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《书画世界》与《中国书法网》共同策划制作【围观】、【书学今诠】专栏

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发表于 2012-6-4 16:17:26 | 显示全部楼层 |阅读模式
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 楼主| 发表于 2012-6-4 16:26:17 | 显示全部楼层
本帖最后由 中书网编辑部 于 2012-6-4 16:38 编辑

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2012年初《书画世界》与《中国书法网》(www.freehead.com.com)针对书画圈内的热点事件和话题共同策划制作了“围观”栏目,邀请著名青年美术理论家郑志刚先生就这些话题进行梳理和分析。言辞精准到位,发人深思。栏目内容在《书画世界》杂志和中国书法网同时发布,每两月一次,敬请各位网友参与评论,评论精彩内容将在下一期《书画世界》中发表,并赠送当期《书画世界》杂志1本。



郑志刚,一名陟冈,字怀渘。现为河南省书画院专业美术评论家、首都师范大学艺术硕士、中国民盟盟员、中国书法家协会会员、中华诗词学会会员、中国楹联学会会员、河南省作家协会会员、老槐诗社社长。
郑志刚1995年开始公开发表新闻、文艺作品。主事美术史论,文风冷峻深沉、硬语盘空,见人所难见、言人所罕言,有中国最“铁血”的美术批评家之誉;孜孜于书画篆刻创作,深探传统、穷追经典,作品求刚朗正大气象;余力诗词曲联赋、八股文、古代女性墓志考索、敦煌学、古文字学、白话诗文等方面的创作与研究。诗、书、画、印、文兼治。诗词格律严谨、冷逸生动;书风瘦劲腴润、简穆淳古;写意山水宗“元四家”;篆刻字法多掺“倒薤”笔意,用刀冲切并施,极尽方圆变态;文风汪洋华滋、纵横捭阖,计有书画艺术理论文章数十万字见于国内多种专业传媒。


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 楼主| 发表于 2012-6-4 16:29:28 | 显示全部楼层
假作真时真亦假
                       郑志刚
追问1:鉴定“五老”中为什么只有徐邦达活过了100岁?
据新浪网、中国经济网、凤凰网、南方报业网、人民网、雅昌艺术网、中国书法网等多家网媒报道,故宫博物院研究员、国家文物鉴定委员会委员、西泠印社顾问、著名书画鉴定家徐邦达因病医治无效,于2012年2月23日8时38分在北京逝世,享年101岁。
徐邦达与启功、谢稚柳、刘九庵、杨仁恺并称中国古代书画鉴定“五老”,于中徐、启、谢又称“三老”。坊间云,人多以“技术鉴定”目徐、“学术鉴定”目启、“艺术鉴定”目谢,或不确切。国人有彼此取绰号、戴帽子的习好,尤其文艺界,动辄“标榜”到不要脸的地步。兹不赘。
一个不容质疑的事实是,“五老”中只有徐邦达活过了100岁,我想这可能与其心里不染俗事有关。看他晚年照片,简直和一个清瘦的老太太(或曰老尼姑)没什么区别。男人大概到喜寿之后,就有一部分“雌化”得厉害,比如我先前提到过的姑苏沙曼翁。

追问2:徐邦达是怎样“追女朋友”的?
所谓“心里不染俗事”,就是不大考虑柴米油盐、升官发财之类的课题,一门心思去“享受”人生。就徐邦达而言,他所“苦苦”从事的书画鉴定工作,实乃天性酷嗜。俗眼看来“清苦寂寞”,对他而言或许很惬意。此外,貌似“老夫子”的徐氏,生活其实很小资,吃西餐、喝咖啡、手绢雪白、交谊舞特棒、迷恋京戏和话剧、书房从来摆弄得整整齐齐,并且追女朋友的水准也High。据徐夫人滕芳(非原配)自述,她小他23岁,本是抛头露面的话剧演员,一次偶然的机会同乘公交,便拉开了“拍拖”的序幕。徐邦达的具体程序是,先从共同爱好(话剧、京戏)入手,慢慢地开始写诗、写信。情商之高,让滕氏感到“一切都是自然而然地水到渠成。”
徐氏所以如此,与他本是上海滩养尊处优的纨绔子弟(徐父乃有名的丝绸商人徐尧臣。徐邦达七八岁时,上下楼梯都还是保姆抱着)也许有着扯不清的关系。对文艺界尤其是书画界名流,我向来不主张单维度地将他们“供奉”到神坛上去。换言之,故意不去立体地探查、冷静地呈现他们,实际上是害他们。涉嫌成心让他们在若许年之后,咬牙切齿地尝到“叭唧”摔落黄埃的曼妙滋味。
追问3:“呆子”徐邦达怎么反倒成了大器?
我个人认为,徐邦达的期颐之寿赖于“滋润”生活及“单纯”心态,甚至面对恶意的欺侮与狰狞的摆布,也能不十分困难地逆来顺受。说白了,他的全部心力都在专业之中,无暇去寻死觅活地生气。即便下干校扛锄头、挨批斗扫故宫的当儿,大概也在“纯净”地思谋着专业上的问题。这种类型的人,特别是男人,依当下眼光,是有些“呆子”味道的,划不到“纯爷们”的队伍中去。徐邦达却就这么呆过了百十年,终成大器。
相关资料显示,徐邦达早年从李醉石、赵叔孺、吴湖帆游,未及而立,即以善鉴古书画闻名江表。1950年,调国家文物局从事古书画鉴定工作,致力于重建故宫博物院书画馆。1978年起,受国家文物局和国家文物鉴定委员会之邀,与启功、谢稚柳刘九庵等组成全国书画巡回鉴定专家组,甄别、评骘国内各省、市、自治区文博单位所藏历代书画作品,历时八载,撰成《中国古代书画图目》多卷,为我国古书画研究和博物馆建设事业贡献甚巨。终其一生,将传统鉴定方法与现***古学手段相结合,为国家鉴考、收购、征集传世名迹三四万件,著有《古书画鉴定概论》、《古书画伪讹考辨》、《古书画过眼要录》、《历代书画家传记考辨》、《中国绘画史图录》、《重编清宫旧藏书画目》、《改编历代流传绘画年表》、《古书画伪讹考辨续编》等。晚年鉴考之余,孜孜于书画、诗词创作,笔致秀润,意趣幽深,远过于时下衮衮名流。

追问4:“徐半尺”到底有没有这么神
要搞中国古书画鉴定,徐邦达的书大概是必读的。此翁鉴定之炉火纯青,“徐半尺”三字可证。据说兹雅号肇自1991年,彼时徐氏赴台岛鉴定,往往待鉴作品甫展半尺,即已真伪立判。另闻,央视曾以“国宝”作题,为其摄制专题片,于是“国宝”美名亦不胫而走。到底有没有这么神,反正我是没见过。援引徐氏口头禅“鉴定是一门科学,要实事求是”,我想,我们姑且还是信以为真了吧。
一个例子是,20世纪30年代,徐邦达指出,乾隆御笔亲题为真品的《富春山居图》实为赝鼎。话说斯图当年入宫,弘历大加叹赏,熟料竟系伪作。后来面对子久真迹,乾隆颇觉尴尬,竟于其上违心题字指伪,颠倒是非。徐氏经反复考辨,推翻了定论,昭示了鉴定家的良心与勇气。在徐邦达的鉴定生涯中,多件流散民间或蒙尘于文博单位库房的铭心绝品,类如郭熙的《溪山行旅图》、赵孟頫的《水村图》、黄公望的《雪夜访戴图》、王渊的《桃竹雉鸡图》、石涛的《高呼与可》图卷、隋人书《出师颂》等,都是他“抢救”出来的。
徐邦达认为,若要鉴得精,目辨加手摹。为深入把握书画作品的风格与形式,他数十年不废操笔临摹,尝云:“要临得像,非一点一画地看、细琢磨不可。临摹一遍,真比欣赏百遍还要记得清楚、搞得明白。”徐氏书法初学柳公权,后博摄宏览,李世民、李邕、苏轼、米芾、董其昌等,靡不追仿。我可以负责任地说,时下所谓的书法名家,装神弄鬼,觍颜自许,在徐邦达面前,是必须惭愧到额泚涔涔的。

追问5:徐邦达抗得住重金收买吗?
当今浮躁世态,文物鉴定家要想弄钱,只须昧一点良心就可以了,轻松得紧。拍卖行与鉴定家沆瀣一气,在利欲驱使之下大举欺诈的例子,我们眼皮底下并不鲜见。譬如,北京九歌拍卖行与徐悲鸿长子联手,把一幅根本与徐无干的假画“鉴定”为悲鸿真迹,拍出7000多万元;故宫“权威专家”为现代人自制的“金缕玉衣”胡乱鉴定评估,被奸商骗贷六亿元;“汉代玉凳”赝品在黑手操控之下,拍得2.2亿元,等等。
那么,徐邦达想致富,岂非易如反掌!相关报道说,确曾有人重金收买他,遭断然拒绝。我无从考证徐氏是否有钱,创收渠道都有哪些,有无大捆现金存于家中?所可确认的是,据曾与范曾对簿公堂的大连收藏家郭庆祥披露,徐邦达对他讲:“小郭啊,古书画这玩意儿,世世代代都是在相互捣鬼相互骗,你们啊,不买就是赢!”又说:“现在造假水平越来越高了,和那些造假者比,谁是专家还说不准呢!”看来,徐氏对“相互捣鬼相互骗”的古书画界,还是很不满意的。
轻轻地,由徐邦达作掩护,鉴定“五老”全闪了;你聪明的,告诉我,没了他们“镇守”的书画界,会不会更捣鬼了呢。
学习白石好榜样

追问1:欧阳中石家到底丢了些什么
据中国新闻网、新华网、凤凰网、雅昌艺术网、中国书法网等多家网媒报道,2012年4月1日凌晨,书法家欧阳中石家被盗,成捆的现金、价值连城的字画被从窗口顺到楼下。在首都师范大学主校区北门内的27号楼东侧,草丛中散落的现金非常扎眼。这些面值百元的人民币有成捆的,有的是散开的单张,铺在地上约有一平方米。旁边还有个灰色无纺布袋子,从敞口往里看,也都是现金。一个花色的布包里,掉出几幅卷成轴的字画。
北京警方16日通报,“4.01”入室盗窃案于4月11日成功破获,抓获李某等犯罪嫌疑人10名。据供述,2012年春节前,李某从邱某口中了解到,邱曾到过欧阳家,便要求带他去,从楼外墙爬至六层行窃,逃跑时被发现,部分盗得财物匆忙中遗留在现场。


追问2:齐白石是怎样防盗的?
所幸案发时欧阳夫妇不在家,否则一对白发翁媪的人身安全问题,或不容乐观。欧阳先生名满夷夏,虽每以“教书匠”自谦,事实上却以书法闻。名气大,字自然卖得贵,钱当然多一些。钱多是好事,但也容易让不法之徒牵挂。这不,去过老先生家的邱某,伙同李某,就做出了很让人捏一把冷汗的事情。当然,这从另一侧面,也说明首师大的安保工作尚待进一步加强。
据说齐白石当年为防黄白之物遭窃,曾将钱箱钥匙昼夜系于裤腰,甚至将钱卷严实了,塞于墙缝之中。这位湘上老农还很懂得藏富,每去银行存钱,必旧衣破帽,觅一寻常黄包车而往。当下许多书画家的经济状况,早已超过了当年的白石山翁,豪宅香车自不必说,往往还领着一份丰厚的国家俸禄。艺术劳作,也要比“笔如农器忙”的白石老人轻松得多,信手划拉几张,数十万甚而上百万人民币就“刷”家伙“入卡”了。即便不小心丢一两回钱,想来也是不当紧的。钱多到一定程度,或许连自己也闹不清具体数目了,所以部分艺术家在被盗后选择不吭。但不管咋说,提倡书画名家们虚心向白石老人学习,增强安保意识,紧握警惕心理,总是没有错的。
好了,现在小偷抓住了,欧阳先生也可以松一口气,继续自己繁忙的艺术创作了。在此,我们祝愿老先生福如东海、寿比南山,同时别忘了赶紧找人把割断的防盗窗焊一下。

有了快感你就喊

追问1:令人毛骨悚然的《呐喊》为何这样贵
据雅昌艺术网、搜狐新闻、水母网、新浪上海、凤凰网、新华网等多家网媒报道,美国东部时间2012年5月2日晚7点,北京时间5月3日早7点,在纽约苏富比印象派及现代艺术专场拍卖上,挪威表现主义画家爱德华·蒙克的旷世经典《呐喊》作为第20件拍品登场,最终以1.07亿美元落槌,加上佣金为1.199亿美元,创下世界艺术品拍卖纪录之最高价格。之前的纪录是毕加索1.06亿美元的《裸#体、绿叶和半身像》。
相关报道说,此次拍卖未开始前,已被业内视为近10年来最重要的拍卖之一。蒙克共创作过4个版本的《呐喊》,这次拍卖的是作于1895年的版本,乃板上粉彩。此作由挪威商人彼得·奥尔森收藏,其父托马斯·奥尔森是蒙克的朋友、邻居及艺术赞助人。
蒙克的《呐喊》是世界艺术史上公认的杰作。苏富比称,《呐喊》在学术界或者普罗大众间的知名度,大约仅次于达·芬奇的《蒙娜莉莎》。至于这幅画的创作背景,蒙克曾有夫子自道:偕友散步,日落崦嵫,突然,远天殷红似血,海湾深蓝如魅,莫名忧伤涌上心头。友侪前行,己则茕立,惶悚万状,通身崩溃,遂凄声呐喊之耳。

追问2:心理障碍成就了杰出画家?
在我看来,其实是严重的心理障碍,成就了蒙克的艺术。究诸底里,他的画无非是“情绪肿瘤”的发泄与寄托而已。蒙克生于挪威洛顿,多年抑郁而扭曲,性格孤僻而敏感。他5岁时母亲便因肺病去世,15岁时姐姐病死,成年后,父亲和一个弟弟又相继殒命,此外,妹妹有精神病,自己也病魔缠身。这般疾病与死亡的记忆伴随终生。45岁时,蒙克患上了精神分裂症,到哥本哈根疗养,愈后隐居挪威。一个人如果长期遭受挫折、自卑、惊恐、孤独等负面情绪的剧烈折磨,势必要发生心理变异。对蒙克而言,也许只有借助绘画这种方式,才能为苦闷得近乎窒息的人生,撕开一条苟延残喘的缝儿。这样的创作,类如《病孩》、《在灵床前》、《青春期》、《圣母玛利亚》、《吸血鬼》、《船舵上的死神》、《生命之舞》(1900年)等,在大众眼里,定然是“堕落”不堪的。
    1890年,蒙克开始着手创作他一生中最重要的系列作品“生命组画”。这套组画以“生命、爱情和死亡”为主题,采用象征和隐喻的手法,揭示了人类“世纪末”的忧虑与恐惧,于中《呐喊》最富刺激性。画面上,血红色的云阵、靛蓝色的海湾及山峦、栏杆及路面上利刃般流逝的线丛,都在涂抹着某种浓郁的焦躁与虚无。形近骷髅者于掩耳、瞠目、裂吻、扭身诸般动作中所喷张出来的尖叫,凄厉而又绝望,穿透了无数个麻木不仁的胸膛。

追问3:你是否被蒙克“硌”得浑身起鸡皮疙瘩
就艺术视角看,画面但凡真实表达了内心,便远胜于那些只会在技术层面机械地营造“高、大、全、艳、光、亮”的匠作们。蒙克早年师从于自然主义画家克罗洛,到巴黎后与高更、劳特累克交善,逐渐转向表现主义。他的艺术有一种变态的真实,试图用强烈的不和谐,来反对形式完美,突破对人的行为及所处环境的叙事性描绘,重在揭示人的心理状态。 《呐喊》使蒙克饱受诸如“丑恶事物的画家”等指摘与争议,但也为他赢得了“表现主义之父”的不朽地位。这幅画甚至缺乏基本的素描关系与透视表达,只是色彩与线条的率性纠结。大概没谁会愿意将其悬于卧房粉壁。不被它“硌”得浑身起鸡皮疙瘩就已经不错了。
《呐喊》再一次使我们懂得,只要你敢画,不管不顾地画,哪怕是充满病态地画,歇斯底里地画,画自己毫不虚饰的个性与内心,就定然能凌越技法、践踏俗议,一超直入如来境。
抬举蒙克的是蒙克自己,成就你我的也只能是咱这一百来斤。放肆地画起来吧,亲!

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 楼主| 发表于 2012-6-4 16:35:27 | 显示全部楼层
三月《书学今诠》
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      当下的书法热潮中,技法与“风格”的追寻似乎成为书者的全部,我们也许忽视了传统的真正意义。浙江大学于钟华博士近年来一直致力于传统书论研究,试图从中找到对书法实践最有指导意义的秘笈。角度独特、思路开阔,对古今笔法的概念、书诀授受、学书方式等问题都有很好地诠释与归纳。
       因此,2012年初《书画世界》与中国书法网共同策划制作了“书学今诠”栏目,栏目内容在《书画世界》杂志和《中国书法网》(www.freehead.com)同时发布,每两月一次。敬请各位网友参与评论,并向评论内容精彩的网友赠送当期《书画世界》杂志1本。
      






于钟华,1974年11月出生于安徽省亳州市。毕业于浙江大学,先后取得书法学学士、书法学硕士、哲学博士学位。现为中国书法家协会会员、庚辰书会执事兼秘书长、浙江大学人文论坛学术主持及青年教师学术沙龙主讲,济源高等职业技术学院特聘教授即古典书法研究中心主任。2007年创办书法教学高端机构“魔鬼训练营”,被誉为“魔鬼”、“魔头”、“魔鬼教练”。著有《中国书法笔法史》、《书法的内容》、《三百年碑学研究》、《飘鸿零雁词》等。


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 楼主| 发表于 2012-6-4 16:37:11 | 显示全部楼层
笔法寻绎——古今笔法概念的不同
                                                          于钟华
古人学书不尽临摹
    说晋唐书法学习的主要方式并非是法帖临摹,对于绝大多数的书法爱好者而言实在是难以接受,因为千百年来大家学习书法都是这样过来的,它已经如饿了吃饭,冷了穿衣一样再自然不过的事情。反对的意见会认为:法帖临摹,不要说是宋代以来书法学习的方式,即便是在晋唐时期也是如此,这里可以举出众多的例子加以反对,比如敦煌藏经洞就藏有唐人蒋善尽所临摹的智永《千字文》,还有唐人临王羲之的《瞻近帖》等等,如果往前推还会看到楼兰残纸中魏晋时人对于某一名家作品反复临摹的残片,有广见者还会看到传为王羲之临摹的钟繇作品等等不一而足。的确,这一切的一切,都是对此一设论的批判和否定,事实如此,可谓铁定如山,使人难再置喙。
    但问题恰恰在于大家对晋唐中国的常识性的误解和遮蔽,即认为在其时书法和写字如我们现在所假想的那样是混为一体的。这种遮蔽主要表现在:今天的研究者认为艺术乃是指摆脱实用领域的所谓纯艺术,舍此只能算是有些艺术性而已。而晋唐时期乃至整个古代中国的书法始终是没有完全摆脱日常实用书写,因此就不够艺术,尚未进入艺术的觉醒阶段。正是这样的理念反过来遮蔽了古代中国书法和写字的区别,并进而遮蔽了两种不同事物间学习方式的区别。在这种观念看来,古代中国书法和写字没有区别,有区别也仅是书写水平的高低罢了,所以学习上自然没有什么根本的差异,站在今天书法学习方式——法帖临摹的角度,认为古代学习写字和书法都是法帖临摹也是自然而然的事,而“笔法授受”自然就成为无稽之谈。倘如果我们不是这样站在历史进步论认识上的一味假想,我们会发现在晋唐时期,书法和写字的判然有别,而学习方式亦是大相径庭,甚或可以说是学习方式的不同最终促成了书法和实用写字的泾渭分明,因此,要重振中国书法的晋唐辉煌,寻找晋唐时期书法的学习方式及其内容应该是一个必经之途。
    事实上,虽然自宋代以来的书法学习是以法帖临摹为主要方式,但历代不乏追寻晋唐书法学习方式的有识之士,这些有识之士也正因为是对晋唐书法学习方式的找寻从而获得晋唐笔法的若干内容从而卓然名家的。苏东坡在跋文与可论草书后说:
   “余学草书凡十年,终未得古人用笔相传之法。后因见道上斗蛇,遂得其妙。乃知颠、素之各有所悟,然后至于此耳。”
    从中可见他对于找寻古人相传之法的殚精竭虑。黄庭坚亦是揣摩古人如何传授笔法有年,他说:
   “学书端正,则窘于法度;侧笔取妍,往往工左而病右。古人作《兰亭序》、《孔子庙堂碑》,皆作一淡墨本,盖见古人用笔,回腕余势。若深墨本,但得笔中意耳。今人但见深墨本收书锋芒,故以旧笔临仿,不知前辈书初亦有锋锷,此不传之妙也。”
    他的结论是古人有一“淡墨本”,这样毛笔的来龙去脉一目了然,所以,黄庭坚继而得出结论:
    “凡学书欲先学用笔。用笔之法欲双钩回腕,掌虚指实,以无名指倚笔,则有力。古人学书不尽临摹,张古人书于壁问,观之入神,则下笔时随人意。学字既成,且养于心中,无俗气然后可以作,示人为楷式。凡作字,须熟观魏晋人书,会之于心,自得古人笔法也。欲学草书,须精真书,知下笔向背,则识草书法,草书不难工矣。”
    这样一来就和我的观点颇为接近—“古人学书不尽临摹”,只是在黄庭坚看来古人是借“淡墨本”来传授笔法,而在我看来则是古人有提纯出的笔法口诀之类传授,董其昌在《书禊帖后》认为:“此本发笔处,是唐人口口相授笔诀也。米海岳深得其意。舟过崇德县观”,颇合我意。但不管怎样,晋唐人学书是不尽临摹应该没有问题,晋唐人学书是要专学笔法应该也没有问题,现在的问题是晋唐人具体是怎样来传授笔法的,是通过淡墨本还是有口诀手授呢?
晋唐人的书法学习方式
    我们来看陆羽所撰《僧怀素传》,其中有关于怀素向其表兄邬彤学书过程的记述,颇堪琢磨,文章不长,全文照录于下:
    怀素疏放,不拘细行,万缘皆缪,心自得之。於是饮酒以养性,草书以畅志,时酒酣兴发,遇寺壁里墙,衣裳器皿,靡不书之。贫无纸可书,尝於故里种芭蕉万馀株,以供挥洒。书不足,乃漆一盘书之,又漆一方板,书至再三,盘板皆穿。怀素伯祖,惠融禅师者也,先时学欧阳询书,世莫能辨,至是乡中呼为大钱师小钱。吏部韦尚书陟见而赏之曰:“此沙门札翰,当振宇宙大名”。
    怀素心悟曰:“夫学无师授,如不由户而出。”乃师金吾兵曹钱唐邬彤,授其笔法。邬亦刘氏之出,与怀素为群从中表兄弟,至中夕而谓怀素曰:“草书古势多矣,惟太宗以献之书如凌冬枯树,寒寂劲硬,不置枝叶。张旭长史又尝私谓彤曰:‘孤蓬自振,惊沙坐飞’。余师而为书,故得奇怪,凡草圣尽於此。”怀素不复应对,但连叫数十声曰:“得之矣!”经岁馀,辞之去。彤曰:“万里之别,无以为赠,吾有一宝,割而相与。”先时人传彤有右军恶溪小王骚劳三帖,拟此书课,以一本相付。及临路,草书竖牵似古钗脚,勉旃。
至晚岁,颜太师真卿以怀素为同学邬兵曹弟子,问之曰:“夫草书於师授之外,须自得之。张长史睹孤蓬惊沙之外,见公孙大娘剑器舞,始得低昂回翔之状,未知邬兵曹有之乎?”怀素对曰:“似古钗脚,为草书竖牵之极。”颜公於是倘佯而笑,经数月不言其书。怀素又辞之去,颜公曰:“师竖牵学古钗脚,何如屋漏痕素抱颜公脚唱贼?”久之,颜公徐问之曰:“师亦有自得之乎?”对曰:“贫道观夏云多奇峰,辄尝师之。夏云因风变化,乃无常势,又无壁折之路,一一自然。”颜公曰:“噫!草圣之渊妙,代不绝人,可谓闻所未闻之旨也。”
    陆羽曰:“徐吏部不授右军笔法,而体裁似右军;颜太保授右军笔法,而点画不似。何也?”有博识君子曰:“盖以徐得右军皮肤眼鼻也,所以似之;颜得右军筋骨心肺也,所以不似也。”
   当然,怀素自己的所悟就很值得我们注意,“夫学无师授,如不由户而出。”可见书法学习是要有老师的。接着我们看到邬彤教授怀素是“授其笔法”,我们看看邬彤是如何授怀素笔法的:首先是至中夕才对怀素讲解笔法,这里没有记载有没有和怀素同时从师于邬彤习书者,但可以看出笔法的授受是要有所回避,并不是要在大庭广众之下高谈阔论的行为。邬彤告诉怀素的是他的老师张长史传授给他的内容:“张旭长史又尝私谓彤曰:孤蓬自振,惊沙坐飞。余师而为书,故得奇怪,凡草圣尽於此。”如此这般,怀素竟在邬彤处呆了“经岁余”,现在虽然难以得知这一年多怀素在练习什么内容,但可以肯定的是没有说怀素有临摹字帖之事。大概是觉得太过无聊吧,怀素准备告别邬彤了,也可能是借此要挟一下邬彤。果然,等到告别辞行时,邬彤说话了,他说:“万里之别,无以为赠,吾有一宝,割而相与。”怀素这一招果然灵验,有宝贝相赠,什么宝贝呢?原来是邬彤的先人传下来的王羲之的三件法帖中一件,赠与怀素,赠与怀素干嘛呢?是要怀素“拟此书课”,这才开始让怀素临摹法帖,也就是说,在此之前的一年多怀素并未有临摹过法帖,基本都是在练习笔法,大概是邬彤觉得怀素笔法基本过关了或者没过关但又要离开了,迫于无奈,才提前赠送一本法帖让他临习。当然,还比较有意思的是等到怀素要上路时,邬彤又告诉怀素他自己学习草书的体会心得:“草书竖牵似古钗脚,勉旃”。如果将怀素从师邬彤学书过程进行阶段性划分,大致是这样:1.学笔法;2.传法帖;3.传自家心得。三个阶段是递进关系,比较而言,“自得”是最高境界,但对于一般的习书者来说,则是第一、二两阶段比较重要。仔细琢磨第一、二两个阶段会发现:“学笔法”是首要任务,然后才是(能)临摹字帖,和我们今天动辄就取一本字帖进行临摹正好相反。先学笔法,再临法帖,这很像我们现在学校学习物理或者数学,老师并不是一上来先让你做习题,而是先讲解定律或者定理之类的,等到学生确实明白了,而后是通过做习题来熟悉定律和了解定律的应用。物理学中的定律相当于书法中的笔法,习题相当于法帖,如此,笔法和法帖的关系便可一目了然。如果不明白定律是怎么回事,即便你把习题抄上一千遍也是白搭,可以说在考试时,无论你抄写多少遍题目也不会得分。同样,不明白笔法是什么,而是一味地抄写法帖亦是白搭,因为你不知道法帖何以是法帖,没能找出其中蕴含的笔法,徒得其形,还是没有“解题”,所以最终就是如现在这般临摹法帖二十年而不能创作的习书者遍天下。晋唐时期既然是先教笔法,再临法帖,那么肯定要有提纯出的“笔法定律”——笔法口诀之类的,即是说,笔法是通过口诀让学生背诵然后教师再“手授”,学生反复练习直到彻底掌握。至于书法学习的最高境界“自得”,正如颜真卿所言乃是在“师授之外,须自得之”,自得其实是在师授之后的事情,这里暂不做讨论。
    从以上分析可知,笔法乃是学习书法的首要之事,是临摹法帖的前提,更是临摹法帖的目的和核心所在,明乎此,我们才能开始踏上探讨晋唐笔法的征程。
笔法寻绎——古今笔法概念的不同
    在做完准备性的分析工作后,笔法的重要性自已不待言,所以我们现在要做的就是找寻晋唐的笔法,然后破解之,从而为我们所用。但问题又在于晋唐有很多的笔法要诀之类的书籍,比如说张怀瓘的《用笔十法》等,但我们却破解不了,所以在破解之前,我们还需要对一些基本概念和范畴做一些“清淤”工作,以期还该概念或范畴在晋唐时期的本来之意。因为一个概念在穿越历史长河的过程中,不同的时代总会加上自己时代的理解,渐渐地该概念本来的面目被遮蔽,以至于严重影响我们对其本来意思的理解。或者说,“清淤”的过程就是破解的过程。
    笔法概念正是这样的一个概念。
    我们现在所言的笔法,一般是指用笔的方法,正如一些笔法研究书籍中所载,大体包含有这样几个方面:
    1.对笔的控制方法——执与运(腕运、指运等);
    2.笔锋的运动形式(包括空间形式与时间形式);
    3.笔法的形态表现——点画书写法;
    4.各种审美理想对笔法的要求;
    5.各种笔法所产生的线条的审美价值。
    有的或者干脆认为笔法即是笔锋的运动形式。如果以现在笔法所指的内容去直接对应晋唐书论,我们会碰到一系列麻烦,其中最为棘手之处在于古人所谓的“笔”似乎并非仅指我们拿在手中具体的那只毛笔,笔法自然也不仅仅是指用笔的方法。
    前面已有文章论述过,在晋唐时期,作为书法重要组成部分的神采与形质两方面,其中以神采为上,形质次之。形质之所以为次,原因在于这两者之间的关系。要说明这种关系,首先需要说明的是何谓神采?这里所谓神采指的是保留于作品中的书写者在书写创作过程,即姜夔所言“余尝历观古之名书,无不点画振动,如见其挥运之时。”那种“挥运”的状态正是神采,换句话说,神采源于书写动作——今人所言的笔法——在古人则称之为“笔力”(后续文章将会有专门的论说),如果善于使用“笔力”,则写出的书法作品就会点画振动,这样的作品会使得观看者能够通过作品还原出书写者的书写过程,所以张怀瓘才说观书时是“惟观神采,不见字形”。在这种观看过程中,形质并不重要,重要的是那个动态的生成的过程,而不是静态的现成的物质结果。李世民曾有一段话极为重要,击中了书法的要害,今人多有不识,他说:“吾临古人之书,殊不学其形势,惟在求其骨力,而形势自生耳。”当然,今人不明的原因恰恰也在于 “骨力”概念的古今悬隔,其古今意思已大相径庭。李世民认为,如果掌握了“骨力”——作品中所保留的用笔行笔方式——形势的东西不需要专意去琢磨和考虑,自然就会有的。这样,我们就会知道,形质或称形势,包括字形等等都是笔法生成出来的结果,换言之,晋唐的书法只要讲笔法就行了,字法和章法是其最终自然而然的结果,甚或可以说,此时的笔法或用笔指的是大笔法,即包含有字法和章法在内的“母笔法”或称大笔法。
    到了宋代,由于唐末战乱所带来的“笔法衰绝”,晋唐时期居于法帖临摹之前的那个笔法传授没有了,习书者只好通过结果即古人法帖去琢磨古人的笔法,这样一来作品便成为了观看的中心。而以作品为中心所带来的结果自然即是重形质,书法有形的物质的一面成为大家关注的核心。如此一来,字法、章法就逐渐成为书法研究的主要内容,并逐渐从晋唐时期的作为母体的“笔法”中分离出来,成为独立存在的一项内容,而作为母体的晋唐笔法则降格为并列于字法、章法的书法内容的一项。所以,宋代以来的所谓笔法已经不再是晋唐时期的笔法所指,而是特指用笔方式的小笔法概念。因此,拿宋人以来的笔法概念去对应解析晋唐时期的笔法,便成缘木求鱼之事,此笔法非彼笔法也。
    明乎此,对于晋唐书论,比如前文所提张怀瓘的《用笔十法》就会迎刃而解。张氏十法如下:
    偃仰向背:谓两字并为一字,须求点画上下偃仰离合之势。
    阴阳相得:谓阴为内,阳为外,敛心为阴,展笔为阳,须左右相应。
    鳞羽参差:谓点画编次无使齐平,如鳞羽参差之状。
    峰峦起伏:谓起笔蹙衄,如峰峦之状,杀笔亦须存结。
    真草偏枯:谓两字成三字,不得真草合成一字,谓之偏枯,须求映带,字势雄媚。
    邪真失则:谓落笔结字分寸点画之法,须依位次。
    迟涩飞动:谓勒锋磔笔,字须飞动,无凝滞之势,是得法。
    射空玲珑:谓烟感识字,行草用笔,不依前后。
    尺寸规度:谓不可长有余而短不足,须引笔至尽处,则字有凝重之态。
    随字变转:谓如《兰亭》字一笔,作垂露;其上字,则变悬针;又其间一十八个字,各别有体。
    其中“偃仰向背”“真草偏枯”“随字变转”皆是指章法,而“阴阳相得”“射孔玲珑”“鳞羽参差”和“邪真失则”“尺寸规度”则是讲字法,只有“迟涩飞动”和“峰峦起伏”所指才是今天所言的笔法。循着这个思路,则张怀瓘的十法你会发现不再神秘,而且能够按照这十法去做,书法的确能够坐进千里。
    十法之中的“迟涩飞动”一法讲用笔须“勒锋磔笔,字须飞动,无凝滞之势,是得法”最是关键,张怀瓘告诉我们,即便是如“勒锋磔笔”这样多用力气的笔画也要着眼于“飞动”,否则便不得法。今人用笔多为笔在纸面的运行所困,其实是被书法笔画之力所困,深陷其中而不能“得法”。当然,这既牵涉到“法”的问题,也牵涉到审美观念问题,尤其是对于“书”之本意的理解问题,稍加留意会发现,本文中反复提到的今人对于“力”的误解问题,“笔力”正是肯綮所在,明白了晋唐人所谓的“笔力”概念,书法或许会如庖丁刀下的那头牛一般“謋然已解,如土委地”。在下一篇文章中,我们将着重对此加以讨论。

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