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三篇论文,献丑了

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发表于 2011-12-2 23:27:26 | 显示全部楼层 |阅读模式
本帖最后由 张鹏 于 2011-12-2 23:32 编辑

自认为做了一些笨功夫,但决不敢说这就是学问。
文中或多有错误纰漏,愿方家指教,也望读者海涵。
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 楼主| 发表于 2011-12-2 23:29:58 | 显示全部楼层
本帖最后由 张鹏 于 2011-12-2 23:35 编辑

其一(原文入选晋唐楷书论坛)

楷书结构体式的演变
内容提要:
楷书走向成熟的过程中,早期受隶书横画平直的影响,体式横宽,多为“平画宽结”。在笔画意识逐渐增强以及书法家主观努力下,逐渐出现“平画紧结”、“斜画宽结”体式。“斜画紧结”代表着楷书最终脱离隶书,走向完全成熟。四种结构体式在形成时间和原因上有各分别,隶书传统让位于名家楷模,以及唐太宗独宗大王局面的形成,使“斜画紧结”逐渐成为楷书结构的主流体式,影响至今。
关键词:结构体式、平画宽结、平画紧结、斜画宽结、斜画紧结
相对于隶书,楷书的形成标志是波挑的消失以及钩、撇等笔画的成熟。在萌芽期的楷书作品中,除了不带波挑这一点和典型隶书有所区别外,往往很难区分究竟是隶书还是楷书,以至于像《好大王碑》(1)、《谷朗碑》(图2)这样的作品时而被划归到隶书,时而被划归到楷书。这种现象同时也说明了一个问题:在楷书形成最初的很长一段时间里,其字体演进核心是笔画的“去隶化”,而结构变化则相对滞后,绝大多数楷书所继承的依然是汉隶体式。
汉隶结构体式源于篆书的封闭性,除了少数刻意夸张横画和向下波挑的作品外,绝大多数隶书外框都很整齐,四角力量平均,没有明显的重心聚拢点。越往前,这种外紧内松的方形结构特征越突出,如《莱子侯刻石》(图3)、《五凤刻石》(图4)、《开通褒斜道刻石》(图5)。随着波挑笔画逐渐被强调,外框平稳的封闭架构不断让位于笔画本身表现力,发展到汉魏之际,波挑走向高度程式化,结构趋紧,体式稍纵,但由于横画的平直作用,平宽体式基本未变,如《受禅表》(图6)等。楷书脱胎于隶书,这一平宽体式被继承下来。
以《谷朗碑》为例,横画全部都是平直态势,字型偏扁,受长横、撇捺等笔画左右伸展的影响,单字张力由中间溢向水平方向两侧。北魏迁都洛阳之前的碑刻,如《吊比干文》(图7)、《大代华岳庙碑》(图8)、《嵩高灵庙碑》(图9)等,也是类似体式。沙孟海先生在《略论两晋南北朝隋代的书法》中称这种结构体式为“平画宽结”,他指出:“北碑结体大致可分为“平画宽结”和“斜画紧结”两个类型,《张猛龙碑》(图10)、《根法师》、龙门各造像是后者的代表,《吊比干文》、《泰山金刚经》(图11)、《唐邕写经颂》是前者的代表。前者是继承隶法,保留隶意,后者由于写字用右手执笔关系,自然形成。这样分系,一直影响到唐、宋以后。褚遂良、颜真卿属于前者,欧阳询、黄庭坚属于后者,南北朝是其起点”。①沙孟海先生解释这两种类型的原因,今天看来,显得稍微简单了些,对于唐、宋以后的影响,也没有分出重点,将南北朝作为两种结构类型的共同起点的说法,流于笼统。笔者认为,除了平画宽结和斜画紧结,还存在平画紧结和斜画宽结另外两种类型,其中平画宽结的起点可以追溯到东汉末,平画紧结和斜画宽结稍晚,斜画紧结最晚。并且唐宋以后,这四种结构体式实际上是斜画紧结完全成为主流。楷书结构体式的变化在不同地区、不同时间段,受地理条件以及宗教、名家楷模等人为因素的影响,呈现出不平衡的发展态势。
一、平画宽结和平画紧结
魏初书家都是由汉入魏的旧臣,他们学习隶书的标准范本当为石经上蔡邕书写的八分经文,这是东汉后期为正定六经文字所立的标准字体,形体方正、笔画匀称、纵向笔画引长。曹魏所立《受禅表》、《三字石经》等隶书完整地继承了这种写法,汉隶盛期的宽博疏朗之势渐失,但笔画仍很平正,这些隶书一经刊刻,很快成为当时书写的新范本。
在由隶到楷的漫长演化过程中,并不是隶书完全成熟后才出现楷书,而是在隶书成熟过程中便已孕育了楷书的萌芽,所以楷书笔画和结构体式的形成,既有同时代隶书范本的影响,也有脱胎于早期隶书的痕迹。曹魏的楷书首先走向弃旧图新的道路,与这时的隶书范本或许有很大关系,而书风偏于保守的吴国和敦煌地区,尽管也受到曹魏书风波及,整体上看,结构体式要古朴得多,他们的书写传统与宽博体式的汉隶关系更近。所以笔者认为,平画宽结的结构体式源于更早的隶书传统,平画紧结则相对要近,但这只是大概的说法。随着笔画意识的增强,平画宽结也会逐渐向平画紧结和斜画宽结方向发展,此外,铭石书“正体”观念导致的体式变化,情况就更为复杂了。
1、写经体
抄写佛经是一件极为庄重虔诚的书写活动,对于经文内容、格式等都有严格的规定,其目的是为了诵习、传播或供养,所以写经者不会羼入自己书法创作的意图,要在“无我”的状态下尽量接近地传达所抄经本的风格。从西晋到北齐,写经体基本上没有大的变化,其流传脉络极为清晰,这是写经体出现之后独立于书法风气变革之外的最重要原因。从写经体入手探讨楷书体式的源头,有其历史的合理性。
现存较早的写经实物,一是吴建衡二年(270年)三国吴索紞书写的《太上玄元道德经卷》(图12),一是西晋元康六年(296年)三月十八日写《诸佛要集经》(图13)。这两件写经在外貌上略有不同,这和抄经者不是同一个人有一定关系,但结构和笔画都显示了较为稳定的写经体特征:横画平直,捺笔和横画收笔丰肥,左右结构无错落穿插,都作平头式,属于典型的“平画宽结”。
因为佛经不允许抄写者有自己的书法创作意图,所以这种成熟写经体的来源,并非是西晋才开始出现,而是延续了佛经初入中国时写手的通俗抄写体式。这种体式何时出现没有实物佐证,不过根据梁代僧佑《出三藏集记》卷七《般舟三昧经记》中的记载,《般舟经》于汉建安十三年(208年)译成校定,“后有写者皆得南无佛”。②可知这种体式至迟在汉末就已经出现,这也可以解释其“平画宽结”的渊源——它承续了宽博疏朗的汉隶体式。北齐武平六年(575年)开始刊刻的《泰山金刚经》大字,是这种平画宽结体式的最典型体现。
2、北凉体
十六国时期的“北凉体”(4世纪八九十年代至5世纪七十年代)书迹主要出现在与佛教有关的写经、石塔、造寺碑上。③与写经体自然会有千丝万缕的联系,但与前述写经实物相比,它的结构体式属于“平画紧结”,上窄下宽,呈梯形状。出现这种变化的原因,笔者认为,一是撇画捺画的有意夸张,加强了下部左右两角的张力,四角平均的宽疏体式有所削弱;二是受到文化发达地区新书风的影响,错落式楷化痕迹加重,如数个横画并列时,长短区别明显就是例证。见图《沮渠封戴木表》(图14)、《沮渠安周造佛寺碑》(图15)。需要指出的是,横画平直始终是隶书传统影响楷书演变的“信息指标”,不论是平画宽结还是平画紧结,平直横画代表的“横势”,是与隶书传统最后的纽带。平画紧结相对于平画宽结,内部结构空间已有紧和松的区别,但都保留着隶书的“横势”。
3、楼兰习字残卷
楼兰习字残卷中的楷书,最具代表性的是《<急就篇>残纸》(图16)、《悼痛残纸》(图17)和《繇顿首残纸》(图18),这些残纸的书写年代,根据刘涛先生的说法,大多写于西晋,少数书迹的绝对年代在东晋初期。
从出土的大量楼兰文书资料看,西晋时西州地区最流行的书体是草书,擅长古法的索靖是敦煌著姓,他的《急就章》和《月仪帖》是人们普遍采用的草书范本。楷书这种新书体传到西州,人们对它的新奇和不熟练都是可想而知的,所以他们虽然临摹锺繇楷书以及其他楷书范本,旧法的影响却无处不在。这些临摹作品相较于锺繇传世作品,隶意要重得多,结构体式上也远不如锺繇楷书新妍,应该与“旧法”的影响有很大关系。
如《<急就篇>残纸》,若将横画和捺画的波挑强调一下,就完全是隶书的面目,它的“平画宽结”体式非常明显;《悼痛残纸》和《繇顿首残纸》的主笔横画都作平直状,但提画、钩画已经开始注重穿插和错落,面貌上要比《<急就篇>残纸》新得多,其体式介于平画宽结和斜画宽结之间。从这里可以看出,笔画从隶书的平直变为倾斜,是楷书“趋新”的重要一步,迈过这一步,楷书就真正开始脱离隶书的影响而走向独立,离“古意”也就越来越远了。关于这一点,在“斜画宽结”中还要提到。
4、东魏、北齐的楷书
魏碑“洛阳体”的结构体式,以“斜画紧结”为代表,如《龙门二十品》和元氏、司马氏诸多墓志等。但是到了东魏、北齐,重新出现了许多“平画宽结”的碑刻,如东魏天平三年(536年)《高盛碑》(图19)、北齐天统元年(565年)《玄极寺碑》(图20)。
这一风气转变的原因有两点,其一,东魏时期的楷书,摒弃了北魏洛阳体长枪大戟的雄强之势,转向宽绰平正的优雅,把曾经的“支流”发扬为“主流”。④其二,东魏和北齐都有短暂的隶书复兴,好以隶书作铭石体,用隶书的骨架,而掺杂楷书的笔画成为常见现象,或者说,写的是楷书,却受到隶书的影响。于是出现了这批横画平直、结体宽博疏朗的楷书体式,这种现象在后世基本没有再次出现过,因为隶书传统随着隋唐的楷书化进程逐渐隐没了。
二、斜画宽结
1、锺繇楷书
斜画的出现,打破了楷书体式的“平宽”倾向,使楷书在“去隶化”的道路上更进了一步。锺繇处在汉魏之际,易平为斜,在隶楷转变中作用重大,东晋初年他的影响力逐渐超越卫、索二家,成为引领新风尚的标杆人物,王羲之、王献之的楷书正是在他的革新基础上完成了新旧交替。
《贺捷表》(图21)是锺繇小楷的代表作,也是被认为最能体现锺书风格的作品。此帖在长横、捺画收笔方面与写经体有大致相似的用笔写法,只是不及写经体丰肥。半包围结构中的左竖写成向左下撇出,与写经体的梯形体式如出一辙,如“关”、“闻”等字,可以看出锺繇楷书与写经体在渊源上的某种共通性。不同之处在于,锺繇在保留横宽体式的同时,横、竖等笔画都极重姿态,使得字型更为丰富,出现欹侧之势,具体表现就是横画普遍左低右高,体势上扬。这种新的结构体式,就是“斜画宽结”,斜代表着新的方向,宽保留着隶书体式,所以唐太宗评价锺繇楷书:“体则古而不今,字则长而逾制”,实际上是在批评他的“横”、“宽”体式不如王羲之楷书的“纵”、“紧”新妍,而这种古意,恰恰被后人赞扬不已。
锺繇楷书出现以后,向他取法的大多是书法名家,这种风气形成东晋新体的开端。北魏推行汉化之后,南朝书风北移,源头也在锺繇。
2、《司马金龙墓漆画屏风题记》、《晖福寺碑》、《爨龙颜碑》、《刘怀民墓志》
如果说锺繇楷书体式出于个人主动性创造的话,那么北魏平城后期作品如《司马金龙墓漆画屏风题记》(图22)、《晖福寺碑》(图23)等出现的“斜画宽结”体式,则有两个原因,其一,虽然此时还没有形成大规模学习南朝新体的风气,以锺繇的影响力,受其波及在所难免;其二,正如沙孟海先生所言,由于写字用右手执笔关系,自然形成。以《晖福寺碑》为例,虽然已形成斜画写法,但其结字还是平头式和平脚式,欹侧而耸峙的姿态尚不明确,所以称它为“斜画宽结”的端倪似乎更为恰当。
《爨龙颜碑》(图24)和《刘怀民墓志》(图25)都出于南朝,此时碑志多数已作楷书,这与东晋铭石体隶多楷少的情况正好相反。在铭石体中书写较古的字体是一种约定俗成以示庄重的普遍做法,所以当新体大行其道的时候,隶书体式和新体很自然就会杂糅在一些碑志中,《爨龙颜碑》和《刘怀民墓志》笔画倾斜,结体宽博,与锺繇楷书体式如出一辙。
三、斜画紧结
1、王羲之小楷
锺繇“体则古而不今,字则长而逾制”的楷书到王羲之这里,除了用笔上剔除尽隶书遗意外,结构上将横向笔画变短,纵向笔画引长,字势易横宽为纵敛。这一字势的变化,在各笔画关系上,较之锺繇的宽博疏朗,一变而为紧结交错,使楷书更为端庄精致。他这种“形巧势密”的体式,彻底脱离了隶书外框整齐、外紧内松的封闭型结构,单字从此具有了“重力中心”,内紧外松,中宫紧收。这就是“斜画紧结”,见图《乐毅论》(图26)。“斜画紧结”对“平画宽结”的革新意义在于,因为笔画都竭力向中心聚拢,由长横主导的“横势”不再起作用,各部首和笔画如何在穿插搭配中寻求合理成为新的课题。如果比较一下隋唐前后的书法理论,有一个明显的不同是,隋唐以前谈论技法时多重“用笔”,隋唐以后则出现许多对“形”的论述,如智果《心成颂》、欧阳询《三十六法》等,应该说,这是王羲之推动楷书变革后时代所赋予的命题。这一命题对于结构和笔画的关系而言,以前是在隶书式横宽框架内如何安排、塑造笔画,现在变成了如何让这些成熟的笔画摆布精巧,其对后世楷书格局的影响是不言而喻的。
2、洛阳体
洛阳体是指约公元5世纪末至公元6世纪三四十年代在洛阳一带出现的书体风格,以“斜画紧结”为特征,代表作品为龙门二十品、元氏墓志等。
洛阳体之前有平城期魏碑,以“平画宽结”和“斜画宽结”为主,洛阳体之后有东魏、北齐的复古风,以“平画宽结”为主。独独在这近四十年间大盛“斜画紧结”体式,其原因之一,如华人德先生在《论魏碑体》中所说:“写字用右手执笔,横画左低右高,竖画向右下偏斜,较符合生理习惯。造像记都是刻在石窟洞壁上的,对着石壁书写要比在平放的载体上书写,将笔画欹侧,会更觉顺手顺势”。这种解释对于众多石窟洞壁中的造像记体式而言,很有说服力,如《始平公造像》(图27)等。但是还有一些刊刻精美的贵族墓志,如《元略墓志》(图28)、《元珍墓志》(图29)等,书写姿势与前者并不相同,也同样是“斜画紧结”,这就与孝文帝提倡“汉化”,重用政治动乱中北迁的汉族士人有很大关系了。据《魏书》记载,刘芳、崔亮、崔光青少年时代随在刘宋居官的父辈迁北,因家贫以佣书为业,太和初,他们三人皆位至中书令、尚书仆射和司徒等要职,在他们之后北迁的著名书家还有王树、刘懋等。东晋南朝向楷书迈进的步子快,经过王羲之等人的努力,“斜画紧结”成为新的审美风尚,这些受到熏染的南方士人入魏受到重用后,自上而下传播这种风气是很自然地。
3、王羲之“书圣”地位的确立与“斜画紧结”一枝独秀
隋朝统一天下,南北书风随之自然融合。其(楷书)结体大抵可分为“斜画紧结”和“平画宽结”两类。前者来自北魏、东晋,其中峻严方饰一路,以《董美人》、《苏孝慈》为代表:平正和美一路,以智永《真草千字文》、丁道护《啓法寺碑》为代表,下开欧阳询、虞世南的格局。后者出自北周、北齐,秀朗细挺的如《龙藏寺》,浑厚圆劲的如《曹植庙碑》、《章仇氏造像》,已见褚遂良、颜真卿的先声。⑤
可见直至唐初,因为有这些由隋入唐的旧臣,受隶书影响较大的“平画宽结”和脱尽隶意的“斜画紧结”体式都还各自传承有续。自唐太宗独宗王羲之并赞其为“书圣”后,新体不仅在历史地位上超越了古体,而且深刻改变了唐初以后的书学传统。唐人书学著作如张怀瓘《书议》、《书断》,李嗣真《书后品》,孙过庭《书谱》等,对北魏书法只字不提,也不记载北朝书家。虽有褚遂良、颜真卿“平画宽结”一派作为楷模,其影响力无法于王羲之代表的“斜画紧结”体式相抗衡,致使楷书体式在盛唐之后逐渐走向紧结单一。更重要的一点是,“平画宽结”所代表的隶书传统被名家楷模传统所代替,世人只知锺、王、欧、虞、褚、颜、柳,而不知“封闭性”、“横画平直”、“外紧内松”源自何处。唐玄宗推重隶书,实为体态寒碜的“紧结”式楷体隶书,“平画宽结”体式只能走向衰亡。
四、结语
魏晋南北朝是楷书大发展的时期,早期孕育脱胎于隶书,晚期开启隋唐楷书门户。在这个南北不断分合、地域文化极其多样的时空中,分别出现过四种结构体式:平画宽结、平画紧结、斜画宽结、斜画紧结。四种体式的逐渐演变,实际上就是楷书的“去隶化”和“成熟化”过程,值得注意的是,因为有“隶意”的存在,魏晋南北朝楷书面目纷呈,亦新亦古,显示了极强的艺术生命力。
王羲之完成了楷书字体的变革,他创造的“斜画紧结”体式在唐以后基本定型,成为楷书结构的不二法门。这种体式原本是在“脱隶化”进程中变革产生,一经定型,反过来也影响了人们对于隶书结构体式的认识,清初之前学习隶书者不在少数,几乎都没有取得大的成就,与这种单一体式的笼罩难脱干系。如果不从四种结构体式上寻找楷书体式的源头,要想取得新的突破将会异常困难,其中的关键,是楷书与隶书的关系。
这种关系,概括起来说有四点
1、平、宽,是隶意遗留;斜、紧是楷书方向。字体欲古,结构上宜取平、宽。
2、平、宽体式结构空间近四方形,斜、紧体式结构空间近米字形。
3、清代篆隶中兴的重点在用笔,结构体式依然单一。
4、欲兴楷书,南北朝是桥梁,隶书是源头。
注释:
①、《书法研究》,1985年第4期,第14
②、转引自华人德《论六朝写经体兼及“兰亭论辩”》,《华人德书学文集》,荣宝斋出版社,20088月版,第44
③、转引自华人德《“北凉体”刍议》,《华人德书学文集》,荣宝斋出版社,20088月版,第167
④、刘涛《中国书法史·魏晋南北朝卷》,江苏教育出版社,2002年12月版,第454页
⑤、朱关田《中国书法史·隋唐五代卷》,江苏教育出版社,1999年10月版,概述
图片:
        
       1  好大王碑                 2  谷朗碑
            
        3  莱子侯刻石                 4  五凤刻石
               
      5  开通褒斜道刻石           6  受禅表
               
     7  吊比干文                   8  大代华岳庙碑
               
9  嵩高灵庙碑.                10  张猛龙碑
        
11  泰山金刚经            12  太上玄元道德经卷
        
13  《诸佛要集经》        14  《沮渠封戴木表》
        
15  沮渠安周造佛寺碑       16  楼兰急就章
        
17  悼痛残纸                   18  繇顿首残纸
            
19  高盛碑                   20  玄极寺碑
        
   21  贺捷表               22  司马金龙墓漆画屏风题记
         
  23  晖福寺碑                      24  爨龙颜碑
        
  25  刘怀民墓志                    26  王羲之乐毅论
        
   27  北魏始平公造像                28  元略墓志
  29  元珍墓志

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其二(原文发表于《书法》杂志)

汉隶形态多元化与清代以来隶书创变理念
内容提要:
如果说唐人隶书和清初隶书将这种字体的形象定位于“结体横扁、蚕头燕尾”而很难进行创造性发挥的话,对汉隶形态本身的多元化梳理将有助于我们理解后来此起彼伏的隶书创作新思路。本文根据不同分类法将汉隶按时间、空间、呈现方式等线索分为若干类,并以此类型对照后世隶书创变理念。
关键字:汉隶  形态  类型  创变  清代  理念
引言:
在汉字字体发展史上,从秦末至东汉末是一个非常特殊的时期:篆书因其复杂化渐渐让位于书写更为便捷美观的隶书,而在隶书逐渐走向成熟的过程中,又悄然包孕出草书、行书和楷书,同时,“正体”与“俗体”、“铭刻”与“墨迹”、文化中心与偏壤边陲等种种因素的交织,也相互造就了这一时期字体多样、风格多样的复杂局面。各种字体之所以在此期间风云变幻,最重要的原因就是实用性书写对速度的追求以及人类爱美的天性对装饰性的偏爱。
隶书从孕育到完全成熟,就是处在这样一种多条复线共存的大背景之中,它不仅受本身字体“自律”的影响,同时也不断在种种“他律”的支配下游离徘徊。所以后人看待隶书的眼光,因时因地,或囿于前规,或限于出土资料的客观历史条件限制,各各不同,也正是因为不同时代的不同眼光,使隶书创变常常是“山重水复疑无路,柳暗花明又一村”。
本文拟从汉隶形态的多元化中整理出几条隶书划分类型,以此来探讨后世隶书创变的不同理念。限于文字,本文只粗略列出隶书类型,而不对其产生的原因详加分析。
其一是隶书自身发展的纵向脉络。早期脱胎篆书,化圆为方,变纵长为横匾,重结构空间;晚期体势谨严,用笔丰富,重笔画形态。
其二是汉隶发展过程中地域分布形成的横向格局。分为鲁豫陕碑刻风格、川陕摩崖风格、荆楚简帛风格、西北简牍风格。(这种划分尽管在时间性上并不完全同步,但因其概括性强、风格突出,故采用。)
其三是字体演进中产生的诸体相杂现象。有“篆隶相杂”、“隶楷相杂”、“隶草相杂”等不同类型。
将汉隶从主观上加以整理和分类,有助于我们从源头上厘清后世学习隶书以及进行隶书创变的不同思路,为进一步推动隶书创新提供理论上的借鉴。限于学力,难免挂一漏万,还请方家指正。
一.    汉隶自身发展的纵向脉络与隶书复兴期关注点的演变
㈠  典型隶书特征与清代初期隶书复古理念
由于东汉标榜名节、提倡孝道的时尚,迷信神仙、追求奢靡的习俗,社会各阶层人士对书法艺术普遍爱好的心理,以及书法家群体逐渐产生等一系列因素,促使了碑刻在桓、灵时期大量产生。而八分书工整华美,笔法丰富,装饰性强,是当时最适宜用于碑刻、又能充分表现书法美的书体。①
这一时期的汉隶作品,以《乙瑛碑》(图1)、《曹全碑》(图2)、《史晨碑》(图3)等为代表,结体横扁,蚕头燕尾,章法字形都极为工整,代表着隶书已达到高度成熟。随着行书楷书的迅速崛起,以及宋元明普遍重视行草而忽视篆隶,到清代初期当书法家将眼光重新盯向汉代时,囿于资料的缺乏和受唐代为数不多的几位隶书作者僵化隶书的影响,蚕头燕尾的横扁体式无疑成为他们心目中最典范的汉隶形象。如同篆刻复兴之初以“酷似汉印”为能一样,清初几位隶书家的努力也仅仅是停留在对典型汉隶不遗余力的模仿,如王时敏、戴易、郑簠、朱彝尊、万经、郭宗昌及傅山等人,王时敏、戴易、万经的隶书作品甚至带着明显的“唐隶”痕迹,工整而气息糜弱,傅山则大量使用冷僻字、怪异字,习气极重,只有郑簠(图4)和朱彝尊(图5)两人在隶书方面成就稍高,前者灵动中得汉隶之“厚”,后者严谨典雅中得汉隶之“纯”,但与中后期隶书大家相比,他们基本上谈不上创造性,依然处于汉隶技巧的探索期。就其原因,一是前代基本没有经验可供借鉴,二是“典型隶书”的思维限制了他们的取法范围,他们普遍取法《曹全碑》碑就是明证②。正如刘恒先生指出的一样:“清代前朝的隶书,基本上反映了隶书书法从取法唐人和随意妄作的状态向回归汉隶和以古为师的转变过程。由于隶书在宋代以后逐渐衰微,降至元、明,汉人古法消亡殆尽,于是写隶书者任意发挥一己之思,发明了许多诸如“细肚、蚕头、燕尾、鳌钩、长椽、枣核”之类的点画规则,名目繁多,巧思百出。明清之际善写隶书者,大多沾染有这种习气,即便被认为是“力追秦汉”而卓然名家的王时敏、傅山、郑簠等人也未能免俗,他们作品中的夸张用笔和冷僻字、别体字形就反映了这种习气的流弊。”③不难看出,这一时期的隶书创作者,当他们将目光投向遥远的汉代时,实际上并无多少关于汉隶演变的概念,只是简单的将东汉成熟期典型隶书作品当作了全部的精华,对蚕头燕尾的刻意强调以及还原汉隶写法的种种努力,都深深打下了“眼光狭隘”的烙印,不过也正是在这种近乎复古风气的影响下,隶书创作的技法以及人们对汉隶的认识才得以站在一个全新的起点,他们无疑对隶书创作的繁荣具有开拓之功。
㈡“空间—笔画”两极与追求大汉气象
隶书发展成熟的过程,也是逐渐脱离篆书那种纵长体式、强调建筑式空间感,转而主动寻找笔画线条表现力的过程。越是早期的隶书,波磔意味越不明显,越是晚期的隶书,空间意识越淡化,我们可以在以下列表格和图示中清晰看见这种“空间—笔画”衍化的轨迹:
作品名称
书刻时间
《五凤刻石》
公元前56年(鲁孝王34年)
《莱子侯刻石》
15年(新莽天凤2年)
《开通褒斜道刻石》
63年(东汉永平6年)
《石门颂》
148年(东汉建和2年)
《乙瑛碑》
153年(汉恒帝永兴元年)
《礼器碑》
156年(东汉永寿2年)
《西狭颂》
171
《曹全碑》
185年(东汉中平2年)
《张迁碑》
186年(东汉中平3年)

在这几件作品中,年代最靠前的《五凤刻石》(图6)、《莱子侯刻石》(图7)和《开通褒斜道刻石》(图8)明显区别于后来隶书,受篆书结构方式影响,它们在结构处理手法上极力用线条撑满字形四周,外紧内松,字轮廓整齐概括。除了《五凤刻石》里有夸张的竖下线条外,笔画一般不溢出方形外框,并且少有波磔。尤其是《开通褒斜道刻石》,不仅字形由内向外尽力铺满,而且章法上密不透风,给人以气势充沛、大朴不雕的强烈震撼。
进入清代中期以后,随着对汉碑的临习逐渐深化和真正落到实处,书法家已经走出对典型隶书的简单摹拟,取法的广度也大为扩展,开始从汉碑和其他书体中提炼不同元素加强自己的隶书风格。表现大汉气象,营造稚拙古朴的艺术效果是他们共同的追求,而充分重视到“空间—笔画”在隶书不同发展阶段的特色,则成为他们挖掘汉隶形式内涵的重要途径。汉隶作品由于年代久远,往往石面剥落残损,刀锋笔锋模糊不显,在纸面上表现这种浑朴的金石效果成为许多书家梦寐以求的目标。金农(图9)、邓石如(图10)是通过用笔来表达线条苍茫沉着感觉的代表,金农早年学习郑簠和《夏承碑》、《西岳华山庙碑》,与前期书家相比,深得汉隶神髓,中年以后锐意图变,夸张侧笔扁笔,横重竖轻,既有《西岳华山庙碑》的凝重古朴,又不失强烈的个人风貌,对后来隶书创新影响极大。邓石如和金农一样,虽然也追求沉厚朴茂,但对线条质感和书写性的强调,使他的作品在结构外形不作怪异安排的情况下依然体现出非凡的个性特色,特别是在“铺毫行笔”、“强调中实”、“沉着豪逸”方面,给后来者以技法和审美方面的双重启迪。金农和邓石如的创作,强调用笔,突出笔画的表现力,赋予隶书浑厚质朴的审美内质。相比前期隶书创作,对“笔画”的重新挖掘是他们隶书创变的基点;伊秉绶(图11)与金农、邓石如的隶书创作相比,最大的不同点在于他突破了单纯靠笔画来表现大汉气象的模式,是重新审视汉隶空间营造古朴气象当之无愧的第一人,他的笔画基本不作典型隶书的波磔,扎实而貌似单调,实际上是为了刻意强调空间的表现力。他的结构极力撑开,占满四角,完全是《五凤刻石》与《开通褒斜道刻石》的做派,形式感极强。他的隶书作品从另一个角度提示了早期汉隶独特的审美内涵,将空间这一造型方式纳入隶书技法视野。可以说,利用笔画(用笔)和空间的弹性作为基本手段来强化个人隶书语言,自此以后直到简牍和帛书大量面世从而进入书法家取法视野,一直都是书法家隶书创变的主要思路。如陈鸿寿(图12)保留简练古质的用笔方法,用行楷书的方法解散隶书结构,给人以幽默轻松之感;赵之谦(图13)以北碑用笔入隶,强调方笔和出锋,展现出婀娜劲挺、丰腴多姿的笔画魅力。吴昌硕(图14)拉长字形,甚至借用石鼓文左低右高方式穿插作隶,别有新意。

二.汉隶地域化与简牍、帛书书风
刘宗超先生在《汉代书法的风格体系》一文中,将汉代书法分为四个体系:鲁豫陕碑刻风格、川陕摩崖风格、荆楚简帛风格、西北简牍风格。
同时,他还指出:“由于考古发现的历史机遇所限,清代隶书家主要取法于鲁豫陕碑刻、川陕摩崖等金石碑版,以典范的隶书形式为取法对象。”④
文学史曾经告诉我们,当一种文体发展久了,如果不借助外来的刺激,大多走向陈陈相袭,弊大于利。诗歌中“新变声”对五言的形成、梵语等对诗歌韵律走向自省并形成格律等都是较典型的例子。书法自然也不例外,当隶书在清中期大盛并出现了金农、邓石如、伊秉绶、陈鸿寿等大家之后,一方面他们积淀的书写技巧和创变观念迅速传播开来并影响到其它书体,另一方面又使这条“老路”开拓起来越发艰难,寻找新的隶书创作资源成为迫切要求。但是同时也应该看到,从隶书复兴到碑学大盛的时间毕竟很短,人们依然在“秦风汉骨”中方兴未艾,加之碑学后期重点已经转移到魏碑的学习以及“碑帖结合”的探索,使得发现于19世纪初的西北汉简在一个多世纪里仅限于考古价值,而很少进入书法家的创作实践。20世纪七八十年代以后,碑学的热度早已冷静下来,随着越来越多汉简的出土以及荆楚简帛的大规模发现,为我们打开了一个异常宽广的崭新世界,对汉简简帛的研究和创作也迅速展开,一些有识之士开始主动以简牍简帛书法作为创作资源,使隶书创变得以开辟新的战场。
值得注意的是,这一阶段对简牍简帛的取法,视点和实践积淀明显要远远高于清初对典型汉隶的“摹拟”式创作,一开始就立足于对简牍简帛精神气质的挖掘,以及在此基础上探索“出新”的各种可能性。如来楚生(图15)的汉简式作品,结构严谨,横势突出,在用笔方面既能得简牍的爽利,也不乏沉着老练,称得上是以简牍入书且富有个性的较早的实践者;魏启后(图16)尽管以行草一路擅长,但他的作品往往是行草中透着浓郁的简牍笔调,简牍中又笔势飞动,一派帖学生机,非消化能力过人不能至此,他的创作提示了简牍书广泛的包容创造空间;鲍贤伦(图17)将自己的创作定义为“梦想秦汉”,用笔上取汉碑气格淳厚一路,字形以秦简牍为本,强调书体的过渡色彩,富有浪漫情调与时代气息。
相比于清代隶书,简牍简帛书风的意义在于:一、如同篆刻中吴昌硕借鉴封泥陶印,黄士陵取法镜铭古钱,新的资料和实物将提供隶书创变越来越多样化的资源;二、简牍简帛中出现的大量“不成熟”作品,直接带动了书法创作走向“民间”,成为碑学思想的延续;其丰富的资料和碑刻造像相互补充,逐渐成为千年来“帖学”正统之外的又一大宗,将会在审美格局以及创新理念上带给未来书法巨大的创造空间。
三.“诸体相杂”与隶书创作趣味化
从现存资料来看,汉代书体在多样性和包容性方面都堪称“前无古人,后无来者”,一方面隶书的孕育发展直到繁荣成为字体演变的主线,另一方面,隶书前期与篆书、后期与行书楷书甚至草书都有重叠共存,字体驳杂不纯很难避免。陈振濂先生在分析秦篆“复线形态”时有一段文字,也能说明隶书时期的相似状况:《峄山刻石》、《琅琊台刻石》、《会稽刻石》等刻石与诏版权量书之间是一种正与草的复线形态------同处于秦篆范围之内的复线形态。秦篆与秦隶之间又是一种复线形态-----文字体式正规与草率的复线形态,而刻石篆书与秦简、帛书之间又是一种复线形态-----书写材料与过程、刻与写、金石与竹帛之间的复线形态… …基于这种复线形态,于是有各种各样的书体之分,在这之前,从彩陶刻划一直到金文为止,不存在有一种完整的正规书体与一种同样完整的草写书体,因为没有一种强制规定的官方文字系统。⑤
这一“复线”现象带给隶书的结果是:早期篆隶不分,晚期隶楷不分,同一时期“正体”与“俗体”并存,中原地带与西北、荆楚地区隶简、隶帛交织。这些情况,“有的是因字体演变尚未成熟,有的是书家刻意创造;也有的是因时代隔阂,模仿古体而力不从心产生的。后世碑刻、墨迹中这类情况极多,知名的如篆隶相掺的有东汉《夏承碑》,三国吴《天发神谶碑》;隶楷相掺的有东晋《爨宝子碑》,十六国前秦《广武将军碑》,等等。”⑥
今天面对这些怪异的作品,带给我们的创作刺激是巨大的。然而回顾清代甚至民国隶书,“诸体相杂”的创变思路并没有留下明显的印记,其中原因有以下几点:
第一:很多资料出土较晚,传播方式相对落后,使绝大多数隶书书家无缘见到这些“杂体”,也就谈不上多大刺激,他们的兴趣依然倾注在对经典汉隶的挖掘。
第二:时代学书风气的转移,清末民国书家的关注重点在魏碑与行草,即使认识到“诸体相杂”的巨大创变空间,也没有对隶书创作产生根本影响。沈曾植说:“篆参隶势而姿生,隶参楷势而姿生,此通乎今以为变也。篆参籀势而质古,隶参篆势而质古,此通乎古以为变也。故夫物杂而文生,物相兼而数赜。”⑦显然他已经认识到这个问题,但他的理论之花结的却是行草之果。
真正在隶书创作中将“诸体相杂”作为创变理路并付诸实践的开路先锋,是林散之(图18)和陆维钊(图19),林散之以行草笔意入隶,一改隶书的“静态”面目,写的空灵散逸,飘飘欲仙;陆维钊以隶法改造篆法,首创“蜾扁篆”,反过来又用篆法糅合隶书,雄强恣肆,豪迈苍茫。进入20世纪末期以后,“诸体相杂”的无穷变数更是将隶书创作推向一个全新的阶段,王镛(图20)以隶楷相杂的《好大王碑》为根,大胆掺入行草笔意,开“民间书风”先河;刘文华(图21)专攻隶书,以行草书的跳荡用笔解散隶书原有结构,墨法多变,点画之间交织着碑的雄强和草书的使转,引领了写意隶书的潮流… …
我们应该看到,多种书体的交叉地带,往往孕育着无限生机,“诸体相杂”的创变理念不仅对隶书创作,而且对所有书体走推陈出新之路都有极大的启示意义。刘宗超先生的总结,可算作对这一理念的最佳阐释:“新时期的隶书创变广泛取法于新发现的简牍、诏版、权量、砖瓦、古镜、封泥、题记等“正统”之外的资源,便是看到了“草体”与“古体”所蕴涵的“变数”与洒脱气息。隶书创变取法古隶、汉隶、八分还是具有楷意的新隶体?便成为产生新意的不同策略。”⑧

四.隶书体式的独特性与视觉图像化
不可否认,因为传播方式的改变,展览已经成为书法艺术呈现给观众的最主要方式。在这个展览空前活跃的时代,不仅那些相似于古典的作品显得严重落伍,而且富有个性但仍然沿用古典方式创作的作品在成百上千展厅作品中间也很难不遭遇“貌不惊人”的尴尬,在这种情况下,追求视觉的“刺激化”、“形式化”成为一部分书法家孜孜以求的目标,篆刻方面以陈国斌为代表,书法方面沃兴华(图22)更是理论实践双管齐下。
沃兴华说:“即使想具体分析每个字,也不会去看它是否有出处或者是不是符合法度,关注的仅仅是形状的大小穿插、墨色的枯湿浓淡、节奏的轻重快慢以及由此产生的精神效应。印象派画家莫奈告诉他的学生说:‘写生时,你要忘记眼前是什么东西,你看到的只是色彩,只是色彩之间的关系。’这种观察物体的眼光也就是强调形式构成的书法家观察汉字的眼光。”⑨
从这种观念出发,对隶书创变而言,既是尴尬,也是机遇。所谓尴尬,是因为在“形式至上”面前,汉字是否成为汉字都是疑问,何况隶书?所谓机遇,是因为“形式”的表达离不开“形象”。如阿恩海姆就认为:“锐角代表激烈的感情,钝角则象征平和愉悦。”形式不能脱离情感,否则只能流于无聊和苍白。从这个角度说,隶书在形式上具有它表达情感的独特性。
相比篆书的冷静和装饰性,隶书更强调线条的表现力,萧散如《石门颂》(图23),憨拙如《张迁碑》(图24),都与它们的线条特色有紧密联系;相比楷行草书,隶书又拥有极大的“空间弹性”,或扁或长,或紧或松,或外拓或内擫,都有与之相对应的范本和独特情感,特别是在强调“横势”和“整形概念”方面,隶书比其他任何书体都更具有代表性。
以“整形概念”为例,形式构成既然讲究美术化的空间和节奏,那么除了传统意义上的“点画”和“线条”,“面”也是必须作为形式之一加以考虑的,这恰恰是隶书区别于其他字体的特色之一。汉人处理结构,思维定式来自篆书遗产,外轮廓空间的完整性概念根深蒂固,偏旁部首与部首之间并不是简单“穿插避让”的关系,而是强调不同块面的完整性,比较下汉代隶书与唐以后隶书的结构形态,不难看出这种“面”的意识。如图25,上面“临”、“治”二字来自《曹全碑》,左右结构外轮廓和中间空白都较完整,没有明显主次偏旁,横势突出,外形坚定;下面“况”、“行”二字来自唐玄宗《石台孝经》,中宫紧密,讲究避让穿插,主次分明,虽然是隶书,但楷书化影响十分明显。来自《隶书字典》的的“殷”和“明”(图26),偏旁意识的逐渐增强、中宫的逐渐紧密,也说明了汉隶和后代隶书空间结构方式上的一个显著差异。图27则体现了两者的另一些不同:“商”字倒梯形结构造成的压迫张力逐渐走向平缓;“崖”字外轮廓概括整齐的块面重量感渐渐减弱,变成内空间紧凑、外轮廓随意,从而在结构上丧失了张力。
从表面上看,形式构成是在消解不同字体甚至汉字的固有形态,但实质上,当以视觉化眼光来审视不同字体的时候,与其说是消解,倒不如说是从另一方面挖掘了不同字体的深层次特色。隶书创作在这种创变理路中可能会与“传统”隶书拉开越来越大的距离,换来的却是“隶意”无处不在,无处不包。
六.结论
任何一个时代的隶书创变,既赖于书法家主观才情发挥的部分,也离不开源头多元化在客观上赋予的物质条件。唐人和清初隶书之所以生气不够、面目单一,与他们对隶书资源的狭窄摄取有很大关系;清中期隶书达到又一高峰,正是因为他们看到了隶书表现的多种可能性并能从中提炼有效部分服务于创作;到简牍简帛的大量面世,又一次在资源上给了书法家新的刺激并引导新时代隶书创变潮流;至于形式构成对隶书的分解,毋宁说是换了角度重新审视既往的隶书形态。













注释:
①华人德 《中国书法史·两汉卷》  江苏教育出版社  200211月第2   138
②王冬龄《清代隶书要论》 上海书画出版社 200312月第1
12页:“清代隶书从明人僵化隶书中解脱出来,《曹全碑》在客观上起到了重要作用。”
③刘恒 《中国书法史·清代卷》  江苏教育出版社  200211月第2  73—74
④刘宗超  《中国书法现代创变理路之反思》 江西美术出版社  20081月第1  68
⑤陈振濂  《书法史学教程》 中国美术学院出版社  19971月第二版   25
⑥华人德 《中国书法史·两汉卷》  江苏教育出版社  200211月第2   54
⑦沈曾植:《海日楼题跋》卷二,收录于《海日楼札丛》外一种,台北:河洛图书出版社,1975年版,第116页
⑧刘宗超《中国书法现代创变理路之反思》 江西美术出版社  20081月第1   67
⑨沃兴华 《论书法艺术的现代转型》,《书法杂志》,20045期。



图例:
   
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 楼主| 发表于 2011-12-2 23:34:22 | 显示全部楼层
本帖最后由 张鹏 于 2011-12-2 23:37 编辑



其三(原文发表于《东方艺术书法》杂志)

董其昌临唐人草书卷
《董其昌临唐人草书卷》,绫本,纵27cm,横392cm,书于乙卯(1615年)三月,董其昌时年61岁, 何创时基金会藏。
在董其昌一生丰富的书法实践中,临摹占据着极为重要的位置。不仅留下了数量巨大、取法广泛的临摹作品,而且以他为分水岭,临摹古人法书的意义从单纯取法学习转向“以临摹为创作”,甚至“调侃经典”、“臆造经典”。万历三十一年(1603),董其昌刊刻《戏鸿堂法帖》,凡十六卷。为董氏摹集平生所见晋唐以来法书,由沈弘嘉、孙商丞刻成。董其昌后来临仿前代书家的作品,大体不出《戏鸿堂法帖》所收名迹范围。值得注意的是,由于他的临摹以意临为主,甚至经常背临,在字数较多的作品特别是长卷中,除了《戏鸿堂法帖》里已有的名迹外,也常常夹杂进其他刻帖或过目后反复追记的作品,出现篇幅颠倒、漏字替字实属常见。
此卷临张旭《秋深帖》、怀素《客舍帖》、《冬热帖》、《醉僧帖》、《高坐帖》、高闲《此斋帖》便是这一种类型。张旭《秋深不审帖》,最早见米芾书史著录;怀素《客舍等帖》中“圆而能转”一段当是后人题跋语,“奔蛇走虺势入座,骤雨旋风声满堂”一句出自《自叙帖》,最后“祝融高坐对寒峰”一句出自《山居诗》;高闲《此斋帖》,宣和书谱著录,刻入《绛帖》。
释文如下:
秋深不审,气力复何如也。仆疾弊,何言可论。河南送物人近来,得京中消息。承彼数年不熟,忧悬不复可论,不委诸小大,如何为活计。几日有京中信使去者,当数报委曲耳。
临怀素草书。吾自旦及今,食噉苦不下,非常闷闷。复在客舍,所者并乏。加以年老,期汝等复得年月耳。圆而能转,字字合节,信桑林之也。
常以忧闷为其劳也,冬熟将船取米物,必寄千斛乃可济也。药物十月内采取之,还人不复耳。三月一日报。
人人道酒不曾沽,终日松间挂一壶。草圣欲成狂便发,真堪画作醉僧图。
横行破汉祖,又似关羽临战场,万人辟易斩颜良。奔蛇走虺势入座,骤雨旋风声满堂,祝融高坐对寒峰。
高闲上人。此斋破除京中所得物,犹未尽。岂得更受相助钱物,劳道此意。便令却还木主请捡纳。六日高闲书。
久不作狂草,偶捡古帖为临三家,未觉高闲可悬酒肆。乙卯(1615年)三月,董其昌。
钤印:董其昌印、知制告日讲官
有意思的是,在《中国书法全集》卷54《董其昌》74页收录了另一件董其昌49岁时所书《癸卯临杂书册·张旭帖》(当为怀素帖,编者误),与《董其昌临唐人草书卷》中部分内容基本重复,只是顺序不同,文字也有一些差异。
释文如下:
横行破高祖,又似关羽临战场,万人辟易斩颜良。奔蛇走虺入座,骤雨旋风,声诵都前,想见祝融高坐对寒峰。
吾自旦及今,食噉苦不下,非常闷闷。复在客舍,所者并乏。加以年老,期汝等复得年月耳。圆而能转,字字合节,诚桑林之也。
     对比两件作品的风格与文字,再将董其昌临作与创作相参照,我们不难发现以下现象:
1.     临摹与创作风格几乎一致。
2.     与法帖原文相比,临摹作品中文字内容极不严肃,倒装、穿插、拼接随处可见;同一内容往往临出不同文字版本。
如果将两种现象合二为一,结论是耐人寻味的,即:董其昌虽然冠名以众多作品为“临”,实际上仅仅是在“临”的名义下一种非常放松的游戏状态——与前人纠缠于形似还是神似的保守临古观念相比,他的临书更像是表现性诠释与自我发挥:他不在乎“似”与“不似”,文字正确与否漫不关心,甚至更多时候,范本根本就不在旁边,背诵一段就写一段,背不下来或内容有出入,就换下一段… …这显然已经是临摹的异化——后来王铎等人用巨幅临二王手札,随意嫁接数件古帖合为一轴,在思维方式的源头上应归于董其昌。
《董其昌临唐人草书卷》这件作品,正是这一临摹状态的产物。从他40岁左右大量临写唐宋名迹开始,以他临池不辍的习惯和对张旭、怀素、高闲法帖的熟悉程度,61岁时“久不作狂草,偶捡古帖为临三家”,看一行写数行,或者完全背临的可能性是极大的,所以我们看到了内容顺序和文字的某些出入。而更为重要之处在于,即使是背临,也无不体现着他独特的临摹观念:
“临帖如骤遇异人,不必相其耳目、手足、头面,而当观其举止、笑语、精神流露处。庄子所谓‘目击而道存’者也。”(董其昌《画禅室随笔》卷一)
“余不学赵书,偶然临写,亦略相似,初书二十许行,顾离而去之。后乃悉从石本,但助以神气耳。临书要如李光弼入郭子仪军,旌旗一变。又如苏、张纵横,同出于鬼谷,不为其笼罩。虽肖似不足称也。”(董其昌《容台别集》卷三《书品》)
求“生”,求“淡”,求“妙在能合,神在能离”,可以说一直是董其昌藉以自由出入古人的临摹指南。特别是“生”、“淡”所传达出的审美意境,既来源于他潜心禅宗的“顿悟”、“渐修”体验,也是他“南北宗”绘画理论与实践的结晶。这种审美定位,使他在大量“与古对话”的临写中,对书写状态、取法对象以及用笔、用墨、章法等形式语言方面都体现着自己创造性的主动选择,只有明了这一点,我们才能更好地理解他那“几乎与创作无异”的临摹方式。
《董其昌临唐人草书卷》作为董其昌数量众多的临作之一,保留了董氏书风鲜明的个性特色:整体萧散而疏密相间,意趣简远而用笔精微,用墨润而见生秀。需要关注的地方也有几处:一是淋漓尽致的不经意状态;二是相对于小字,更注重势态;三是对高闲的评语。
从起首“秋深不审”到第七行,字距都较紧,行轴线平直。从第八行开始出现字外型和提按方面大的节奏起落,中间呈现出再次由平缓走向轻松放纵的笔调,直到落款四行完成情绪高潮。并且作品中数次出现长竖画,方向都较单一。前七行的紧,说明董其昌在书写这件作品时经历了一个较长的“预热”期,很符合款字中“久不作狂草,偶捡古帖为临三家”这一说法的状态。竖画的不避雷同也正是熟练度未被充分调动起来的标志。如果大胆假设他完成最后一行款字后紧接着再写一件长卷,很有可能走向精致完美的同时,会失去董其昌所向往的不经意中有“生”意的审美趣味。所以这件作品的创作过程,看似随意,却很有可能是他平日所努力希望保持的常态——白谦慎先生认为的“不经心书写可以带来自然流露的、具有偶然性的‘生’”。
董其昌一生精研用笔,是书法史上帖学一脉为数不多深得用笔三昧的书家之一,在他的《画禅室随笔》中,记载了较多用笔心得:
“作书须提得起笔,不可信笔。盖信笔则波画皆无力。提得起笔,则一转一束皆有主宰。‘转、束’二字,书家妙诀也。今人只是笔作主,未尝运笔。”
“书法虽贵藏锋,然不得以模糊为藏锋,须有用笔如太阿割截之意,盖以劲利取势,以虚和取韵。颜鲁公所谓如印印泥、如锥画沙是也。”
… …
然而对于大字和小字,他又有不同的态度。小字方面他注重的是笔法须精微,故以米芾为宗师,终生膜拜;大字则既要求保留小字在用笔和结字方面的长处,更强调展大之后不失势态。所以在《董其昌临唐人草书卷》和他的立轴大字作品中,细腻精致的用笔特征都有所弱化,弱化并非草率,而是让位于整体的浑然,即单字与行在运动中的势态——要求用笔和结体有所改变。
此卷的董其昌落款“未觉高闲可悬酒肆”,是针对米芾《书论书》中“草书若不入晋人格,辄徒成下品。张颠俗子,变乱古法,惊诸凡夫,自有识者。怀素少平淡,稍到天成,而時代压之,不能高古。高闲而下,但可悬之酒肆。… …”言论而发。米芾以魏晋书风的标准來评价唐代新兴狂草艺术,显然有其偏颇处,然而这一并非公允的评价,却使僧人高闲一直处于书法史的劣势。高闲传世的草书只有二种,一是现藏于辽宁省博物馆的半卷《草書千字文》,该卷书迹在元代正为鲜于枢所收藏,若以此卷的用笔来看鲜于枢“高闲用笔粗,十得六七耳”的评论,甚为地当。另一种就是《董其昌临唐人草书卷》中所临的高闲《此斋帖》,书风接近怀素《自敘帖》而更为整齐,因此,董其昌以高闲《此斋帖》的草书水准提高了高闲的书史地位。

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 楼主| 发表于 2011-12-2 23:37:39 | 显示全部楼层
相关图片太大,有兴趣的朋友自己找吧。
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    发表于 2011-12-3 07:55:48 | 显示全部楼层
    本帖最后由 杨光 于 2011-12-3 07:57 编辑

    这些文章写得都很好,
    好在理论有指导意义,
    与我们书法教学吻合,
    也体现书法艺术之道。

    因我们从事普及教学,
    所以用词要简洁明了,
    如远小近大斜窄平宽,
    说明书之圆透视原理。

    学习了。
    “杨光书法”网址:http://www.nbsky.com.cn/    nb杨光博客:http://http://blog.ifeng.com/2838177.html
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    发表于 2011-12-3 09:22:11 | 显示全部楼层
    祝贺祝贺!{:soso_e182:}
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    发表于 2011-12-3 09:54:39 | 显示全部楼层
    文章写得都很好.
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    发表于 2011-12-3 11:13:54 | 显示全部楼层
    收了
    寧為狂狷,不為鄉願。
    博客http://blog.sina.com.cn/u/1918460674
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    发表于 2011-12-3 11:31:16 | 显示全部楼层
    高闲要靠董提高书法地位?要真这样,都是不懂书的。
    书贵肥,高肥董瘦,立见分晓。
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