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楼主: 周松林

迷途•歧路•问道——中国书法真精神抉微 龚鹏程

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     楼主| 发表于 2013-3-22 14:54:00 | 显示全部楼层
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    龚鹏程  集北魏文字

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     楼主| 发表于 2013-3-22 14:54:49 | 显示全部楼层
    注释:
    ① 清朱履贞《书学捷要》已说:“上古席地凭几,又何案之可据?”魏晋时人写字的方法,更可由考古数据来印证,
       长沙出土西晋永宁三年对坐书写青釉陶俑尤为明显,何以沈先生仍拘执于凤眼执笔法,且以此为二王法乳所在,
       实不可解。或许这是清中叶以后论书特重执笔的馀风吧!包世臣论书就最重视执笔,古来辨析指法未有如此专注琐细者。
       故后来皆以此为秘诀,康有为亦然。沈尹默虽上追晋唐,不以包、康为然,可是以执笔为要诀的视野不免仍受彼所囿。
       这是历来仅知沈先生反包、康,复古道者所未察觉的。但郑子尹论执笔已云包氏之法:“古今事事顺人情,未见二王
       果若此。司直擎拳冯两撮,韩五李三亦异旨。要之书家止在书,毛颖自是任人使。多闻择善圣所教,少见生怪俗之鄙。
       学古未可一路求,论字须识笔外意”(《与赵仲渔婿论书》)。张从申擎拳握笔,冯侃两指提管,韩方明五指包管,
       李少卿三指提管,乃至东坡卧笔,何子贞回腕,刘石庵转指,执笔法人人不同,未必定要拘泥。所论明通,见识在
       沈先生之上。
    ② 启功先生对《兰亭》的看法,实与周先生不同,详其《兰亭帖考》、《唐人摹兰亭帖二种》等文,谓今存故宫之
       “神龙本”最佳。此诗讲交情而已,老辈游世法,不可以为典要。
    ③ 启功先生屡举赵孟頫“书法以用笔为上,而结字亦须用工。盖结字因时相传,用笔千古不易”语以驳,其实误解赵说。
       赵氏此文下接有:“右军字势,古法一变。其雄秀之气出于天然,故古今以为师法。齐、梁间人结字非不古,而乏俊气,
       此又存乎其人,然古法终不可失也”云云,明显是强调结字很重要,而且结字虽因时而异,仍有不可违失者在。
       启功断章取义,为己说张目,不免厚诬古人。
    ④ 苏、黄、米、蔡四家之说,始于元人,然王芝《跋蔡襄洮河石砚铭》即以蔡为四家冠冕。认为苏、黄、米、蔡四家之蔡应
       该改为蔡京、蔡卞,始于明人王绂,而清叶昌炽《语石》提倡尤力,赏其狂狷。启功先生不过拾其馀渖而不知其非也。
       考宋人书论,大抵皆只言蔡襄,齿及京卞者甚少。如倪思《经堂杂志》云:“本朝字书推东坡、鲁直、元章。
       然东坡多卧笔,鲁直多纵笔,元章多曳笔。若行草尚可,使作小楷则不能矣。⋯⋯独蔡君谟行书既好,小楷如《茶谱》、
       《集古录序》,颇有二王笔法。⋯⋯”又葛立方《韵语阳秋》云:“本朝书米元章、蔡君谟为冠,馀子莫及”。朱子亦曰:
       “字被苏黄胡乱写坏了,近见蔡君谟一帖,字字有法度,如端人正士,方是字。”可见一时公论如此,非只东坡一人
       推其为本朝第一也。蔡京、蔡卞哪里有此地位?赵孟頫《评宋十一家书》,只说蔡端明如周南后妃,容德兼备,
       而略不及京、卞。益可知宋元人论四家,必不以京、卞为是。叶缘督有取于京、卞之狂之狷,遂不知古人本以中和
       为高也。
    ⑤ 王铎书,明遗民王弘撰《〈山志〉初集卷一》:“宗伯⋯⋯晚年为人,略无行检,书亦渐入恶趣⋯⋯益纵弛,失晋人古雅遗
       则。”今人则喜其纵弛也。
    ⑥ 另详刘宗超《中国书法现代史:传统的延续与现代的开拓》(杭州:中国美术学院出版社,2001年)第四章第三节。
    ⑦ 详龚鹏程《传统与现代:当今意识纠结的危机》(原刊于《文讯》,1987年第30期。后收入《文学与美学》,台北:
       时报文化出版有限公司,1988年),当时已说明了在人的存在意识中没有什么传统与现代、从传统到现代,而是即传统即
       现代。
    ⑧ 书法之装置化、行为化、现成品化、元素化、雕塑化、计算机化、网络化、影像化、建筑化等等,另详吴味《现代书法:
       从现代主义到当代主义》、杨应时《中国大陆现代书法艺术新潮回顾与展望》,收入《现代书法新展望研讨会论文集》
       (台中:台湾美 术馆,2001年)。版本下同。
    ⑨ 道教与书法的关系,另详我《书艺丛谈》(济南:山东画报出版社,2007年)中《书法与道教》一文。《文化符号学》
       第二卷第二章“以文字掌握世界:有字天书”一节;自然无为、以人合天的创作方法,详两书论张怀瓘的部分。另史作柽
       长期从哲学人类学角度看文字与书法,颇有可与我相发之处。其说繁复纠缭,最简要的,可见《从哲学人类学之方式看中
       国文字与书法艺术》,出自《现代书法新展望研讨会论文集》。


    本期杂志尚有少量存刊,有意购买者可直接联系本刊发行部,电话:010-58706947,010-587066651(转626)。
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     楼主| 发表于 2013-3-22 14:58:29 | 显示全部楼层

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    龚鹏程  董其昌玉鸾谣
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     楼主| 发表于 2013-3-22 14:58:50 | 显示全部楼层
    本帖最后由 周松林 于 2013-3-22 15:08 编辑

    本刊声明:本文版权为《诗书画》杂志所有。如有转载,敬请注明出处。
    (《诗书画》杂志第六期2012年10月发行)

    书•法  
    黄明理

           龚老师电告将在北京办展,命我为文谈其书法。电话中未提到此次展览的名称,而我在此径以“书展”来称呼,只是个人坚持的语言习惯,或许开幕时,正式的展名并非如是。然而,这倒无妨,因为我执意如此,其实是受老师影响,也想藉此切入,对老师关于书学的一些想法作桴鼓之应。
           在一个公共空间,展示若干以毛笔书写的作品供人观赏,是上个世纪才兴起的一种文艺活动。刚开始时,有的称“近墨展”,有的就叫“书展”,有时与画合展故称“书画展”,也有以“书法展”、“书艺展”为名的,并没有统一的称呼。后来,“近墨展”之类的称呼日渐消失;“书展”也可能因与大型的出版图书展售活动(book  exhibition)撞名,而甚少独立使用,只残存于与画并陈的“书、画展”会场;“书艺展”,则邻国高丽所惯用;“书法展”,慢慢地成为社会普遍的选择。
           由于这是新旧文化转型时期的产物,因而名称的提出与稳定,与白话文言使用习惯的消长颇有关联。譬如“近墨(近期的墨迹、书作)”之用语太文了,所以很快被淘汰;又如:书,文言中包含写字、写出来的字、信件、书册等多种涵意,而且都是生活中的常用对象,在白话用语中不得不有所分化,所以,“书”这个单一词汇,保留给书籍书册使用,其他的涵意就只得改称“写(或书写)”、“字迹(或书迹)”、“信(或书信)”了。在此情况下,“书展”之词,闪入现代人脑中首先意识到的概念,当然是图书展,于是原本拿它来指称书作展览的,为求精确免淆混,也只得想办法更改了。
           用语的改变,其实并不单纯,有许多影响因素存于现实中。书与画,传统并称的两项活动,名称白话化时,改造的命运大不同。画的转变很简单:活动叫“画”、正式指艺术门类则称“绘画”、成品也叫“画”、进行式就叫“画画”、专业从事者叫“画家”、展览则直称“画展”,改变得不多,而且不论画的是西画还是国画,通称“绘画”。
           书可不然,它不能像上述的画那么改,因为它同时面对一个写字工具改变的大变局:传统写字以毛笔,新时代则代之以硬笔,而且取代的速度大到让人惊觉毛笔就要从此绝迹似的。而偏偏毛笔书写向来又为文人所尊崇,所以有识之士纷纷跳出来倡议保存国粹,推扬毛笔写字是我民族独特的艺术,不可任其颓亡。在此时代氛围中,书写的活动,仅仅叫“写字”是不够的。因为这仅能指出它的实用义,平常拿笔随便写如此称之可也—手握柔翰有意表现优良艺术传统的书写,怎可同样使用如此平凡的语汇?不知昉于何人,也不知定于何时,“书法”这个在传统中表示“书写之法”的词汇,摇身一变,成了指涉此以毛笔写字活动的白话新名词,成了一种艺术门类的专名,地位堪与绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈等并立。
           换句话说,“书”的活动义,在新时代分出了“写字”与“书法”两个子概念:一个是实用性质的日常活动,一个是审美性质的艺术活动。而“书法”既然是艺术,那么它产生的作品如何称呼呢?总不能称为“字”,于是大众乃习惯以“书法(或书法作品)”为名;而具此艺术专业能力的人,则称为“书法家”;聚集作品供人观览的活动,也跟着叫“书法展”了。
    以下是一则“书法”新词汇在文章中实际使用的例子:

        从量的角度看,现代人写书法的确是比以前少了很多,书法也不再是生活应用必备的工具,更不是科举考试需要的专门技术⋯⋯正是因为书法不再应付实用的功能,所以书法终于回归了书法。至少,我写书法和我写的书法都只是因为,喜欢书法。

           作者侯吉谅是台湾小有名气的作家、书法家,文章《书法与心境》刊于《中国时报·人间副刊》(2007年8月1日E7版,重点号为引者所加)。例文里,“写书法”指的是“拿毛笔写字”;“写的书法”,可简单读为“写出来的毛笔字”。这不是作家独特的修辞,而是台湾社会常见的话语习惯。例文里八次出现“书法”之词,都属白话意义的用法,无法以传统“书写之法”的涵意去理解、去取代。“回归书法”云云,也根本不是回去与实用写字息息相关的传统那儿,而是投入作为线条墨色表现艺术的怀抱。
           白话义的“书法”一词,是毛笔写字的艺术,可以说早已深入人心、约定俗成了。然而,它却是个拙劣的词汇,世人习焉不察,在此新概念的引绎与框限下,其实对书学发展伤害不小。所谓“名不正则言不顺,言不顺则事不成”,书法新词的产生及其造成的弊端,不幸验证了孔子此番警示。我之所以避不使用“书法展”名目,原因在此;而龚老师几年来办展写文提倡“文士书”,我觉得也只有对新的书法语汇深察名义之后,方能看出他企图扭转近百年来书学偏见的脉络与意义。
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     楼主| 发表于 2013-3-22 14:59:06 | 显示全部楼层
    本帖最后由 周松林 于 2013-3-22 15:04 编辑

    二、推尊书法艺术的副作用

           说白话“书法”造词拙劣,原因是:它取自于传统的成词,从某人“善书法”、“精通书法”的叙述中得到灵感,原本指书写法则的,却被移作指称书写行为的词汇。也就是说,上世纪的中国人,竟直接拿文言中“书法”一词,当作文言“书”的白话翻译。原来的二字意指“书写之法”,文从字顺,与表书写或书迹的“书”,意思迥然有别。但一经抽离传统语脉,白话“书法”,等于“书写”的同义词,只为了强调,此种书写以毛笔,是艺术。
            然而,汉文“书”与“法”两字,哪一字带有指示书写使用工具的意思呢?为何组合之后,可产生“使用毛笔”的意涵呢?汉语语法最根本的是缀字成词、连词成句,除非假借、音译、状声,否则句义词义都可由基础的单字字义推求而得。但这个造词却完全不理会这样的法则。
           再者,“书”与“法”构词为书法,核心词意在“法”字,“法”在这儿不具动词性,又怎能成为一种行为、活动的代称呢?且看其他几个艺术类名:舞蹈、绘画、建筑、雕塑,四词八字哪一个不是清清楚楚地以动作义为名?而音乐,《乐记》说:“感于物而动,故形于声。声相应,故生变;变成方,谓之音;比音而乐之,及干戚羽旄,谓之乐。”作为词意核心的乐—比音而乐之—仍是有动词属性。相较之下,“书法”此一专名不显得格格不入吗?
           造词勉强,当然会增加许多误解、解释、质疑、辩正的后续反应,但名既不正,言也难顺,再多的辨析,都无法排遣那些本质的矛盾,反而治丝愈棼。书法艺术,新躯壳藏着旧灵魂。对任何稍懂文言的人来说,“书法”的字面,随时都释放“写字之法”的意义,但尊崇书法艺术的人,却极力要将此义掩抹,一方面借重老灵魂的高贵,另一方面却鄙夷它平凡的出身。盖写字之法,固然有极才人之致也难穷奥妙的高层次,但它同时也有平易近人童蒙能了的浅显面。当此词与艺术(不同于古代杂艺技术概念,而是来自西方的Art)相结合后,那原本简浅的写字工夫、为生活实用服务的性质,被过滤了,如此才能显示“书法艺术”之崇高可贵,而为建立其艺术专业价值、学门属性,有人必须出来宣扬新观念:书法不同于写字;是艺术的不是实用的;偶因天赋而善写字,尚不足称为书法家,书法家必须精通八法擅长诸体,有意识地为艺术而创作等等。这些新观念,划出了一个书法界,它是专业人士从事创作的领域,有专门的知识技能,精致深奥非外行人所易习熟。
           这种自觉与强调,使人渐渐觉得写字是写字,书法是书法,而且认为平常写字不必讲究书法,书法是专家之学,离日常实用甚远;也使得原本与写字、书法关系非常密切的读书人,不得不与书法疏离—盖基于对专业的尊重,若非自己也深入钻研,便不敢造次越界发表有关写字、书法的看法。可是,在此同时却也因专业化,而使从事于此者有了明显的专业特征:常得无事,挥毫濡墨,谈八法、述传承,偶尔展览,以艺营生⋯⋯人只要有意为此,投身其中,成为书法界的一员,具足了这些外在特征,不管艺能是否精熟搬得上台面,都足以博得世人以“书法家”相称了。言语道断,名言概念造成许多无谓的区别,也形成许多名实难副的情况,别的不说,光是这个“书法家”头衔,严选者以为古来当得起的寥寥可数,没想到“书法”成为专业,融入社会结构,庶民大众演绎几个熟悉的概念,便可大量颁给那些拿毛笔写字的专业人士。更吊诡的是:即使书法艺术不等于写字,已经书法界人士一再澄清,但社会大众一提及写字,还是觉得书法家们内行,因为他们是“书法(写字之法)的专家”啊;关于此,书法家们少有跳出来厘清的,他们通常乐于承受,也自负担当得起。
           另外,当“书法不等于写字”观念建立以后,其艺术表现乃逐渐倾向于以线条、墨韵、色块、布白、构图、奇变为重点,进入看山不是山看字不是字的境界,抒情不凭所书的文章内涵,而是靠呈现的淋漓笔墨。于是容许线条不必成字,乍起乍歇如同蚓痕;字不必成文,单字少字不啻呓语,反正字义非其所重,一切尽在墨语线言中。更就艺术而论,所有的艺术莫不超越族群,具有普世皆能直觉感通的特色,既然如此,书法艺术照理不能太过倚赖文字,必须与文字脱钩,否则如何感动不识字的人、不识汉字的外国人?而不能感动异文化的外国人,又怎能走向国际,成为真正伟大的艺术?从此,追求艺术的实验者,毫不忌惮地将“书”遗忘,将“法”打破,将“书法”之名封印,驰骋于文字可有可无传统荡然尽净的平面抽象艺术的领土。
    虽然这不是书法界的全体表现,但不可否认的,它们是近当代所产生的最异于传统的“书法”新貌,要数当代书法的代表,还不得不屈指于此哩。新异到根本变了质,无书无法,依然归属于“书法”的麾下,只因:毛笔仍然持在手中,而墨染在纸上。
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    三、善书之法,有在笔法书艺之外者


           “书法”包裹书法(写字之法)的指涉,作为艺术的“书法”与汉字书写之法,顿时都成为书法界中人的专业,当政府教育衙门对于写字教育有所咨询时,理所当然地会请教于书法家。然而写字教育岂不是另一项专业?擅长毛笔创作的书法家就一定懂得吗?几十年来写字教育倚重于“书法家”,或者说“书法家”引领写字教育的大方向,未必得计,其中原由无法三言两语交代,但上述名言概念混杂现象,绝对是隐形病灶。
            同样的,使用词汇不谨严,“书”变成了“书法”,书法艺术又变相为墨象线条表现艺术,概念在微小差异间位移,积累既久,书法界中,书写过度强调专业,泥于技法层次的探索钻研已成为主流;而墨象线条凌驾文字之上的创作,也迭有所见,不再是实验而已。当然其中各有理念不同的群体,有的近传统,有的尚前卫,彼此有所坚持,攻驳防卫在所难免。可是从整体看,他们在展览场上的表现,倒也有同一的倾向,那就是:创作者对文字内容的疏离。
            解消文字的、简白词句的,固然如此,那些钞写诗词对联、节录名篇的,书写者未谙文义的也所在多有。例如挂在台北某捷运站厅壁,由文化单位赠展的“诚意工夫惟独慎,匡时事业贵知人”对联,书写者根本不知何谓“慎独”,写成“惟独慎”,恐怕还改得沾沾自喜!又如某名家写“昂昂若千里之驹,泛泛若水中之凫”,艺术史学者为文捧场指语出《卜居》,并夸谈透过此作可感知作者择善精神如何贴近屈原云云,殊不知:如此撷句,刊落原文的提问语气,根本未能转达《卜居》中的抉择心境;而其所呈现之文句,一模一样的出处其实是《世说新语》,那是王子猷对当时作七言诗者的揶揄,带着些许轻蔑,所以事归“排调”门。名家纵笔无端写此二句,硬要说出自《卜居》、感通屈原,真真莫名其妙,以为大家都不读书了,可发一叹!这,都跟他们对“书法”名义无感无惑安之若素,不无关联。
           对于这样的发展结果,龚老师颇不以为然,二○○八年初,他在台北时空艺术会场举办“文士书—龚鹏程书艺展”,同时发表《论文人书法》一文。他说:

       
        在过去几十年,书法界有观点认为文人书法是业馀书法,缺乏专业性,振兴书法就要反对文人书法,并试图将书法与文人相剥离。黄宾虹、沈尹默等均持此看法,他们所代表的是一种具有现代性的专业分工态度。整个现代书法,可说都建立在这种对文人书法的认识和批判上。
        现代艺术式的实验书法,又不仅脱离了文人传统,也试着脱离文字,以线条、色块、造型、创意为说。颠覆的,不只是文人书法,更是书法之法。如此一来,还能否或适否仍称为书法,实在大有疑问。那些墨象、表现、拼贴或什么,观者迷茫。其美感到底在哪儿,往往从画面和线条中难以体会,需要创作者另用文字与言说去阐释说明。

           书法界强调专业性,批判文人业馀心态;现代书法颠覆传统表现形式,进而把文字也颠覆掉。整体而言,就是要远离文人传统。龚老师不满如此主流,反其道、复本元,重新提倡文人书法,要从历史发展告诉大家:书写与文人本来就是交汇融合的,从写字到写文章,彻头彻尾就是文人的本色专业,书法史也就是文人书法史。“书法”若是艺术,则它的本质是文字的艺术化;如何把字写得好看,从实用的文书变成审美对象物,便是它形成的原理。没有理由可脱离文字、可与文人划清界限。
    其实,“书”白话叫“写字”,是得再经思索的。写“字”而已吗?凭经验想想,如果不是识字写作业,我们写字,通常不会只为写字,而是为了记事、为了传递讯息;因此写的字,通常也不会是一个字或意义不相连属的许多字,而是写句子或文章,写归属于句义文脉下的那些字。许慎《说文解字·叙》云:“(文字)著于竹帛谓之书。”段玉裁注:“古者大事书之于册,小事简牍。”没错,书写直接的成品是文字,可是书写目的多在文字组合而来的意义—文句指涉的内容。所以,翻开书史将发现:籀文石鼓、小篆秦刻以降,汉隶《史晨》、《曹全》、《礼器》诸碑,钟王流传之帖,唐宋名家之碑之稿之尺牍之札⋯⋯或文章可观,或文义可感,或文趣横生,莫不书与文相发,它们得以珍传百代,岂徒以文字而已哉!《书谱序》云:“写《乐毅》则情多怫郁,书《画赞》则意涉瑰奇;《黄庭经》则怡怿虚无,《太师箴》又纵横争折;暨乎《兰亭》兴集,思逸神超;私门诫誓,情拘志惨。”书写时若非文章内容的感发,怎么会有情多怫郁、意涉瑰奇、思逸神超、情拘志惨等等的情感波动呢?
           总之,“书”之谓“写字”,是偏举之词,真正写的是字组构出的文啊!现代书法家,或者书法学习者,对这道理太陌生了,临碑写帖往往见字不见文章,对那些磨损太甚的碑拓也就算了,完好无缺的碑帖,其文多半也被轻易滑过。这与现代人畏读文言或许有关,但更可能是:被“书法”两字限制住了。为什么呢?学的是“书法”,注意力当然就落在笔法上了。以为由八法推至名家笔法、篆隶各体之法、结构法、布局章法,才是习书的重点。
            龚老师文字、文学、书艺与文人结合为一的主张,简单地说,就是要开一条由“书法”返归于“书”、由“书法家”回归“文人”的道路。
           上个世纪将毛笔书写强推为东方艺术至尊“书法”,有其继绝存亡振衰起弊的应时作用,但无可否认,如此立名与继至的提倡,也将千古读书人自然形成的书写文化缩编窄化了。执著“书法”的概念,视野往往就会局限于书艺技法,然而书写这件事,由文字而文章、文章而文人,内涵极其丰富,笔墨线条的运用不过其中部分罢了,何苦取其小而遗其大呢?何况,书艺技法并不是好字善书的充分条件,苏东坡说:“退笔如山未足珍,读书万卷始通神。”黄山谷讥王著、周越曰:“美而病韵者王著,劲而病韵者周越,皆渠侬胸次之罪。”不读书,不作养心养气工夫,缺乏内在人文涵养,光凭书艺技法是无法善尽其妙的。古来能书者不知有多少,有的隐没在写手书工间,他们写的卷帙仍存、精美犹在,但并未受到多少青睐,道理在此。
           所以,求书之精妙,实有其法,但法有在“书法”之外者。唯有先放下“书法”,回到“书”的原旨,懂得它原本是读书人表达自我的分内事,而为了完善表达,除笔阵八诀外,还须深明字义、精通文理与之配合,并且以不俗的自我为前提—如此,现今从事“书法”这活动,才能汇入千百年来的书学正脉,继续奔腾前流,不致成为断港绝潢。


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     楼主| 发表于 2013-3-22 14:59:43 | 显示全部楼层
    本帖最后由 周松林 于 2013-3-22 15:07 编辑

    四、文人书展召唤文士

           书法,写字之法,非物质的存在,展示不来的;能展示的是书迹(著诸竹帛、纸张的书)。“书法展”一词能成立,在于里头的“书法”是特指毛笔写字与毛笔字的白话语汇。毛笔字,当然展得出来了。上世纪约定这个词汇,想来是为凸显使用毛笔的特殊性与艺术性,但无形中却把写字划出畛域,并否定不以毛笔的写字活动之审美价值。所以向来“书法展”,作品大抵不是钢笔、铅笔等硬笔写出来的;硬笔写得特好的高手,即使娴熟精通写字之法,也鲜少见他们出来办展,或办展也极不可能大剌剌地张挂“书法展”的招牌。
           概念对人的影响真的很大,若缺乏深思,往往受其束缚而不自知,以至于限制自我开发、通贯学识的潜能。看到“书法”、“书法展”这样的字眼,很多人制约的反应就是脑中出现:毛笔宣纸与墨砚、篆隶行草与碑帖、专业能力、文化精髓、高雅深奥等等相关念头,其中又会有很多人慊慊然自忖:这,我不懂。在“这我不懂”的很多人中,令人惊诧的是还有不少以文字为业的文史学者、文章之士。时代风气使然,没人要求他们还得懂这项毛笔专业,于是,也常写字的他们,对字与写字这回事,却不曾当作自己的本业本事,亦不敢过问太细,保持着似熟稔又陌生的关系。对于书法展,显现的兴趣只怕也都比不上画展、电影展。这样的景况,是几十年来强调书法艺术专业性思维下的必然结果,龚老师既然思欲扭转风气,除了撰文立说之外,当然还要现身说法,向社会具体展示“文人与书”的关系究竟如何、可以如何。二○○八年起,他在两岸办过几次个展,目的无非在此。
           二○○八年与二○一二年,在台北的书展,地点就在我服务的台湾师大附近。趁地利之便,笔者总是再三瞻顾,有时还拉“这我不懂”的同事以及似懂非懂的学生一同前往。并非强作解人,为他们指点笔法,而是要他们发现:这个书展,有许多我们熟悉的文化成分与话题,随机而发,分布在大大小小的素楮彩笺里,正如风雅主人迎客漫谈,闲话家常。读文识字之人,即使“书法”素养犹有不足,一样可以看得津津有味,没有不懂的道理。展的都是毛笔字(“书法”)没错,但龚老师无意在书写技法上穷深研几,也不刻意追求艺术创意表现去吸引阅览者;而是以基本不违写字之理(书法)的运笔,去记录他平日的学思活动以及文字酬应,返朴归真,绝假安排,透显的不是艺术家的姿态与心态,纯粹就是写字传讯。所重本在书文内涵的传递,因此一般人难于辨识的简篆草圣,会场上难得一见;一般书家临池挥豪的矜肃工巧之气,在此也甚稀微。只见各式书写记录,或钞写名篇,或漫书自撰,或述古论学,或劝勉箴戒,或题聚头,或榜匾额,错综穿插,将老师的才性、学识、怀抱、兴感、生活趣味一一自然呈现,展的真的不只是书法,而是一个文人,由文字、文学与书艺烘托而出的博雅人格。
           犹记得一幅跋识邓石如篆联碑拓的作品,顽伯(完白)小篆联:“岂有文章惊海内,更携书剑客天涯”,与题跋款识合裱于一帧—这类特殊的作品形式,于龚老师书展常见,实为一大特色。跋曰:

          壬午之冬,在扬州平山堂,货文物者举此求售,诧其与平山堂无关。曰:“不然。石刻原迹在堂左大雄宝殿前栋柱壁间。”寻之果然。盖重修寺宇时,不知何处得石,匠人无识,径以嵌壁,今又偶然为识者拓得耳。昔顽伯山人以布衣游公卿间,鲁承烈谓其“胸中磊落不可羁,生平惟见古人迟”。兹则颇恨山人不我见也,山人此联余亦感同,因略装池并题其末云。

        文识于二○○三年癸未春初,龚老师当时还任佛光大学校长,至该年底卸任,作品展出时(2008年)则已离台四年馀,客座于北大、清华与南京师大之间,课馀行踪遍及神州各地,周游列国交友讲学办活动,随文札记已结集为《北溟行记》、《孤独的眼睛》、《自由的翅膀》陆续出版。落笔为识之前,在台跨足学术、媒体、政治、宗教各界,已自觉遭遇与顽伯联语近似,不意题跋之后更成东西南北人,空间领域比之前更为空阔,有如鹏举南海矣!那种仗剑天涯席不暇暖的热情,与客中难免的孤独感受,《行记》等书因事为文,不见得会特别提起,但展场壁上黑白对比错落的联与跋,却静静地意在言外,传达今古两位文人相通的心绪(老师于此感受忒多,后来还将上下句刻为二方闲章),令人产生共鸣。
           同行学生突发感慨:“如果会‘写书法’就好了,我也可以把札记作得这么有感觉。不过,这需要天分吧?”任何艺能要高超,天分当然重于一切,但不经认真学习再三尝试,又怎知道自己天分如何呢?而如果不希冀顶尖成就,天分不高又何妨!既然喜爱文学,注定一辈子与文字周旋,只有试着把文字写好、学习如何增美它便是,何暇问天赋?回答学生之时,顿生观后感想,转而问他:“你心中的文士,是不是被唤醒了?”当我们以为展览场上展示的便是老师的成就,岂知老师更乐于成就的可能是:观者心里升起一个希望字好文雅的念头,“趋近于文”的意识。
           郑板桥说:“写字作画是雅事,亦是俗事。大丈夫不能立功天地、字养生民,而以区区笔墨供人玩好,非俗事而何?”今日书画艺术的专业从事者,倘若缺乏意义的追求,只顾着艺术市场中自己的身价名声,不成为板桥居士讥讽的对象也难。可是今日要“立功天地、字养生民”谈何容易,尤其从事艺文事业者,如此立志,恐怕马上招来迂阔诪诳之毁。虽然如此,板桥居士的提示还是真切的,要使书画活动雅而不俗,从事者的心态很重要,不可一味媚俗一意讨好;而活动最好也有益世俗,即不能“立功天地、字养生民”,至少对丰富百姓生活品位有所贡献。
           龚老师书展肯定不是“以区区笔墨供人玩好”。但他写字,也不是老挂念着风雅这等事。偶而换使毛笔,不过是尝试自己写字的可能风貌,心态与平常写字没甚不同,他平日的硬笔书、板书,与毛笔所书一以贯之,都自然流露文雅气息。可以说,老师所展出的只是一介书生的平常事罢了。
           但别小看平常,《中庸》告诉我们:平常之理乃天命所当然。庸德之行,庸言之谨,在日用平常之中修养,才能真正感动人,因为那是包括匹夫匹妇都能完成的事。我的学生在会场上希冀日常写字能更美观,他生发的感慨与念头,正是由书展展现的“平常”所促成。近百年来,把“书法”捧作我国艺术的极致,高则高矣,发展的结果,却与实用日离,与一般人隔阂日深,更几乎要脱离文字、绝缘文人。那是违离中庸一意高蹈的后果。龚老师书展,想做的社会贡献,不是提供观者生活上的点缀而已,而是为百年来书学的发展略施针砭,提供新方向。背后的理念,尽在老师大量的文字、文学、书学与文化专著中,惟托诸空言不若见诸行事,利用书展作具体的示范,或许更能收深切著明的效果。
           或许?目前仅能如此措词,以表谨慎,因为效果如何尚不得而知。但好文,是人类天性,尤其是崇拜文字文学的中国人,套用儒、释家言,正是:人人心中有文士,待其扩充觉悟而已。龚老师平易自然的书写,昭告书之道始于对文字的珍护与善意,用字之时不忍糟蹋字之形文之义,只此一念,于是写字具有由实用升华为艺术的可能性。龚老师可以如此,有所触发的观览者,启动了好文的本性,又何尝不能如此?当扩充其平日不忍糟蹋字形文义的心念,书思法度、文思翰藻,从而博学多闻,人就渐趋于文雅;而心中文士作主,心眼腕底自有不俗之气,于是文与书不难脱胎换骨,神采焕现。如此一再循环,终至书写、文学与为人融合为一而后止。
           不同于“书法家”由艺术而入的高蹈与自画专门,如此这般的习书之法,从人情实用中顺着发展,平易而漫兴—用心的观览者,触发之际,心中的文士被召唤而起,是可以乐观预期的。
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     楼主| 发表于 2013-3-22 15:00:13 | 显示全部楼层
    本帖最后由 周松林 于 2013-3-22 15:08 编辑

    五、非书家非非书家,非文人非非文人


    如此陈述龚老师的书学,不似谈艺,倒仿佛有传统三教心性论、工夫论的味道。的确,龚老师对于书学的关注,并不是以独立的艺术看待,也不是因自身兴趣专长而游玩其间,想成为书艺专家。其实,他若想朝此方向走,可说是轻而易举。提点他最严厉的老师遂园张之淦先生、博士指导老师雨盦汪中先生、学位口试委员台静农先生、大学时期书法老师王仁钧先生、诗学前辈李猷先生,都是台湾当时书坛名家翘楚,也都肯定他的才气,那时倘若像一些青年书家,挹规碑帖,勤走门下请益(八十年代后龚老师住处与汪、台两先生更只在百步之遥),或得一荐言善誉,或萃拔于书法竞赛,不难在台湾书法界扬名立万矣。不过,龚老师毕竟不循此径,并不刻意学书究寻师承,只是在濡染之间潜习默化而已。所以,今观其书作,不像其师辈有明显的出处,如张之于李北海,汪之于米元章、何道州,台之于《石门颂》、倪元璐⋯⋯而只能在其行书中,偶见仿佛遂园或雨盦诸先生的萧散、闲雅。
    龚老师于书,不以艺入,而以学入,那是他关怀整体文化传统的一部分。清末以来中国积弱不振,饱受外族欺凌,在中西文化接触比较之下,传统文化成了某些激进人士言论中的毒瘤,必除之而后快,变之以图强。然既有恶之者欲其死,也有爱之者挺身而出捍卫传统,想为优良文化在新时代延续慧命,一时众声喧哗,各举主张。一个多世纪以来,恶之者全盘否定传统的言论,固多谬误,但重视传统文化者的新诠释,却也往往失其故步,师夷长技而不得其法。举凡科学、宗教、教育、哲学、史学、文学、艺术、音乐、政治、礼制各领域,莫不有类似的问题。龚老师总觉得“五四”以降新时代的立说者,老是看不清问题,缺乏问题意识、方法意识,不知道如何解释中国文化,更不知道如何从解释传统文化中发展出对当前时代的反省与批判。而受到西方现代分科专业教育的影响,学者看问题,要不越来越专越窄,谈诗的不知文、谈文学的不知义理哲学、谈思想的漠视宗教艺术种种;要不就是想引其他专业以治学,却又缺乏足够的认知而随意比附,乱套理论,炫耀西方流行的学术主义以充门面。
    正是处于如此的时代,基于如是的感受,而思回狂澜于既倒,所以,龚老师著书立说有一共通特点,就是利用现代经过西方理论方法与意识洗磨浸润过的语言,以问题意识为导向、方法意识作经纬的论述方式,推介并说明我国传统有别于西方东洋的价值意义及依此意义所开启的人文世界。传统人文世界,有着与现代专业分科全然不同的性格,着重综合通贯。一些今日以专门视之的相异学科,在昔日中国彼此有着密切的关系,甚至共同依附着一个更为基本的观念体系。所以,他著作甚多,遍及儒、释、道,淹通文、史、哲,礼俗、书艺、武技、饮馔、管理、经营、死亡学、未来学,几乎无所不谈。旁人或讥为庞杂,或诽其狂妄,殊不知此乃别是一学,是中国传统鸿儒的博洽通雅之学,自有一以贯之的真理追求领系其中。举今人较为熟悉的顾炎武、黄宗羲、章太炎、王国维为代表,或可稍有会意;进而言之,其实若想掌握传统文化堂奥,这更是不二法门,舍此无由。
    要对书写文化有所深研,也可由此博雅之路入。书写为儒门六艺之一,其发展本与三教、九流、文学、哲学、社会变迁、思潮起伏等等交相互涉,洎自汉末,它与诗、文、画诸艺独立于经史子学之外各自发展,汲取相同的社会文化养分,彼此间自然产生类似的观念与现象,可资互相印证解说。但又由于艺术性质之差异,先后各异地面临某些基本类似的问题,于是构成不同的艺术发展面貌,在同一时间有不一定一致的发展程度。譬如六朝至隋唐阶段,书画诗文的发展就有像是相反却又相承的状况,龚老师《张怀瓘书论研究》便说:

        考察这一情况,则我们不难发现,书法,是在这一阶段中最典型的艺术,其理论思考之发展,实在绘画与文学之前。而且,正因为书法理论的发展,使得中国绘画逐渐类化于书法,而书法理念也替宋代文学开了先路。

    此处所指的是盛唐时张怀瓘的书法理论,它一方面代表六朝以“形(体)势论”为重心的书学已被“笔法论”所取代,借着对字的分析,勾勒出具体的书体美典型、书写规则、模仿对象等规范;另一方面则提出“善学者乃学之于造化”、“常清心率意,虚神静思以取之”(《书断》)的创作观,以及知音冥契的鉴赏论。总而言之,此书学理论指示了一条“不废一切法而走向法之超越的途径”,强调无为、自然、神遇、心契的创作方式,“但观神彩,不见字形”(《文字论》),书写创作者心灵主体的工夫与作用大大地受到重视。而鉴赏更要通过一种神会默识的工夫,掌握书迹神彩、书家风神。品评书法美,从此进入以神、妙、能、逸(前三者出自张怀瓘,逸品则由李嗣真所提)分高下的时代,着重气韵、笔意、神彩已成一种基本立场,而这些都有赖于心悟。心悟,所谓“替宋代文学开了先路”,基本上就此而言,宋代常见的“学诗如参禅”、“学诗如学道”文学论题,与禅与道比拟并论的关键,正在此一悟。
    注重心悟的书学理论经北宋苏东坡、黄山谷开阐之后,更形凸显。东坡说:“我书意造本无法,点画信手烦推求”;山谷也说:“今人作字大概笔多而意不足”,又说:“若使胸中有书数千卷,不随世碌碌,则书不病韵,自胜李西台、林和靖矣”,均强调读书修养、厚植胸次的重要性,由创作主体变化气质、转识成智入手,自然呈现于书作之上,有意有韵,超脱于庸俗。而其极致,便是不计世俗之见,无意俗人毁誉,有如品石之以丑为雅(东坡言石文而丑),宣言:“凡字要拙多于巧”(山谷论书语)。这些意见,不只是艺术理论,也是文学理论,更与修己成人的道理息息相关。后来明末遗民傅山论书:“宁拙勿巧,宁丑勿媚,宁支离勿轻滑,宁直率勿安排”,句句论书,又语语劝世,鄙视赵子昂其人其书,殆即渊源于此,踵武苏、黄旧迹继续影响整个清朝的书风,走向碑学朴拙之道。龚老师在《论文人书法》文中,对此也有清楚的阐述。
    仅此两文,已架构中国书学发展的大趋势,而对书学传统中,格外重视创作者、品赏者心灵主体的高深理论,也作了鞭辟入里的分析。
    明乎此,便可领悟龚老师之书学,为何会有心性论、工夫论的味道;而他的实际学书,会那么贴近苏、黄“意造无法”的路数。
    明乎此,对于他反对黄宾虹、沈尹默所代表的重专业反文人业馀的书画创作观,以及对现代书法大玩线条墨块不表恭维,也就不难索解了。
    龚老师重提“文士书”、“文人书法”,不首肯其说的,当然也大有人在。他们有自己的看法与信仰,无可勉强。然而却也有不善意会的读者,以为他倡议“文人书法”只是自我标榜,炫耀自己能文能诗著作等身的长处,企图在书法界占一席树一帜;或者是恃己之长薄人之短,笑话时下的书法专家不善文学。这种说法让人想起《庄子.秋水》篇里的鸱鸮:嘴叼着腐鼠,见凤凰飞过,仰头敌视,发出“吓”的一声,警告莫来抢食。
    唉!腐鼠不是凤凰的菜,同样的,“文人”也不是龚老师想追逐的。历来对文人的定义有宽有严,对文人的观感不见得都好,“文人龌龊”、“文人无行”、“文人无用”、“一命为文人,无足观矣”,如此命题下的文人,有什么好标榜!即便像王充《论衡.超奇》说:“采掇传书,以上书奏记者为文人”,文人的能力高过于儒生、通人,品地甚高,但也还次于“能精思着文,连结篇章”的鸿儒,尚非《超奇》篇“超而又超”的主角,怎么说都不是适合揭竿高标的名号。
    所以,若以自我标榜说来看待龚老师的倡议,实属厚诬。他提“文人字”、“文人书法”,不过顺着前人使用“文人画”的语脉罢了,重点在为被现代人鄙为不专业的古代文人发声,阐明中国书法理论,早已从重视体势、笔法等技艺层次,发展到技进于道的更高规模,表达的是珍视护惜此优美文化传统、不容浅人轻易鄙弃的态度,绝非为自己的书学书艺张大声势。
    事实上,龚老师读书治学,目的从来不是成为某科专家、某一领域的专业学人,对于学界长期流行“窄而深”的研究风气,早就非常反感。他在博洽多方的为学旅程中,偶而面对文学、偶而面对经学、偶而面对哲学、偶而面对武学、偶而面对书学,触机生感,有感兴而有探索、有了解、有创发,不是图博个文学家、经学家、哲学家、书法家的名衔⋯⋯世人倘不以此专家之名抬举他,无所谓的。然而有趣的是,通过他博涉类通的为学方法,所得却也往往不输专门行家。
    回到本题来说吧,如若为现今专业分科观念所限,看他不专钻于一艺一学,于是说龚先生不是书家、不是文人、不是文人书家,恐怕只会让自己名实错乱而已啊!

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