、  附王元军先生关于《自叙帖》本流传//
          现在流传于世的怀素最为知名的作品《自叙帖》(苏本),今藏之台北故宫博物院。
           宋时《自叙帖》有二本,现存台湾故宫博物院纸本《自叙帖》是仅存的一本,纵28.3厘米,横755厘米。卷本有南唐人题记及李煜“建业文房记印”。宋代藏于苏易簡家,递传其子翤耆、舜钦、泌、液。苏舜钦时曾补书残损的第一纸。
           邵圣三年(1096年)在邵叶家;(注;如果此能肯定证实,就只能说明苏舜钦补书后,其真迹本流传到叶家,而舜钦的儿子们‘泌、激、液、沂’手中就都是钩摹本了。或者邵叶是从另外一条渠道既从邵周重装之时留下的摹本或真迹本。)
           绍兴二年(1132年)归吕辩。又前隔水有“群玉中秘”,“秋壑图书”印;
           知12世纪末至13世纪时,先后归金内府和贾似道收藏;
           元代不知在何处,至明成化年间才重现(1465---1487年),先为徐泰收藏,约是成化十四年(1478年)入归徐溥;(注;从知十二世纪。。。。。到入归徐溥,不知有什么史料作为根据证明)
           明弘志十二年(1499年)归吴俨,后传其外甥陆完。
           约嘉庆四十年(1561年)入严崇家;
           弘治四十四年(1565年)归朱希孝;
           万历初年,项元汴以600金购得;
           清初由项家散出,经程季白.姚汉臣收藏;
           康熙三十二年(1693年)徐乾学购得,后归安岐
           乾隆十三年入清内府之后便由台北故宫收藏。
           (三秦出版社出版《怀素平传》王元军著第178页)
           那么这个流传有秩的版本,从苏舜钦时到今天,已经不是原件了,而是照片的照片了。当然这不影响其书法艺术的珍贵。只是不知道王元军先生的这流传有序的顺序有何考据依据?
           (七)、《自叙帖》流传刻本很多,自公元1924年稍前点延光室(出版社)出版了《石渠宝笈》所藏真迹本长卷的照片和珂罗版本,世人大开眼界,叹为稀有之观。
          再后有故宫博物院在《故宫周刊》内分期影印各段,又有影印单行长卷。
          (台北故宫博物院藏,中国名家书法全集,怀素《自叙帖》第70页启功语)
           但是故宫本在民国二十四年(1935年)影印之后,抗战爆发国民政府将故宫宝物装箱辗转,最后运往台湾,以后又建台北故宫。北京故宫本《自叙帖》现存台北故宫。
         ( 八)、据逄先知先生回忆说,“毛泽东曾多次要过怀素《自叙帖》,1961年10月27日毛泽东要《自叙帖》,并要我们把他所有字帖都集中起来放在他身边。毛泽东的秘书田家英说“毛泽东的字是学怀素体的,写起来很有气魄。”
          1972年,中日建交之际,毛泽东将怀素的《自叙帖》影印本(真迹钩摹本在台北故宫博物院)作为国宝送给日本外相大平正芳,(又送一套毛泽东自己阅批的《楚辞》给日本首相田中角荣。)(三秦出版社出版《怀素评卷》王元军著第213――――214页)
          由于民国二十四年故宫影印后,原本便一直装箱。可知毛泽东送的《自叙帖》便是启功先生讲的1924年故宫的影印本。此本我手里有一卷,为邓 先校长1998年赠送,2010年我去台湾在台北故宫又购一本台北故宫在香港印刷的《自叙帖》,此两本都带彩印。
          1935年北京故宫影印本有书标,《唐僧怀素自叙卷》、每卷定价八元、翻印必究、国立北平故宫博物院印行、民国二十四年故宫印刷所承印。中间有“故宫博物院口口之印”和印刷说明: 
          “唐僧怀素自叙,白麻纸本,纵一尺,横二丈三尺四寸 ,《石渠宝笈 》继编云:“按是蹟贮和书谱及中兴馆阁续 清河书画舫,云闻素师自叙真帖为南唐李氏故物,宋时历苏、邵、吕三代,我明入徐、陆两家,未及见之即此卷也,重装于昇元四年,昇元乃南唐烈祖年号,以文房糸衘故有建业文房之印,崇英殿在西都王绍颜后为滁州刺史。(见《十国春秋》)。米芾《书史》云:怀素自叙在朝奉郎苏液处,泌激皆舜钦之子,苏氏自参知政事易簡之子耆,耆子舜钦,舜钦之子激四世好事有真鉴,故有耆题名,又有佩六国相印之裔。许国后裔皆其家章,其四世相印,唐文宗,以赐小许公者邵   ,字仲恭,丹阳人官显谟阁待制知瀛州,蒋之奇,字颖叔,宜兴人,官观文殿学士蒋灿,字宣卿。之奇从子知平江府曾纡布之子,迟苏辙之子富直柔弼之孙,官端明殿学士,同知枢密院事,谦齐乃明徐溥,字时用,宏(弘)治中大学士,是迹字南唐宋明流传有证,并见铁钦网珊瑚法书名画见闻,表画禅室随笔书画,近高士奇抄入江村销夏録题跋印记俱同。”但是不知道当年故宫影印长卷共有多少本,今天保存下来的(包括民间)还有多少本?
           而台北故宫印刷本,收录了1991年启功先生为北师大出版社影印《契兰堂法帖》摹宋刻怀素《自叙帖》跋即“论怀素《自叙帖》和马国权先生的一篇介绍怀素《自叙帖》书法艺术的文章《怀素和他的自叙》。
          (九)、台北故宫珍藏的《自叙帖》本的特征
          1、除上述十一个跋外,开头有明李东阳手书的《藏真自叙》篆书,接着有乾隆御题;
          2、结尾处在李建中跋后,又有乾隆戊辰仲夏御识,并““太上皇之宝”印,三希堂精録玺等;
          3、在李东阳题跋后有石刻拓片文证明的跋,和文彭的《自叙帖释文》石刻拓片;
          4、最后的跋有“明墨林山人项元汴珍祕,其值千金的跋。
          
    二、《自叙帖》生平狂草审美品味。
          
    (一)、《自叙帖》介绍:
           纵28.3公分,横长755公分,由十五张白麻纸连接而成 ,约近四丈。共计一百二十六行,每行字数不一,一般以六至七字为多,五字次之,四字又次之,三字者仅有第117行、120行、121行,最少者为二字的第105与119行,共计202个字。
          自魏晋楷书出现后,草书在章草基础上结合新楷法发展为今草。今草中部分是每字独立的,又被称为小草或独草。(例如:智永的千字文便是。)
          待到唐中期,张旭作草便数字勾连迴绕,笔笔省略,率意颠逸。怀素继之更为疾速奔放,上下字讲求贯通一气,常作连绵不断。这些体势笔势因与小草独草不同,后也便称之为大草或更形象地称呼为狂草。
          第一部分,怀素作自我介绍及谦虚拜访名公,。。。。。。。
    从“怀素家长沙,..........士大夫不以为怪焉。 ”     
          第二部分从“颜形部书法者流,精极笔法”,“故吏部侍郎韦公 陟,观其笔力”到“张长史超绝古今,而横楷精法详”的笔法。讲自己如何向颜真卿学习笔法,韦公又如何观看他的笔法,他自己又如何“羲献兹降,虞陆相承,口诀手授而学习到狂草笔法,并超越张旭的。
          第三部分,述自己的书法形象、创作方法、书写速度和自信的自谦,但是又无人能比。“远锡(鹤)无前侣,孤云寄太虚”,真是前无古人,后无来者。
          
    (二)、《自叙帖》中怀素自己归纳的艺术特点。
         
    1、述形象:奔蛇走虺势入座,骤雨旋风声满堂,初似轻烟淡古松,又似山开万仞峰。寒猿饮水撼枯藤,壮士拔山伸劲铁。笔下唯看激电流,字成只畏盘龙走。
          2、叙机格(指创作方法)以狂继颠,吴郡张旭长史虽姿性颠逸,超绝古今,但是呢,“嵇山贺老总知名,吴郡张颠曾不面(这是对超迈张旭前无古人的赞歌。)志在新奇无定则,古瘦漓骊半无墨。醉来信手两三行,醒后却书书不得。”这是“心手相师势转奇,诡形怪状翻合宜,人人欲问此中妙,怀素自言初不知”的下意识(潜意识)行为。
          3、语疾迅(书写速度)。“粉壁长廊数十间,兴来小豁胸中气,忽然绝叫三五声,满壁纵横千万字。”“忽见师作,纵横不群,迅疾骇人。”“驰毫骤墨列奔驷,满坐失声看不及。”则是对疾迅做了极形象的形容。
          4.、目愚劣(自信中的自谦、自狂)。“远锡(鹤)无前侣,孤云寄太虚,狂来轻世界,醉里得真如。皆辞旨激切,理识玄奥,固非虚荡之所敢当,徒增愧畏耳。”
       
    ( 三)、《自叙帖》之笔法、结构和章法。
          
    1、《自叙帖》狂草之笔法。
          说到笔法,在《自叙帖》中,怀素讲到颜真卿的“精极笔法”,“吏部侍郎韦公 陟 观其笔力”,以及长史张旭的“而模楷精法祥”。以及颜真卿点拨他的“真卿早岁,常接游居,娄蒙激昂,教以笔法。”
           那么他学到了什么笔法呢?从他的《自叙帖》可以感悟到:
           我们先看张旭的笔法。张旭写狂草是在写楷书之基础上运笔的,而楷书之书写习惯就练成了张旭的“提按顿挫”,所以张旭的笔法中多方折,其狂草形象更多的如海带叶子,厚薄宽细不一,有点刺眼。张旭观公孙大娘舞剑气有感于他的书法,所以,张旭的狂草中展现有“刀光剑影”,犹如“醉里挑灯看剑”一般寒森逼人。
          而怀素的笔法很少有“提按顿挫”,更多的是以篆籀笔意,中锋用笔,平行使转迴环故多圆势,尤擅长曲折转画,变换多方,宽紧俱宜。因为少用“提按顿挫”笔法,其使转迴环的笔法就比“提按顿挫”有更快的速度,其速度之快,快到叫你目不暇接,看都来不及看,看的速度赶不上写的速度,你说是不是语疾迅,而且线条婉转流畅、圆润。可见使转可谓草书之灵魂,但是草书虽贵使转又须留得住笔,否则必失之浇薄轻滑。
         ( 王羲之兰亭之笔法“提按”多于“顿挫”,梁武帝 萧衍评论是“虎卧凤阙”,是威而不怒、禽兽和谐;“龙跳天门”是鱼跃腾空静中显动。而真卿用笔多“提按顿挫”。所以有人评真卿是“正气凛然,忠烈刚直”。
          而柳公权、欧阳询用笔是“提、按、顿、挫各一半,前者 戈揖森森,后者淳和敦厚。)
          怀素自己观夏云随风而动,有感于自己书法之中,遂至妙绝,在他“使转迴环”的笔法之中,他的狂草犹如高天上流云,行云流水一般。由于“使转迴环”使他书写过程又犹如长江大河,绵绵不断,藕断丝连、牵丝映带,狂草笔势快速,翻腾跳动,随势参差,多字连属,达到了一种自然而然的下意识境界。使字与字之间自然连接在一起,如走龙蛇,而无止笔收笔之区别。所以狂草的一个明显的特征就是字与字的连笔。
          如:第118 行  “激切”;120行的“固非虚”,圆转挺劲如钢丝盘屈,虽瘦而实腴,把张旭开创的狂怪恣肆的颠草,加以提醇雅化,使其达到既豪放洒脱,又儒雅俊迈的新境界。
          后来人写狂草得怀素笔法的,只有毛泽东一人。而历史上象黄庭坚、祝歧山,(包括沈鹏),虽然使用了“使转迴环”笔法,但是由于过多的使用了张旭用的楷书“提、按、顿、挫笔法,所以他们的草书线条粗犷。而王铎、傅山虽然得怀素“使转迥环”的笔法,但由于他们的个性使然是人狂心难狂、外狂内难狂、整体章法鲜有怀素的“语疾迅、述形象、叙机格、目愚劣,所以曲溜拐弯的象一团乱绳子绞缠在一起,形象不佳。象祝歧山等更多的是张长史的”提、按、顿、挫笔法线条生硬,所以线条不流畅圆润。
           2.、《自叙帖》狂草之结构.
           怀素字的结构,结字虽不至于一字万同,但基本上差异不大。由于行笔疾速,少数字并没有完全遵守约定俗成的原则简略。假如没有释文,有些字很难辨识。例如远锡(鹤)、,如31行的“谓”,47行的“居”,48行的“昂”和“教”,50行的“婴”,51行的( ),76行的“畏”,91行的“醒”等。
           但是文征明评说,怀素似散僧与圣,虽狂怪怒张,而求其点画波发,有不合规范者尽鲜,“尽鲜”既甚少。
          3、《自叙帖》狂草之章法。
          前半段,大体比较形缓洒落,一派从容不迫的样子,写到105行“代公”二字时,“代”字突然写至三行半那么宽,可能洒劲上来,狂放之气来了。怀素似乎按捺不住,但“公”字却奇小;119行的“奥”字又特别大,且扁笔斜刷。在后段的约二十行,字不但大了,而且有点歪歪斜斜,大小错综,与前面相比又是一番景象。全文,垂直的有52行,上直下右倾的有63行;上直下向左倾的有4行。在126行中有119行是一笔写出数字,连接成行,随势抒发之作。而整行上下字全不相属,即满行皆为独草的只有7行。
           4、《自叙帖》的章法与心境。从《自叙帖》的整幅章法看,作者先是以平静的心态缓缓写来,随着书写内容对作者自己意识的刺激,使作者随着内容的变化,转化为作者情绪的变化。狂草强调制造矛盾又解决矛盾,故字形大小之错综开合对比极为夸张。而状如算子之字法,楷书尚不能容忍况狂草乎?先是纵有行横无列,渐渐的纵无行,横也无列,大小错综,如潮水奔流,如波涛起伏,于是单字被打破,出现两三字,甚至五六字或者整行为一组。分割而不伤神彩,体现了气韵不断的艺术夸张和生命冲动,把中国书法推到一个最自由的写意的艺术境界。在中国书法中最能表现舞蹈美和音乐的旋律与节奏感的就是狂草,所以,杜甫写的观公孙大娘弟子舞剑 器行.序云:往昔吴人张旭善草书书帖,数尝于邺县见公孙大娘舞西河剑器,自此草书长进,豪迈感激。反过来,舞蹈家、音乐戏曲表演家们又何尝不从草书中汲取灵感,艺术的通感本来共着一个灵魂。



    三、毛泽东草书与怀素《自叙帖》
         
    见过毛泽东的书法,并且稍微有些书法常识的人都会得出这样的结论:那就是毛泽东(特别是建国后毛泽东书法启蒙时与传统无二,由欧、颜、柳、赵开始,这可以他学生时代及早年笔记证明。革命后至建国前,以正中带斜字见长,这可能与战争年代有关。但战争年代见不到怀素字迹,故还无草书。这可以他的《沁园春.雪》为证。建国后才有条件从故宫借到怀素自叙影印件,固始以改为狂草。所以他的书法受其同乡怀素的影响是深刻的,也许是怀素的性格与毛泽东的个性有一致的地方,毛泽东心胸宽大,志高气远,很容易接受怀素酣畅淋漓的线条,在众多的书家中,毛泽东偏偏选中怀素一点也不偶然。
          绛先知先生回忆说:毛泽东曾多次要过怀素《自叙帖》,1961年10月27日,毛泽东要《自叙帖》,并要我们把他的所有字帖都集中起来放在他的身边。毛泽东的秘书田家英说:毛泽东的字是学怀素的,写起来很有气魄。1962年9月,中共八届十中全会期间,毛泽东曾向当时湖南省第二书记王延春问起零陵绿天庵以及怀素的遗迹,在毛泽东心里怀素是个无法抹去的形象。
          1972年中日建交之际,毛泽东将怀素的《自叙帖》影印本作为国宝送给随同日本首相田中角荣一起访华的日本外相大平正芳。这一切证明怀素书法在毛泽东心目中的位置以及在他书法中的地位。(另送田中一套屈原的《楚辞》)。
          如果将怀素的《自叙帖》与毛泽东书写的草书《清平乐.六盘山》、《七律.长征》等作品放在一起加以欣赏,不难发现后者对前者的继承和发扬。都是中锋用笔,快捷迅猛如疾风迅雨扑面而来,有万夫莫挡之气势。其线条虽然细瘦,却蕴含动力,如强弓力挽,势在即发。其章法是纵向取势左右穿插,似两军对垒相互厮杀;又如担夫争路左闪右让,有时一字甚至被压缩成一点,有时一字却又占据几格。真可谓“飘风急雨惊飒飒,落花飞雪何茫茫”的意境。
          历史上曾有无数人为怀素书法的气势所震慑,但平心而论,并无多少步趋怀素能成功的书家,得怀素书法精髓者更是寥寥。究其原因,恐怕大多是因为性情心胸与怀素不合。而毛泽东的成功,在很大的程度上是因为他的审美观(群众观点,雅俗共赏),他的个性与怀素有相通之处。可以肯定的说,当今只有毛泽东是深得怀素精髓的第一人(《怀素评转》P213-215)
          草书,从章草后又有行草、大草、小草、狂草,其犹以狂草为至上。自唐以来,有张旭、怀素之狂草出世,后世者不乏其人,但都无一家超过唐人。祝岐山、黄庭坚、王铎、傅山太逊,近现代毛泽东晚年直追怀素,几于怀素,虽在技品还逊于怀素外,但在气势、文品、人格上却是远越过张、怀。
          有唐张、怀能成其为狂草之宗原因很多,其重要一点与人之秉性相关,从李白斗酒诗百篇看,有狂诗,酒后有狂言。而张、怀之狂都是酒后之率性,而成为有激情的性情中人。而宋米芾至终未能成为狂草,大不了行草以至草书,究其原因,米芾非性情中人也,因也非有激情,故而与狂无缘。
          因为练习草书,很重要之原因是要是性情中人才有激情,也只有此类之人有成为狂草之人。

    二零一一年七月五日于襄阳(辛卯年六月初五)
                     
    黄玉泉

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     楼主| 发表于 2013-7-10 13:09:44 | 显示全部楼层
    天下无物非草书.
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