中国书法网

 找回密码
 立即注册

QQ登录

只需一步,快速开始

楼主: 三无闲人

历代艺术史

[复制链接]
  • TA的每日心情
    开心
    2016-3-18 22:00
  • 签到天数: 8 天

    [LV.3]偶尔看看II

    221

    主题

    7179

    帖子

    13万

    积分

    版主

    【 江河书画苑 】版主

    Rank: 7Rank: 7Rank: 7

    金钱
    109832 网币
    积分
    135910
    QQ
     楼主| 发表于 2010-7-3 16:56:17 | 显示全部楼层
    回复 80# 三无闲人


        这种社会风气反映到艺术上,就促成了写心说的进一步风行。北宋末年苏轼等人倡导的以抒发主观感情为主要特色的文人画思潮,在元代特殊的历史条件下找到了更多的知音。元人的写心说有自己的特色,一是强调 自出 ,否定师传,所谓 睿发天巧,自得成趣,不由师传。 ①二是认为只有得之于心的东西才能传之不朽。三是作画强调神韵,蔑视形似, 盖其妙处在笔法、气韵、神彩,形似末也。只求形似岂识画 , 善画不画形。 绘画强调写心,强调抒发主观,其结果是作品的自娱性增强了,而辅教功能随之减弱,个人风格突出了,人各一态,作品面貌丰富多彩。这对于艺术本身的发展,无疑是有好处的。从某种意义上可以说,元代文人画的兴盛,是一次不小的文艺解放运动。
      元代壁画,墓室壁画已远不如唐宋,因为蒙古族丧葬制度崇尚简约,墓室规模普遍较小,墓主人的家属也不肯花更多的财力去搞墓室壁画。其水平规模也就不能同以前相比了。元寺庙壁画特别是道教壁画还保留一定的规模,有的达到了相当高的水平。
    回复 支持 反对

    使用道具 举报

  • TA的每日心情
    开心
    2016-3-18 22:00
  • 签到天数: 8 天

    [LV.3]偶尔看看II

    221

    主题

    7179

    帖子

    13万

    积分

    版主

    【 江河书画苑 】版主

    Rank: 7Rank: 7Rank: 7

    金钱
    109832 网币
    积分
    135910
    QQ
     楼主| 发表于 2010-7-3 16:57:16 | 显示全部楼层
    回复 81# 三无闲人


        (二)壁画
      1。墓室壁画元统治者普遍尚薄葬,墓室建筑简陋,连随葬品都极少。以皇帝的丧葬来说,皇帝驾崩之后,棺用香楠木,中分为二,刳削人形,其广狭长短,仅足容身而已。殓用貂皮袄、皮帽,其靴袜、系腰、盒钵,俱用白粉皮为之。
      殉葬品只有金壶瓶二件,盏一件,椀楪匙棏各一件。装殓完毕,用四条黄金箍将棺柩捆紧。送葬时,将棺放到特制的灵车上,舆车用白毡青绿织金锦缎(即纳失失)为簾,棺上亦复盖纳失失。前行,用蒙古巫媪一人,穿着新衣,骑一匹马,牵一匹马,以黄金饰鞍辔,笼以纳失失,谓之金灵马。送葬这一天,用羊奠祭三次。至所葬陵地,开穴所起之土早已打成块排列在墓穴上边两侧。棺入穴,依次将土块掩入穴里,用不完的土,要运置远离墓地的地方。
      送葬官三员,居五里外。每天要去陵前致祭(元人称之为 烧饭 ,大祭曰 烧马 ),三年后返回宫廷①。另据明代初年叶子奇《草木子》所记,皇帝棺入穴埋掩之后,则用万马蹴平,俟草青方解严,则已漫同平坡,无复考誌遗迹。岂复有发掘暴露之患哉。诚旷古所无之典也②。皇家墓室绝无绘制壁画之举。
      ①   刘将孙:《彭宏济诗序》。
      ①   《元史》卷七十七,《祭祀志六》 国俗旧礼.
      有些蒙族官员,因受汉族丧葬制度的影响,死后按汉族礼制安葬,规模较大,墓室中绘制了壁画,有的具有一定的艺术水平。如内蒙古赤峰元宝山元代壁画墓,内蒙古昭盟赤峰三眼井元代壁画墓、辽宁凌源富家屯元代壁画墓,北京密云县元代壁画墓,山西长治捉马村元代壁画墓等。
      (1)内蒙古昭盟赤峰元宝山元代壁画墓该壁画墓保存完好,墓室壁画水平较高。如墓主人对坐图、行旅图、生活图、礼乐仪仗图、山居图、券顶彩绘花卉等。墓主人对坐图绘于正壁,横幅,宽243厘米、高94厘米。宽阔的帐幕下,男女墓主人左右相对而坐,表情严肃,身穿蒙古贵族服装,男主人身穿右衽窄袖蓝长袍,腰围玉带,脚蹬高靴;女主人头顶盘髻插簪,耳垂翠环,身穿右衽紫色长袍,外罩深蓝色开襟短衫,腰间细带垂至膝下,脚穿靴。男主人左手扶膝,右手搁在坐椅的卷云形扶手上;女主人袖手端坐在圆凳上。男女主人身后立男女仆人各一。男仆双手捧印盒,女仆双手捧印,表示墓主人的身份和权威。山居图、礼乐图、仪仗图保存亦较完好,有一定艺术性,但水平不及墓主人对坐图③。
      (2)赤峰三眼井元代壁画墓该墓M1壁画多已破坏,残缺不全。M2壁画保存较完整,内容以描写贵族日常生活为主,较元宝山者为粗率。其技法多以墨线为轮廓,以朱红、翠绿等色彩晕染。《宴饮图》人物安排较呆板,《出猎归来图》比较成功,描写主人出猎归来,两仆人分别腰佩箭囊,手架苍鹰,骏马奔驰,人物精神抖擞,显得生动活泼①。
      (3)凌源富家屯元代壁画墓该壁画艺术水平较高,人物刻划富有个性,场面宏大,构图复杂,人物衣纹勾勒圆劲挺拔,顿挫有力,画面形象安排疏密有秩。如《游乐图》画于墓室东壁,高0。9米、长1。73米,周边有较宽的墨线界栏。内容分两部分,右侧画二人与备好的四匹马。右第一人头戴圆顶红缨帽,额前垂发,长圆脸,白净无须,身穿方领长袍,胸前钉方巾,腰系带,左手屈肘向前。右第二人穿黑色高筒靴,手持三弦琴,上部已残。二人身后四马,姿态不一,马形短耳长鬃,肌肉突起,健劲有力,头戴笼络,颈系红缨,身备鞍■,正在静候出行。左侧画墓主人端坐太师椅上,头戴白沿绿色圆顶红缨帽,圆脸,帽下露桃状发型,颈后垂发辫,腮及下颏留几缕长髯飘于胸前,身穿灰色长袍,披绿色云肩,胸前佩白色方巾,腰间围带,脚蹬高筒灰色皮靴,左手拄于膝间,右臂屈肘横于坐椅扶手上,双目直视前方。其身后站一仆人,头戴黑色圆顶帽,圆顶留须,脑后垂发辫,身穿圆领绿色长袍,腰间系带,上挂一或为印盒的黑盒,脚穿灰黑高筒皮靴。其左肩上画一细线勾描的长杆,此当为最初画稿痕迹。墓主人左侧坐一琴师,头戴黑色四方瓦楞帽,圆脸留须,脑后垂发辫,身着长袍,脚穿黑色高筒靴,右膝置三弦琴,双手正在弹拨,前面置一黑漆高脚长方桌,桌上一圆盘内放两个玉壶春瓶,一方盘内盛两只杯子,一高足盘内放三枚桃子。桌前站立一人,身穿红色长袍,踏灰色高筒皮靴,其余部分已残缺。从墓主人等都在注视着这个方向来分析,此人应是演唱者。人物上部画一从右侧斜出的柳树,枝条缀满绿叶,披拂低垂,烘染了画面气氛。
    回复 支持 反对

    使用道具 举报

  • TA的每日心情
    开心
    2016-3-18 22:00
  • 签到天数: 8 天

    [LV.3]偶尔看看II

    221

    主题

    7179

    帖子

    13万

    积分

    版主

    【 江河书画苑 】版主

    Rank: 7Rank: 7Rank: 7

    金钱
    109832 网币
    积分
    135910
    QQ
     楼主| 发表于 2010-7-3 16:59:46 | 显示全部楼层
    回复 82# 三无闲人


        ②   《草木子》卷三下, 历代送终之礼.③   《文物》1983年第 4期。
      ①   《文物》1982年第 1期。
      《侍寝图》气魄更为宏大,这是一幅占有整个墓室后壁的通幅巨作。高1米、长2。16米,周边有黑色界栏。画一所敞轩,帷幔高悬,帐带低垂,外层帷幔白色,以绿色点饰。精工雕镂的青灰色木床上,放一床红被,一个绿色枕头。床前放两只立领广肩瘦颈小口梅瓶,一件白釉黑花,一件黑釉雕花。
      左右两侧各有女子,右侧一列并进三人,里边一人,长圆脸,额点 美人痣 ,发用红纱裹起盘于头顶,穿左衽黑领绿白色长衫,外罩绿色半袖对襟短衣,下露云头履,双手端一圆盘,内放物不详,作进献状。中间一人,额亦画 美人痣 ,年龄稍大,脸较胖,束发作高髻,穿著与前人同,但加披绿色披肩,双手拱于胸前,向前迈步,下露左脚云头履。外侧一人,梳发盘髻插簪,穿著与第一人同,披红披肩,垂环绶,袖手站立。画面左侧绘鱼贯而行三人,前面一人走近榻边,圆脸,额点 美人痣 ,红纱笼发盘于头顶,穿左衽红色长衫,外罩绿色半袖对襟短衣,披绿色披肩,双手拱于胸前;下部因墙面脱落,壁画不存。中间一人可能是女主人,身材较高,长脸丰颐,发式盘结复杂,脑后飘垂纱带,额间画 美人痣 ,穿著与第一人同。脸略转向后,表现出欲前又止的神态。后面跟随一侍女,头结绿纱发髻,擎一柄红色团扇,下部残毁。像这样规模宏大,制作精美的元代墓室壁画,在国内是少见的①。
      此外,在山西长治捉马村发现了两座元代壁画墓,M1破坏严重,M2保存尚好,画有一些历史故事图,如 孟宗哭竹 、 韩伯俞行孝 、 王祥卧冰等等。此墓主人很可能是一位汉族官员。
      北京密云等地也发现了元代壁画墓,破坏严重,水平亦不高,故从略①。
      2。寺观壁画元代寺观壁画,原本十分丰富,按当时的文献记载,元政府曾多次组织庞大的寺观塑绘佛道形象活动,但因大多数寺观已经被毁坏,壁画也随之毁灭了。除寺观之外,有些地方衙署也画有壁画,均未流传至今。
      目前在甘肃、山西境内,尚保存几处宗教壁画遗迹。甘肃敦煌莫高窟1、2、3窟及149、462、463、464、465窟,保留有元代密宗壁画,其中有汉密和藏密,以后者居多。山西高平万寿宫、永济永乐宫(现迁往芮城)、稷山青龙寺、洪洞广胜寺等也保留了元代的宗教壁画,以永乐宫壁画水平最高。
    回复 支持 反对

    使用道具 举报

  • TA的每日心情
    开心
    2016-3-18 22:00
  • 签到天数: 8 天

    [LV.3]偶尔看看II

    221

    主题

    7179

    帖子

    13万

    积分

    版主

    【 江河书画苑 】版主

    Rank: 7Rank: 7Rank: 7

    金钱
    109832 网币
    积分
    135910
    QQ
     楼主| 发表于 2010-7-3 17:02:33 | 显示全部楼层
    回复 83# 三无闲人


        (1)敦煌莫高窟元代壁画莫高窟1洞,南壁残存元代佛座痕迹,但形象已模糊;2洞,南壁剥落处残存千佛,但艺术价值不高;3洞,四壁为元代密宗画(湿壁画),艺术价值很高,线条细劲圆润,如屈铁盘丝,形象准确生动。显示出画工高超的造型技艺和非凡的勾线工力。
      龛内西壁两侧画双勾墨竹;南、北壁画菩萨二身(南壁之一曾遭美国人华尔纳的盗劫损坏)。帐内南侧上下画披帽菩萨各一身。帐内北侧,上画披帽菩萨1身,下画执瓶菩萨1身。南壁画11面千手观音变1铺:观音端坐居中,千手如伞状布满画面,排列井然有序。两上角飞天各1身,东侧帝释天,西侧梵天女,东下趺坐梵天女,西下婆罗门。
      ①   《文物》1985年第 6期。
      ①   《文物》1985年第 5期、1986年第 6期。
      北壁画十一面千手观音变一铺:观音居中,两上角飞天各一身,西侧吉祥天,东侧婆薮仙,西下三头八臂金刚、毗那夜迦天,东下三头六臂金刚、猪头神。
    回复 支持 反对

    使用道具 举报

  • TA的每日心情
    开心
    2016-3-18 22:00
  • 签到天数: 8 天

    [LV.3]偶尔看看II

    221

    主题

    7179

    帖子

    13万

    积分

    版主

    【 江河书画苑 】版主

    Rank: 7Rank: 7Rank: 7

    金钱
    109832 网币
    积分
    135910
    QQ
     楼主| 发表于 2010-7-3 17:06:19 | 显示全部楼层
    回复 84# 三无闲人


        东壁门上画趺坐佛五身,门南画净瓶观音一身,门北画散财观音一身。
      此洞壁画为元代现存壁画之精品,菩萨形象圆润温柔,线条匀净;金刚则用粗细多变的兰叶描表现,面目狰狞,孔武有力,颇具叱咤风云之态。
    回复 支持 反对

    使用道具 举报

  • TA的每日心情
    开心
    2016-3-18 22:00
  • 签到天数: 8 天

    [LV.3]偶尔看看II

    221

    主题

    7179

    帖子

    13万

    积分

    版主

    【 江河书画苑 】版主

    Rank: 7Rank: 7Rank: 7

    金钱
    109832 网币
    积分
    135910
    QQ
     楼主| 发表于 2010-7-3 17:08:29 | 显示全部楼层
    回复 85# 三无闲人


        465洞,壁画系藏密内容,表现手法和形象塑造别具特色,线条流畅挺拔,色彩绚丽,式样丰富,其中的形象解剖准确,比例适当,动态夸张,颇富感染力。窟内形象安排:前室西壁门上画菩萨1身(已模糊)。
      门南、北各画塔一幅。
      甬道顶画云气。
      南、北壁画牡丹花。
      主室窟顶藻井画大日如来一铺。东披画阿閦佛一铺(象座)。南披画无量寿佛一铺(孔雀座),北披画不空成就佛一铺(马座)。
      西壁画曼荼罗三铺。南起单身(交手金刚杵),四周小图像十九幅;双身(执金刚杵、铃),四周小图像十九幅;单身(执钵、执刀),四周小图像存十八幅(其中二幅残)。
      南壁画曼荼罗三铺。东起双身(手执弓箭),四周小图像二十一幅;双身(牛座),四周小图像二十幅;双身(人皮)四周小图像二十幅。
      北壁画曼荼罗三铺。东起单身(七头十四臂),四周小图像二十幅;双身(十六臂执钵),四周小图像二十幅;中间主像毁,四周小图像存二十幅。
      东壁门上画五金刚(中为大威德);门南画曼荼罗一铺:骡子天王等三组,四火焰童子,下屏风六扇;门北画曼荼罗一铺,毗那夜迦等二十四身①。
      藏密,系由印度传入的密教与西藏地方苯教相结合而形成的,保留了一些苯教的神祇和仪式。藏密艺术中的有些形象,狰狞可怖,怪诞神秘,寓意难晓。
      宗教艺术形象都是象征性的,藏密艺术形象的象征性则更强。以莫高窟东壁门上所画五金刚之中尊——大威德怖畏金刚为例:身青黑色,具九面三十四臂,十六足,右八足卷曲,左八足舒展而住,作吞三界哈哈响笑声,卷舌露牙,颦眉忿恨,眉间犹   火炽然,发赤黄色上冲,作期克印(一种手势,食指伸直,其他四指拳屈)以怖畏。以五元骷髅为顶严,五十新首为项鬘,黑蛇为络,腋以骨轮、骨珥等骨饰环绕。天腹裸形,眉睫须毛皆如   火炽然。正面青黑色,水牛首形,最极忿怒,其上二角铦利,角中间一面红色,极可畏,口澍鲜血。其上文殊,面黄色威怒相,童子庄严具五髻旒。右角根下,中间一面青色,其右面红色,左面黄色。左角根下,中间一面白色,其右面烟色,左面黑色。各面俱极忿怒,九面各俱三目。以左右两正手执大象鲜皮,头向右,毛向外,二手执象,左二足张而披之。
      余右第一手执钺刀,第二手镖枪,第三手   杵,第四手匕首,第五手戈枪,第六手钺斧,第七手短枪,第八手箭,第九手钩,第十手颅棒,十一手喀张噶,十二手锋轮,十三手五锋金刚杵,十四手金刚鎚,十五手剑,十六手江棏乌。
      左第一手擎满血噶巴拉,第二手梵天头,第三手牌,第四手人足,第五手羂索,第六手弓,第七手人肠,第八手铃,第九手人手,第十手尸布,十一手人幢,十二手火炉,十三手带发噶巴拉,十四手作期克手印,十五手三角旙,十六手风帆。
      右第一足踏人,第二足水牛,第三足黄牛,第四足驴,第五足驮,第六足犬,第七足羊,第八足狐。
      左第一足踏鹫,第二足■,第三足慈鸟,第四足鹦鹉,第五足鹰,第六足鵰,第七足秦吉了,第八足鹤。
      梵天、帝释天、遍入天、自在天、六面童天、邪引天、太阴天、太阳天等八神,分左右匍伏,踏于足底。炽盛烈火聚中,卓然而住。
      ①   《敦煌莫高窟内容总录》。
    回复 支持 反对

    使用道具 举报

  • TA的每日心情
    开心
    2016-3-18 22:00
  • 签到天数: 8 天

    [LV.3]偶尔看看II

    221

    主题

    7179

    帖子

    13万

    积分

    版主

    【 江河书画苑 】版主

    Rank: 7Rank: 7Rank: 7

    金钱
    109832 网币
    积分
    135910
    QQ
     楼主| 发表于 2010-7-3 17:09:35 | 显示全部楼层
    回复 86# 三无闲人


        对如此众多的面相、手势、法器、动物、禽鸟、天神等等,作何解释?
      据《大威德怖畏金刚尊佛仪轨全经》解释,此形象为 诸佛尊中最上尊.九面象征大乘九部经,水牛首二角象征二谛(俗谛、胜义谛),三十四手并身语意,象征菩提三十七法,十六足象征十六空,阴阳二体相合象征大安乐,右足踏八物象征八成就,左足踏八禽象征八自在。裸形象征不染障碍,发上冲象征妙道无上。
      佛教教义玄妙难解,为使广大佛徒领悟,故通过形象化的手法,为佛徒提供具体的谛观对象,达到自我心灵净化的目的。 如是九部经义,从无说;说如幻化。非真谛,如虚空。修行之道,寓于菩提三十七法。苟悟真谛,自徹十六空,而于大安乐方便无可分别,归于一性。其行道利益果报,世间出世间两种成就,究其最要,无过障碍消尽,得大涅槃。如是,应知为表明其义,故示威德金刚怖畏身相云尔。 这里不仅告诉我们,金刚体上的各个形象都有具体含意;而且告诉我们,该形象是使人们消除障碍,通往最高修养境界——涅槃的过渡阶段。
      再如十一面千手眼观音像。多面广臂诸异相,为佛教秘密部所特有,其用意在喻意调伏诸异怪,如罗叉鬼王因具十头以自慢,故观音大士现十一面喜怒异相,以折绌彼傲气。千手者,法身八手,报身四十手,化身九百五十二手,共计满千手。可以救渡世间一切。千手眼,寓其广大圆满无碍,大慈大悲怋念众生之义。佛经谓,人常诵千手陀罗尼经,可使人事事如意,根除一切病灾,延年益寿,财运亨通。这当然是空头支票。经文对各手之用途,皆有具体说明,略述如下:若为富饶种种珍宝资具者,当于如意珠手。若为种种不安求安隐者,当于羂索手。
      若为腹中诸病当于宝钵手。若为降伏一切魍魉鬼神者,当于宝剑手。若为降伏一切天魔神者,当于跋折罗手。若为摧伏一切怨敌者,当于金刚杵手。若为一切处怖畏不安者,当于施无畏手。若为眼闇无光明者,当于日精摩尼手。若为热毒病求清凉者,当于月精摩尼手。
      若为荣官益职者,当于宝弓手。若为诸善朋友早相逢者,当于宝箭手。若为身上种种病者,当于杨枝手。若为除身上恶障难者,当于白佛手。若为一切善和眷属者,当于胡瓶手。若为辟除一切虎狼豺豹诸恶兽者,当于榜牌手。若为一切时处好离官难者,当于钺斧手。若为男女仆使者,当于玉环手。若为种种功德者,当于白莲花手。若为欲得往生十方净土者,当于青莲花手。若为大智慧者,当于宝镜手。若为面见十方一切诸佛者,当于紫莲花手。
      若为地中伏藏者,当于宝箧手。若为仙道者,当于五色云手。若为生梵天者,当于君迟手。
      若为往生诸天宫者,当于红莲花手。若为辟除他方逆贼者,当于宝戟手。若为呼召一切诸天善神者,当于宝螺手。若为使令一切鬼神者,当于骷髅杖手。若为十方诸佛速来授手者,当于数珠手。若为成就一切上妙梵音声者,当于宝铎手。若为口业辞辩巧妙者,当于宝印手。若为善神龙王常来拥护者,当于俱尸铁钩手。若为慈悲覆护一切众生者,当于钖杖手。
      若为一切众生常相恭敬爱念者,当于合掌手。若为生生之处不离诸佛边者,当于化佛手。
      若为生生世世常在佛宫殿中不处胎藏中受身者,当于化宫殿手。若为多闻广学者,当于宝经手。若为从今身至佛身菩提心常不退转者,当于不退金轮手。若为十方诸佛速来摩顶授记者,当于顶上化佛手。若为果苽诸穀稼者,当于蒲桃手①。
      藏密艺术自成体系,需要作专门的研究,以上只是顺便举两个例子。莫高窟465窟艺术内容丰富,艺术形式和手法独特,值得深入研究,限于篇幅,不再赘述。
      (2)山西境内元寺观壁画山西境内的几处元代宗教壁画,内容大多为道教的,少数为佛教的。表现道教内容的可以永乐宫为代表。永乐宫,位于永济县永乐镇(现迁芮城),自唐以来是道教活动的重要场所。传说八仙之一的吕洞宾就生在这里。元代这里香火旺盛,为全真教三大祖庭之一。与大都天长观和终南山重阳宫同享盛名。据记载,吕洞宾死后,唐代将其宅改为 吕公祠.金朝末年易祠为观.元太宗后乃马真三年(1244年)道观为火所焚毁。1247年由潘德冲主持修建大纯阳宫,至中统三年(1262年)工程始告一段落。至元三十一年(1294年)这座道观的无极门才最后建立起来。殿内壁画是道观修好后陆续完成的。
      永乐宫的规模很大,部分建筑已毁。现存几座主要殿宇均为元代遗物。
      三清殿、纯阳殿、重阳殿内所绘的精美壁画为世人所瞩目。
      三清殿是永乐宫的主殿,壁画完成于1325年。殿中央供奉道教的最高尊神,即三清像。原来殿中央台上有塑像,早已毁。和三清像相配的是斗心扇面墙的外面和殿周四壁的壁画。全部壁画作为一个整体是《朝元图》。三清,是道教的一个基本概念,即指元始天尊、太上道君和太上老君而言。朝元,即三百六十值日神去朝谒道教的最高主宰元始天尊。全部构图共计人物形象286个(不足360),以8个主神为中心,安排浩大的人物行列。《朝元图》中有帝王装束者,有文臣装束者,有皇后妃嫔装扮者,有贵妇、闺秀装扮者,人物形象个性鲜明,富于变化,连每个人物所穿的鞋、靴都无一雷同,可见画工严肃认真的创作态度和深厚的生活基础。
      《朝元图》的具体内容,据王逊先生考证,计有:南极长生大帝君、东极青华太乙救苦天尊、中宫紫微北极大帝、勾陈星宫天皇大帝、太上昊天玉皇上帝、后土皇地祇、东华上相木公青童道君、金母元君。围绕这8个主像,分别配以五渎四岳、二十八宿、日月五星、五行神、天地水三官、四圣、历代经传法师等。绝大多数人物形象可根据其方位、特征定名号,尚有少数形象未能确定,待进一步考订①。
      三清殿壁画的内容,主要是以《朝元图》(朝谒元始天尊)的群仙为主,全殿布局以南极两侧的青龙白虎二像为班末,以龛后南极、东极、三十二天帝及三壁六尊天帝王后主像(玉皇大帝、紫微北极大帝、勾陈天皇大帝、后土、东华、木公、金母),环绕三清周围,画出身高2米以上的群仙共286个,分3至4层排列。风格很像传为宋代武宗元画的《朝元仙仗图》或《八十七神仙卷》,所不同的是,以上两卷是在动中求静,而永乐宫《朝元图》则是在静中求动的变化。在群仙须眉颜面上的画法,作者又继承了阎立本所绘《历代帝王图》的传统,特别是西扇墙外侧紫微大帝的构图极为近似。
      ①   《大藏密要》卷三。
      ①   《文物》1963年第 8期。
      在衣纹用笔方面,是用猪鬃特制的捻子所绘,从唐代的细密和宋代的顿挫变为圆浑、沉着有力;不强调吴道子莼菜条描法的压提变化,而吸收了 吴带当风 的神韵。在衣纹的组织上,不但继承了前代道释人物画的传统,并进一步从实际生活中领会衣纹的转折与内部肢体运动的关系,用笔简练有力而流畅,并且在局部中求变化,使画面装饰性很强,富有真实感。勾画的金鼎、铜炉似乎可以敲打出声音。牡丹、荷花则表现出含露怒放的质感;画人物须眉则根根见肉,勾衣纹则如飞舞临风,充分发挥了线的丰富表现力,使墨线在全壁画中起骨干作用。
      在人物形象的处理上,千变万化,286人中,面貌各异。有庄严肃穆的主像和美丽文雅的玉女;武将须眉飞动,真人的翩翩欲仙,遥遥相对;人物间的对语、沉思、倾诉、注视,彼此呼应,局部服从整体,突出地表现了每个人的不同性别、年龄、性格、动态、表情及内心深处瞬间的思想变化。作者不但继承了前人面型的表现方法,更从日常生活中细心观察、并对不同形象经过分析研究,用简练的线集中概括,表现得夸张又不失于真实,达到了 传神阿堵 的妙境。
      在一些星宿的形象刻划中,将不同动物的性格特征,赋与人的感情。如三清殿北壁东侧右上角的月孛像,披发环眼,双眸炯炯,与项上蠕动的长蛇情感一致,而蛇身凉硬的质感表现得非常真实。在一些人物躯干的比例上,也很合解剖关系。可以看出,当时的民间画工掌握了不同人物体魄的规律,所画的形象具有 文官如钉,武将如弓 的特点。
      在色彩方面,作者采用富于装饰性的重彩勾填的画法来增加壁画内容的气氛。有计划的分散使用青绿、石黄、硃砂等石色,用白色或其他单纯的色调间隔起来,重点加工细部纹样,用堆金沥粉来突出衣袖、缨络、服饰、花钿,使观者远望感到有气势,近睹则看到线条和装饰的优美。四壁五光十色,金碧辉煌的壁画与梁架上精美的木雕彩绘相辉映,构成一个富有旋律、和谐统一的整体,使人徘徊不能离去。充分发挥了名手集体合作的精神,达到了如此高的水平。 ①纯阳殿壁画完成于1358年,描写的是吕洞宾神游显化的故事。画工将其一生的事迹巧妙地穿插组织在一个有整体感的大构图里,每幅之间用山石、云树,自然隔开,再现了当时道释及人们的日常生活,情节感人,形象生动。
      其中的独幅创作《钟离权度化吕洞宾》,高3。7米,宽4。6米,是高水平的独幅人物画。二人坐于山涧巨石上,背后苍松挺立,山涧溪水蜿蜒而下。钟离权褒衣博带,袒胸露腹,身体前倾,目光注视吕洞宾,似等待吕的回答。
      左手伸出二指平放大腿上,好象在给对方指出两条道路,任其选择。吕洞宾作文静书生模样,袖手端坐,目光凝视,细微地表露出人物的内心矛盾。衣纹用大龙纹描,顿挫有力。
      重阳殿壁画,描写王重阳一生事迹,亦作连环画形式,共49幅,面积150平方米(纯阳殿壁画面积203平方米),水平不及前两殿。
      永乐宫壁画大多有题记,据此可知创作年代和部分作者姓名。三清殿壁画作者有马七待诏等。纯阳殿壁画作者是朱好古门人马遵礼、田德新、曹德敏、李弘宜、王士彦、王春、张秀实、卫德。朱好古,山西襄陵人,工人物、兼擅山水,与同邑张茂卿、杨云瑞俱以画名。朱好古及其门人的绘画,代表了这一时期北方民间道释绘画的重要流派。
      ①   陆鸿年:《摹绘永乐宫元代壁画的一些体会》,《文物》1963年第 8期。
      现存于山西境内的元代壁画,还有稷山兴化寺、赵城广胜寺等,也具有相当高的水平。此外,河北曲阳尚有元代壁画遗存。
      文献记载,类似永乐宫的道教壁画,在全国不少地方可以见到。在新都东南百里的漷州(今通县)建造了一座隆禧观, 遂起三清殿,绘玄圣于堵,所谓上九位者居其中,又画日月星官、岁德师圣、岳渎等神,列侍两旁。 以屋为计者三十楹。 ①可以想见其规模是很可观的。
      元代佛教壁画,庙学或夫子庙中的先儒壁画、祠堂中的先贤和功臣壁画也有相当数量。画工有时为了画好先儒像,不使雷同,绘制时故意敞开大门,听任人们议论,趁此机会在观众中默记画中所需要的形象, 而择贵臣图其上,盖肖今人之貌而冠以先贤之名。 以至使认识的人抵掌相语曰: 是某人也,是某人也。 这种作法在当时的壁画界已形成风气, 是溺习之已然。 ①建台阁图功臣肖像,也屡见不鲜。忽必烈继位不久,王恽曾上表 请建台阁图功臣像。 ②仁宗登基之前则令画工画他的老师李道复的肖像,他亲自监督绘制,觉得颜色不对,还自己动手修改③。图功臣像目的是表彰功臣 翊戴之功 ,激励后代。
      元代著名的壁画家主要有李士行、王振鹏、王渊、商琦、唐棣等。其他如赵孟頫、王蒙等名家有时也画壁画。这些画家分别兼长墨竹、人物、山水或花鸟,将另作介绍。
      (三)绘画新风的启导人物——赵孟頫
      随着元朝政权的巩固和蒙古族汉化过程的深入,汉族知识分子的抗争意识和抵触情绪也趋于缓和,反映在文化上,则是汉族的传统文化开始在新的社会环境下,以固有的潜力和优势,在与兄弟民族文化的碰撞、融合中继续向前发展,绘画亦是如此。元代绘画特有的时代风貌和突出成就,是一代画家共同努力的结果,其中赵孟頫起了重要的启导作用。
      1。生平行状赵孟頫,字子昂,号鸥波,水晶宫道人,死后谥文敏。生于南宋理宗宝祐二年(1254年),卒于元英宗至治二年(1322年),宋太祖之子秦王德芳后裔。高祖伯圭与南宋孝宗是兄弟,始赐第湖州,故赵孟頫为湖州人。其父赵与訔,南宋度宗时为户部侍郎兼职临安府浙西安抚使。喜爱诗文书画并富有收藏,这对幼年的赵孟頫是有影响的。赵孟頫的母亲系偏房,在兄弟八人中排行第七。他11岁那年,父亲去世,由生母抚育教导发愤读书。 幼聪敏,读书过目辄成诵,为文操笔立就。未冠,试中国子监,注真州司户参军。 赵孟頫23岁那年(1276年)元军攻进临安(今杭州),南宋事实上已经亡国,此间赵在家乡吴兴向敖继公学习经史,同著名画家钱选研习绘画。又常往来于湖州、杭州之间,结识了一大批文人、艺术家,一起品评书画,研讨艺术,诗文唱和,互相陶冶,使赵孟頫开阔了眼界,增长了学识,名声也越来越大。与钱选、姚式等被称为 吴兴八俊.
      ①   《牧庵集》卷五十七,《大都路漷州隆禧观碑铭》。
      ①   《牧庵集》卷五,《汴州庙学记》。
      ②   《秋涧集》卷 58.③   《牧庵集》卷 4,《李平章画像序》。
      元统一中国之后,出于巩固政权的考虑,元世祖命人 行台江南,且求遗逸。 至元二十三年,再次命行台侍御史程钜夫到江南, 搜访遗逸 ,赵孟頫居首选,第二年春来到大都(今北京),元世祖忽必烈亲自接见了他,并询问了他的身世。赵孟頫当即表示 往事已非那可说,且将忠直报皇元。 此前,吏部尚书夹谷之奇曾推荐过他,但遭到了拒绝。这一次为什么成功了呢?有两方面的原因,一是此次搜访是奉皇帝的命令,带有强迫性,这可以从他刚到大都不久写给朋友高仁卿的诗得到解答: 昔年东吴望幽燕,长路北走如登天。捉来官府竟何补?还望故乡心惘然。 所谓搜访不过是 搜寻捉拿 的代名词罢了。清陆心源引《东阳县志》说得更加明白: 时元主求索赵氏之贤者,子昂转入天台山依杨氏,为元所获。 可见赵孟頫仕元是被迫的,这是主要的一面。另一面,他的思想发生转变也起了重要作用。这是因为,此时南宋灭亡已经十几个年头了,新朝代已经确立,复宋已绝然无望。
      赵孟頫正值风华之年,同深受儒家济世务实思想影响的大多数有抱负的知识分子一样,要想做一番利国利民的事业,必须入朝做官,走忠君体国的道路。
      他在《吴幼卿南还序》中说: 士少学于家,盖欲出而用之于国,使圣贤之泽沛然及于天下。 再者,赵曾为宗室,却对南宋政权有较清醒的认识, 南渡君臣轻社稷,中原父老望旌旗。 作为王孙,这个认识是深刻的,也是沉痛的。而 中原人物思王猛,江左功名愧谢安。 是对南宋朝廷苟且偷安行为的愤懑之情的表露,所以他的仕元也在情理之中。
      当然,元政府所以选中赵孟頫,一入京皇帝便亲自召见他,询长问短,委以重任,主要是看中了他的门第,他有一般人不具备的条件,能起到一般文人起不到的作用。宗室王孙仕元,可以缓和汉蒙两族间的对立情绪,解除一些文人的疑虑,带动更多的汉族文人与元统治者合作。而赵孟頫也想利用这个机会实现儒家那种 达则兼济天下 的人生理想。元统治者起用汉族儒生,不过是考虑如何维护本民族的既得利益而采取的一种绥靖政策,在这个过程中从来没有放松对汉人的防范和制驭。叶子奇在《草木子?杂俎篇》中讲道: 元朝天下,大官皆国人是用,至于风纪之司,又杜绝不用汉人、南人。宥密之机,又绝不预闻矣。其海宇虽在混一之天,而肝胆实有胡越之间,不过视官爵为私物。 这样的既定国策,必然使得汉族官员有职无权,赵孟頫也不例外。
      与赵孟頫一起进京的吴澄,很快认识到了这一点,于是毅然辞职南返。
      赵为其送行时,表示自己也有归志, 君之心,余之心也。 但经过反复考虑,还是决心留下来试试看。在京师的5年中,每每遭猜忌、受打击,连修国史都不准他参加,以致被排挤到山东去做地方官。这时他再想辞官归隐,为时已晚, 同学故人今已稀,重嗟出处寸心违。自知世事都无补,无奈君恩不许归。 陷入徬徨苦闷之中,曾作《罪出》诗:在山为远志,出山为小草。古语已云然,
      见事苦不早。平生独往愿,丘壑寄怀抱。
      图书时自娱,野性期自保。谁令堕尘网,
      宛转受缠绕。昔为水上鸥,今如笼中鸟。
      哀鸣谁复顾,毛羽日催槁。向非亲友赠,
      蔬食常不饱。病妻抱弱子,远去万里道。
      骨肉生别离,丘垄谁为扫。愁深无一语,
      日断南云杳。恸哭悲来风,如何诉穷昊。
      1290年,赵孟頫携家眷暂还家乡吴兴,触景生情,感慨万端,曾赋诗抒怀:五年京国误蒙恩,乍到江南似梦魂。
      云影时移半山黑,水痕新涨一溪浑。
      宦途久有漫容志,婚娶终寻尚子言。
      政为疏庸无补报,非干高尚慕丘园。
      多病相如已倦游,思归张翰况逢秋。
      鲈鱼莼菜俱无恙,鸿雁稻粱非所求。
      空有丹心依魏阙,又携十口过齐州。
      闲身却羡沙头鸥,飞来飞去百自由。
      颇有陶渊明挂印归田后的喜悦心情。但又是不能和陶渊明相比的,陶渊明是彻底挣脱官网的羁绊,有了真正的自由;而赵孟頫不过是一只暂时放还的飞雁,随时都会收到笼子中去的。
    回复 支持 反对

    使用道具 举报

  • TA的每日心情
    开心
    2016-3-18 22:00
  • 签到天数: 8 天

    [LV.3]偶尔看看II

    221

    主题

    7179

    帖子

    13万

    积分

    版主

    【 江河书画苑 】版主

    Rank: 7Rank: 7Rank: 7

    金钱
    109832 网币
    积分
    135910
    QQ
     楼主| 发表于 2010-7-3 17:11:24 | 显示全部楼层
    回复 87# 三无闲人


        在以后的岁月里,他不是辞官不受,就是请假还乡。如大德元年,任命他为太原临汾州知州,他没有去;大德二年,召他进京写金书《藏经》,事毕留他入翰苑 ,他力请归。至大二年(1309年)升他为中顺大夫,扬州路泰州尹兼劝农事,他还是不去。至大三年,他刚被召到大都授于 翰林侍读学士知制诰兼修国史 ,又 揭告归.这期间他只接受了一个官职,即大德三年(1299年)任集贤直学士,行江浙等处儒学提举,这是管理学校,考校呈进著述文字,促进文化教育而又闲散的官职,署于杭州,可以常往来于家乡及江浙各地。早在刚到大都不久的至元丁亥(1287年)九月,赵孟頫就慨叹因居官而南北奔走,无暇在书画上用功,现在可以如愿以偿了。不但有时间挥毫染翰,而且又可以同老朋友周密、鲜于枢、王子庆等品评书画(王子庆为秘书库在杭州裱背元内府书画六百四十六件,正在此时),研讨技艺了,同时也可借公务之便,更广泛地接交各地的文人学子,丰富自己的修养,为以后形成自己的艺术风格奠定了坚实的基础。
      1312年,元仁宗继位,更加器重他。1316年,赐他翰林学士承旨(从一品)、推恩三代的荣誉。1319年赵孟頫身体不支,要求 致仕 (即辞官),未准。至治元年(1321年)病危,元政府才准予退职。于第二年(1322年)
      夏病死在老家吴乡,享年69岁。
      袁桷写过一首《子昂集贤真赞》,对赵孟頫的一生作了概括:審钟声以比磬箾之音,证坠简而无愠,遗世而深忧,尽言寡尤,瑰玮万物,金石横流,敷文太微。庆云瑞芝,超然岩壑,寄于笔翰者,吾尤以为杜德机也。
      赵孟頫自己在《自警》诗中曾写道:齿豁头童六十三,一生事事总堪惭。
      唯余笔砚情犹在,留与人间作笑谈。
      赵孟頫出仕元廷后,协助元世祖除掉奸相桑哥,关心人民饥苦,奖励后学,以及在文艺创作方面等等,都做出了重要贡献。可以说,赵孟頫出仕元廷,同那些隐居山林不肯仕元的文人一样,也是顽强地弘扬着传统文化。不同的只是方式有别。他是通过 有为 的方式,而另一些人则是通过 无为 的方式。作为前朝的宗室,采取与新朝合作的方式,是很难被人理解的,所以赵孟頫备受非议,他自己也时时陷入苦闷中。本想施展自己的政治抱负 兼济天下 ,在他力所能及的条件下,确实做了一些好事,但因元朝对汉人防范甚严,他是无法真正施展抱负的。一生主要从事写写画画的闲差,为元统治者装点风雅而已。但或许正是因为这种特殊的经历,才使得赵孟頫在历史上做出了他特有的贡献,并成就了他的艺术。
      2。艺术成就赵孟頫在诗文书画、琴、棋、音律诸方面均有较高造诣,其中尤以书法、绘画成就最高,影响最大。董其昌称他的画为 元人冠冕 ,并认为以黄公望,倪瓒为代表的绘画新风,亦由他 提醒品格.赵孟頫在绘画方面,于山水、人物、花鸟、竹石、鞍马,无所不能,亦无所不精。绘画技法方面,或工或写,或赋色或水墨,得心应手,运用自如,风格是十分丰富的。他的影响波及到国外, 四方贵游及方外士,远而天竺、日本诸国,咸知宝公翰墨为贵。 ①日本书法家雪村友梅还特意渡海来华,向赵孟頫请教。
      赵孟頫的山水画,主要取法北宋和五代名家,远学董源,兼学赵伯驹,赵令穰,近法同时代的钱选。至于树法,则折衷董源、李成、郭熙,也有学六朝者。对南宋四家习用的斧劈皴则很少采取。赵孟頫山水画的基本特征是:由学钱选,进而上追赵令穰,从而得其清润;由赵伯驹上追李昭道,再剔除院画刻划之习,从而得松灵活脱的风韵;学董源画树法与披麻皴,使作品具有深厚华滋的品格,最终形成厚重、工稳、秀润、清丽的总体风貌。反映到具体作品上又各有侧重,并非千篇一律。如他的《江村渔乐图》,远景山峦起伏,水气蒸腾,近处大树笔法学郭熙,作雀爪枝,但枝干布叶不用复笔,窠石轮廓用线细谨,且不加皴擦,只以淡墨染过,再敷重青。山石全不用皴法,只于山阴处稍渍淡墨,近者敷石绿,远者高者敷石青。其浓郁处使色彩稍有渍出,以增强山石体量和质感,整幅作品全不用苔点,显然是继承李昭道、赵伯驹的画法。
      《鹊华秋色图卷》,画济南郊外鹊山和华不注山。写华不注山用荷叶皴,设石绿色,山顶微染石青,似有天光影响,山形似单椒,秀峭挺拔。写鹊山用披麻兼解索,设墨青色,凝重深厚、山形如驼峰,顶平缓而圆厚,与华不注山遥遥相对。两山间水村山舍,清幽疏爽。秋林一带,点以丹红,荻芦枝叶勾勒细谨,形态生动,既写其形又绘其声。洲诸点缀人物。整幅画法度精严,设色清淡,笔路清晰,淹润雅致。且有浓厚的书法意味。后人形容 此图兼右丞、北苑二家画法,有唐人之致去其纤,有北宋之雄去其犷。 ①此画作于元贞元年(1295年)当是由济南罢官归来后凭印象所作。
      《水邨图》,用墨笔画江南平远之景,自称是 一时信手涂抹 而成。
      此图与《鹊华秋色图》一样,也是基于实景感受加以想象变化而成。原系为朋友钱德钧所作。图中湖水数湾,环抱村舍,村中水道萦回,长桥横跨,小径盘绕于杂榛丛树中,由近而远通向三处屋宇。垂柳杂木疏落其间,近处汀岸,于芦苇间立数石,石后复为垂柳,枯杨横斜交错,中景桥畔垂柳挺秀,阿娜多姿。柳阴下湖中小舟荡漾,远处有村舍错落。远山、近岸之间,层层推出。山以披麻略带解索,再以淡墨罩染。浓墨点苔,在赵孟頫的作品中,此图可谓独具一格。
      ①   《圭斋集》卷九,《魏国赵文敏公神道碑》。
      ①   《容台集》。
      《重江叠嶂图》,亦是水墨画,但与《水邨图》比较,在置陈布势、构思立意、笔墨运筹上又各不相同。《水邨图》构图平实,意境清远,笔墨松灵。而《重江叠嶂图》则重江叠嶂,境界幽深,所画树木,枝槎虬屈作雀爪形。系由李成、郭熙树法演变而来。坡陀皴染结合,中景山峦起伏,杂木丛生,江波浩渺,境界十分开阔,山石以披麻皴间折带皴,圆笔方笔互用,间以淡墨晕染,远山以淡墨勾(染)不如皴擦,以显规整清旷、空灵幽渺的意境。
      《谢幼舆丘壑图》,绢本设色,先后画过两次,都是赵氏早年的作品。
      其中一件有赵氏自己跋语: 予自少小爱画,得寸缣尺楮,未尝不命笔模写。
      此图是初傅色时所作,虽笔力未至,而粗有古意。 另一件《仿赵千里著色横卷》,无款,后有王琦、赵雍、倪瓒、董其昌等人题跋。董跋云: 此图乍披之,定为赵伯驹,观元人跋知为鸥波笔,犹是吴兴刻划前人时也。诗书画家成名以后,不复模拟,或见其杜撰也。 作品已流入美国。卷首,近处坡岸上一松向右斜出,松下溪水,水中碎石聚散有致,对岸山势起伏萦回,石层交错,上不见顶,下临溪水,水中亦多碎石,是为卷中之部。其右方松树或成双或单一,挺立于山麓,其左方,山顶始露,而势直落,下接平坡,在坡上,四松三松各为一丛,坡石溪水从深壑流出,一人临流而坐,回首谛听水声,他便是谢幼舆了。卷末,远山一带和近处石上三松相呼应,引出了象外之境。全图山石全用勾勒,设色之外,无皴、无点,树木只有松,不杂其它,树形故作古拙之态,有六朝遗韵。比《明皇幸蜀》(传为李昭道)、《江山秋色图》(赵伯驹)都简练得多。笔墨厚重、生拙,而无甜软之病①。
      很显然,此图是将小李将军与赵伯驹相结合了,其中的生、拙、简、厚及构图上的别开生面,则是新的创造。
      《吴兴清远图》,绢本设色。描绘家乡吴兴一带开阔的湖光山色,纯以勾斫法刻画蜿蜒连亘的山峦,随敷以鲜亮的青绿石色。淡墨抹染远岫,湖心点缀舟楫,水平似镜。用笔简薄,构图奇特。学唐人而高度简化,在赵孟頫的作品中实属罕见。
      《洞庭东山》(或称东洞庭),绢本,淡青绿,原作为二图,现只剩东山图,西山图不知下落。东山图,山、石、木、叶、苔点均师董源;皴法以董氏披麻为主,兼用解索,山石的向背渲染较多,则本于巨然,但以干淡笔出之,笔路清晰,错落有秩,色彩较鲜亮,水波若鱼鳞,显系学唐人(随展子虔《游春图》水波已近似鱼鳞纹),山顶以浓墨点苔,行笔圆润,疏疏落落,不相叠压。于不经意中显出匠心。此作已近成熟,学古而不泥古,有自己的创造。这创造就表现在将唐人的青绿山水的明丽与董、巨淡着色山水的浑茫气象结合起来,加以重新组织、提炼、概括,形成一种清新、简率的新风貌,成为真正的元画。
      从上述赵孟頫的这些作品来分析,大致可以看出他的山水画从多方面吸收了前代大师的成果,然后加以变通,力求典雅蕴藉,以克服南宋院画过于张扬外露的缺点。因为他广取博采,所以他的山水画的风格是多种多样的。
      安岐《墨缘汇观》卷四记述赵孟頫的《溪山仙馆图》册页: 水墨兼淡色,重峦叠嶂,万木森深……山势奇伟,墨气沉着,观之骇然。 由此可见他的山水画并非只是秀润、甜静,也有气魄宏伟的一面。吴其贞《书画记》中,亦称赵孟頫有些作品 用笔粗细柔健相间,无不臻妙。 可见赵孟頫作为开启元季一代新风的画家,其山水画无论构思立意,还是风格技法,都是丰富多彩的,得以使许多画家从不同的方面受到启发,向他学习。正因为如此,他对有元一代及明清绘画的发展起到了 提醒品格 的作用。
      ①   参见伍蠡甫《赵孟蠡论》,《文艺研究》1984年第 2、3 期。
      赵孟頫的人物画,自谓 刻意学唐人.其表现内容大致有历史人物、道释人物及现实生活中的人物形象,以描写古代的高人逸士为多。在这些作品中,或对所描写的人物寄予同情,或抒发怀古之幽思,技法仿效唐人,用线强调劲秀含蓄。多用高古游丝描,很少用粗细顿挫变化明显的兰叶描。用色强调浑融古雅,典丽文静。传世作品主要有《人马图》、《浴马图》、《杜甫像》、《红衣罗汉》等。其中的独幅人物画《红衣罗汉》,纸本,设色,画大树盘石,红衣罗汉盘腿侧坐,平伸左掌作示人之状。另纸自题云: 卢棱伽画罗汉像,最得西域人情态,故优入圣域,盖唐时京师多有西域人,耳目所接,语言相通故也。至五代王齐翰辈,虽善画,要与汉僧何异?余仕京师久,颇尝与天竺僧游,故于罗汉像自谓有德。此卷余17年前所作,粗有古意,未知观者以为如何也。庚申岁四月一日,孟頫书。 此画作于大德八年(1304年),时年51岁,1320年重题识。此画手法系学唐人,由于受卢棱伽罗汉像启发,在京师又时常与天竺僧接触,即用卢法写现实之真。此图用铁线描,遒劲沉着,用色明丽,但不浮艳,罗汉着暗红袈裟,身后古木一株,树后野藤缠绕,碎石堆以淡石绿罩染,石纹以干浓枯笔皴擦,极古拙,色彩对比强烈,颇富装饰效果。与宋代普遍流行的吴道子传派画的罗汉用白描、淡彩,多用兰叶描的风格,很不相同。这正是画家追求 古意 的体现。《杜甫像》,水墨画。杜甫著笠侧身袖手而立,神态安祥,用高古游丝描表现,是一幅成功的肖像画。
      鞍马人物,在赵孟頫的作品中成就也很突出。画马主要师法唐人。《人马图》,纸本,设色画,笔力细劲含蓄,采用高古游丝描,形象神态肃穆。
      《浴马图》,绢本,重设色,画奚官九人浴马,姿态不一,动作描写得比较生动。共计画马14匹,颜色各异——有黑、白、灰、褐、黄、花斑等多种,姿态有立、卧、涉水、饮流、顾盼、嘶鸣、昂首、俯身、就骑等,人马形象在刻划上均能做到细致入微,工整艳丽的艺术效果。
      《秋郊饮马图》,绢本重设色。作于皇庆元年(1312年),时年59岁。
      画秋郊平原溪涧,林木萧疏,一衣红奚官持竿驱策骏马数匹,群马或饮水、或奔驰、或嘶咬,形态生动。笔法浑厚,设色典丽,平坡晕染无皴,树干粗笔勾勒,叶双勾夹叶,工整严谨,与宋画精密不苟的作风明显有别,系由唐画演变而来。柯九思认为是对唐韦偃《暮江五马》和裴宽《小马图》 心摹手追,不期而得 的结果。
      赵孟頫画马往往有寓意,或喻闲散放逸,或喻奔波劳碌,或喻向往自由。
      曾作《戏题书洗马》诗:齧厀■(泛)驾谁能御,驽蹇纷纷何足顾。
      青丝络首锦障泥,鞭箠空劳怨长路。
      明窗戏写乘黄姿,洗刷归来气如怒。
      不须对此苦叹嗟,男儿自昔多徒步。
      后人对赵孟頫画马,评说不一。在立论上多不是仅限于对艺术本身的分析,而是以艺论人,即由作品论及赵孟頫的人生节操和道德评价。由此多有訾议,如黄泽诗云:黑发王孙旧宋人,汴京回首已成尘。
      伤心耐见胡儿马,何事临池又写真?
      宋渤又有诗云:宋室王孙粉墨工,银鞍金勒貌花3 .天闲十二真龙种,空自骄嘶向北风。
      两首诗明显表现出二人对赵仕元颇为不满,内含奚落之意。
      但也有为赵孟頫开脱的。如王宾跋赵孟頫《古木散马图》中写道: 不作腾骧之状,乃散行于萧疏古木之下,以平原而息力,就野草以自秣,鞭策之弗加,控勒之无施,士大夫鞅掌之余,宁无休逸之思耶?物各有时,又奚可齐矣?两种人的议论都失之简单,未必真能理解这位末世王孙内心的苦衷。
      赵孟頫在花鸟画方面,亦有独到建树,工写傅色、水墨兼优。《幽篁戴胜》系学黄筌传统,工致艳丽。他所画的墨竹,富有浓厚的书法趣味。《秀石疏林图》、《怪石晴竹图》可为以书入画的典型。描写竹石荆棘等自然物,可以不必有所顾忌,横涂竖抹,任性挥洒。充分表现其个性。《秀》图,纸本,墨笔画平坡秀石间,古木三株,小竹数丛,笔法潇洒,但不失法度,自书七绝一首:石如飞白木如籀,写竹还应八法通。
      若也有人能会此,须知书画本来同。
      画石用侧锋飞白笔为之,折带皴痕历历在目,几株棘木枝干则以浓墨中锋篆书法为之,古拙苍劲。竹及草丛则以八分法为之,笔情墨趣发挥殆尽。黑、白、虚实交错舞动,画法书法浑然一体。
      《怪石晴竹图》,纸本,墨笔画,大石细竹荆棘。笔法与《秀》图不同。
      前者繁茂潇洒,于放纵中寓法度,后者简劲规整,于法度中显功力。《怪》图石法以解索加飞白,作竹兼能金错刀,神彩焕发,略失于 作.元画与以前历代绘画的最大区别就在一个 写 字,变画为写,将塑形与抒情紧密结合起来。画出来的线条,仅止是长短方圆而已,而写出来的线条如书法的横折撇捺点等,是有丰富内涵的,本身带有鲜明的感情色彩,具有独立的审美价值。以书入画使文人画的特性最后突现出来。元代的启导人物则是赵孟頫.
      3。历史影响赵孟頫在艺术上的成就,不仅对整个元代,而且对明清画坛都产生了深远的影响。集中表现在三个方面:第一,开元人简率画风。简,即概括、凝炼;率,即活泼灵动,任性挥洒;一改南宋院体刻划之习,形成了个人独有的 温润清雅 的绘画风格。
      宋人作画,崇尚法度,恪守规范,如郭熙作画: 凡落笔之日,必明窗净几,焚香左右,精笔墨妙,如见大宾。必神闲意定,然后为之,岂非不敢以轻心挑之者乎?已营之又撤之,已增之又润之,一之可矣又再之,再之可矣又复之,每一图必重复,始终如戒严敌,然后毕此。岂非不敢以漫心忽之? ①元人作画则不然,他们平时刻苦练习,但创作时却力求轻松自如。如赵孟頫作画, 初不经意,对客取纸墨,游戏点染,欲树则树,欲石则石,然才得少许便足。 ②所以形成两种不同的创作态度,皆因艺术的时代风尚不同所致。
      宋人作画强调寓意,故视同神圣,多有为而作,严肃认真,一丝不苟。元人作画,强调娱乐抒情,故被视同儿戏,除特定的要求外,多作为借笔墨抒发性灵,聊写胸中逸气耳。赵孟頫所谓 信手涂抹.宋人作画,讲求意到笔到,形备神足,画山要求画出主次、大小、四时朝暮、风云雨雪、阴阳向背之不同。画水则要求画出江河湖海之别,缓急浅深之势,四季水色之异。画林木则要求画出树种形仪之别,四时荣枯之色及老稚曲折俯仰之态。从构思立意到应物象形,以及景物的组合、意境的构成,都有明确的规定乃至模式。如规定僧寺道观 宜横抱幽谷深岩峭壁之处。 酒旆旅店,方可当途村落之间。有广土处,可画柴扉房屋,平林、牛马耕耘之属。 ①元人作画则不是这样,画家们逐渐从成法规范中挣脱出来,物象景观变成感情的载体(甚至某种观念符号)。以情结境,以境构景,成为创作中重要倾向,使画家在创作上有了更大的主动权。眼睛不再为具体事物表象所局囿,而是一任自己的心灵在天地环宇间,自由地回旋盘绕,在静观寂照中达到天人一体,物我相融的境界,然后以意为之,水墨写之。这样,出现在画家笔下的就不仅仅是物的形神,同时也是画家的主体精神,即心灵的轨迹,造成宋元两种不同的艺术表现方式,重要原因之一是宋人物趣悉到,以对物象的逼肖求似为乐事(文人画家除外)元人则将作画形似视为 末事 , 画之当以意写,不在形似耳。 (汤垕) 凡画,神为本,形似其末也。 (刘敏中)元代画坛 不求形似 的倡始者,正是赵孟頫. 他在评唐人画马时说: 曹(霸)韩(幹)之为最,盖其命意高古,不求形似,所以出众工之右耳。 ②第二,赵孟頫以书画入画的主张和实践,将书法与绘画的结合提到一个新的高度,使中国传统绘画的艺术语言变得更丰富,更具有表现力。
      书画关系,从晋顾恺之到唐代薛稷、李思训、郑虔、张璪等画家,除善画,兼善书法。当时虽未强调书法趣味,但作画时由于所用工具相同,很自然地把书法带入绘画。吴道子早年曾向贺之章、张旭学习过书法,有较深的书法功底。所以创造了兰叶描,从而把中国画的线描技法提到了一个新的水平。随着艺术实践的发展,特别是更多的文人跻身画坛后,如苏、米、文、李等登上画坛后,使书画的结合更为紧密。发展到元代,赵孟頫在书法与绘画的关系上,又进行了更为深入的思考,并在实践中解决了二者的有机结合的问题。明翟永伶曰: 赵子昂以画法视书法,以书法寓画法。 他的作品书法意味浓厚,变画为写,变繁为简,但简又不以含糊其笔,必须做到笔路清晰,疏密合宜,干净利落,笔笔见功力,亦即笔笔具有书法韵味。在赵孟頫的倡导和影响下,有元一代以书入画蔚然成风。画梅谓之写梅,画竹谓之写竹,画兰谓之写兰,甚或有人说: 书与画一耳,士大夫工画者必工书,其画法即书法所在。 ①
      ①   见《林泉高致》。
      ②   见《剡源文集》。
      ①   见《山水纯全集》。
      ②   汤垕:《画鑑》。
      第三,赵孟頫不但在创作上卓有建树,在理论上亦富有独到见解。他在创作中强调的古意说,为疏导有元一代的画风起到了重要作用。南宋院体画,特别是李唐、刘松年、马远、夏圭四大家的山水画,构图奇险,笔墨苍劲有力,开创我国宋代山水画的新局面。但四家的山水画在品格上又有过于张扬外露,缺少蕴藉的缺点,构图上也趋于程式化。这是当时普遍的一种文化现象。文学上也是如此,赵孟頫曾批评南宋文坛, 宋末文体大坏,治经者不以背于经旨为非,而以立说奇险为工。作赋者不以破碎纤靡为异,而以缀缉新巧为得。 赵孟頫打出 复古 的旗号,用心就在于矫正时弊,即去机巧,求朴素,去造做,求真率。 以经为法,以理为本.这是符合时代审美需求的主张。来自赵孟頫对艺术发展的深入研究,所以它一经提出就得到了社会承认并起到了积极作用,使赵孟頫成为开创元代艺术时代新风的领袖人物。
      那么 古意 说的具体含意是什么?先看他自己的论述: 作画贵有古意,若无古意,虽工无益。今人但知用笔纤细,傅色浓艳,便自谓能手,殊不知古意既亏,百病横生,岂可观也。吾所作画,似乎简率,然识者知其近古,故以为佳。此可为知者道,不为不知者说也。 ①赵孟頫所提出的古,乃是托古改制的古,也就是以古为门面,而创造新意。古指北宋以上,与南宋的 今 相对立。所谓古意实际上乃是新意。赵所说的古常常与工相对立,所谓工就是南宋以来院画家工细的画格,亦即 用笔纤细,傅色浓艳 的画格。他的作品本也属于细致一流,原是赵伯驹传派的后继者。赵伯驹已讲 士气 ,然仍以精工为主。赵孟頫则进一步讲 士气 ,以士气为主,而改造精工。他的画形式似工细,而在工细中时见简率,这简率就是赵在当时的特点。他在 用笔纤细,傅色浓艳 的画格(这大概是宋元间普通作家的画格)
      包围之中,冲出一条 古意 的道路,以简率为特色,简率是由于突出了写 的成分,这就形成了元画。所谓元画,它的最大特点就是简率。简率的画风,正是由赵孟頫开其端的。元画成熟的代表元四家,直接受到赵孟頫的影响,由赵氏 提醒品格。 赵孟頫一家皆善诗书画。
      夫人管道昇(1262- 1319年)善画竹,今存《墨竹卷》,用笔尖劲,具有一定的功力。其中有赵孟頫润色处。
      赵雍(1289- ?)字仲穆,赵孟頫次子,官至 集贤待制 ,善书画,俱得家法。山水、人物、鞍马皆精。今存作品有:《松溪钓艇图卷》,纸本,墨笔画,松石远岫全得家法,但笔稍劲健刻露。作于1360年,赵雍时年72岁。
      《采菱图》,纸本,设色画。画法工致严谨,树木,房屋描绘细致,又显得简净而含蓄。作于至正二年(1342年),赵雍时年54岁。
      《挟弹游骑图》,纸本,设色画一乌帽朱衣人骑黑花马,手挟弹弓,回顾身后高树,表现弹射飞鸟前的一刹那。手法学唐人。人马以高古游丝描,树叶双勾着色,秀媚工稳。作于至正七年(1347年),时年59岁。
      赵雍绘画大体沿续其父风范,晚年稍刻露。此外,赵雍还擅长界画。
      ①   《东维子集》卷十一。
      ①   《清河书画舫》。
      (四)皇室的绘画活动和少数民族画家
      1。皇室的绘画活动元朝是文化比较落后的蒙古族占据统治地位的,但在与汉族文化接触过程中,不断吸收融化汉族的先进文化,文化素质迅速提高。在先进的汉文化面前,征服者逐渐被被征服者所征服。从最高统治者到一般官僚文人对汉文化的兴趣越来越浓,而且产生了一些诗人、书画家和收藏家。蒙古铁骑在征服中原的过程中,吸收了一些汉族文人,由于他们的出谋献策,很快夺得了政权。1276年,元军攻占临安之后,由汉族文人建议,元世祖立即下令封存南宋密府收藏的 一切经史子集、禁书典故、文字及书画、纸笔墨砚等物。 于当年冬天, 图书礼器并送京师。 元世祖本人未习汉文,但他深知汉文之重要,故令太子真金习汉文,同时起用一批汉族儒生。这对元代文化的发展产生了极为深远的影响。此后,元朝的历代帝王对汉文化的兴趣、了解、喜爱、熟悉程度不断提高。元仁宗(1311- 1319年)亲儒重道,他登基之前,就先后有王振鹏、赵孟頫等为他作过画。登基后,曾于延祐甲寅(1314年)
      诏令李衎在殿壁画竹。仁宗喜爱古人名迹,其藏品曾令文臣题跋。自己也雅兴十足,时常以宸翰赏赐群臣。如李孟是最受他敬重的儒臣之一,曾 图其像,敕词臣为之赞,及御书秋谷二字,识以玺而赐之。 可惜作品未见流传。
      元朝未设画院,但宫殿装饰画工作画还是有专门机构的。在将作院下设有画局,秩从八品,掌描造诸色样制。至元十五年(1278年)置大使一员,宫廷绘画活动一直是很活跃的。
      仁宗之后的元英宗(1320- 1323年)汉文修养则更高,不只爱好书画,还是一位帝王书法家。元陶宗仪《书史汇要》一书中,所列元代帝王书家中,以英宗为第一位,并评他的书法: 皆雄健纵逸,而刚毅英武之气,发于笔端。 这里可能有溢美之词,但起码说明英宗的书法应有一定水平,不然如何写入书法史?
      元朝书画活动,在元文宗时代达到最高潮。文宗本人是元代最风雅、最提倡艺术的皇帝,兼能书画。其地位可以和宋徽宗、宋高宗、金章宗相比。
      他设立奎章阁,身边有虞集,柯九思等书画家,品评鉴定古代书画名迹。流传至今的许多艺术珍品上都有 天历之宝 、 奎章阁宝 巨印,就是文宗密府收藏的标志。文宗常常挥毫染翰,赏赐近臣。黄溍说: 文皇万几之暇,游心艺事,神文圣笔,冠绝古今。 陶宗仪评文宗画云: 文宗居金陵潜邸时,令房大年画京都万岁山,大年辞以未尝至其地。上索纸,为运笔布画位置,令按稿图上。大年得稿,敬藏之。意境经营,格法遒整,虽积学专工,所莫能及。 在奎章阁,文宗还经常与虞集,柯九思一起研讨书画。文宗死后(1332年),虞、柯等一批文人被排挤出宫廷,书画活动日渐衰落。但元顺帝时仍有 宣文阁 、 端本堂 等类似收藏书画的机构。顺帝的老师康里巎巎,是元代有名的书家。与赵孟頫、鲜于枢齐名。其正书师虞世南,行草师钟繇、王羲之。笔意遒媚,转折圆劲,名重一时(详见书法章。)顺帝本人对艺术的爱好,也不亚于元文宗。
      在元代短短90年的统治时期内,竟有好几位皇帝对书画有如此浓厚的兴趣,而且渐渐成为内行,这在中国历史上是罕见的。他们对艺术的爱好,不独是个人的行为,实为时代发展趋势使然,表明蒙古族对汉族先进文化的折服和勇于吸收的求实精神。元代绘画发生划时代的变化,山水画达到历史的高峰,固然是一批艺术家努力的结果,但如果没有一个合适的社会环境,要造就特有的绘画风貌,也是不可能的。而元朝帝王的热情支持和身体力行,也为元代绘画的发展创造了有利的条件。
      在元朝皇室书画活动当中,有一位女收藏家特别值得提出来加以介绍。
      这就是元仁宗的姊姊、文宗的岳母 皇姊大长公主 祥哥拉吉(约1283- 1331年)。她对书画有着特殊的嗜好,私人收藏了一大批名家的书画。至治三年(1322年)春在天庆寺,她召集了一次以女性为主人的历史性雅集。酒阑,她拿出图画若干卷,命与会的儒士们各随其能,题识于后。袁桷《鲁国大长公主图画记》记载了这件事。留下书跋的就有袁桷、魏必复、李■、张珪、王约、冯子振、陈颢、陈庭实、孛术鲁翀、李源道、邓文源、柳赞、赵严、杜禧、赵世延、王毅、曹元用、元永贞、柳贯、吴全节、王观等20余人。其中柳贯、邓文源、冯子振是元代有名的书家。她收藏的作品都是书画史上一流名迹。书法如定武兰亭、唐摹钟繇贺捷表,黄太史(庭坚)松风阁诗、徽宗扇面、徽宗琼兰殿记。名画如:天王供佛图、出山佛像、隆茂宗罗汉、周昉金星、梵隆护法神、罗汉图、江贯道烟雨图、惠崇小景、萧照江山图、巨然山水、燕文贵山水、王振鹏狸奴、徐白秋塘戏鱼、王生鬼戏图,何尊师醉猫、钱选举乐图、王振鹏锦标图、吴元瑜四时松枝、黄居宝湖石水禽图、马贲秋塘水禽图、宋徽宗鸂■图卷、徽宗桃实图、梅雀图、赵昌折枝、元顺宗墨竹等等。按元顺宗是她的生父,画史有传,画墨竹渊源有自。袁桷诗赞其墨竹云:浓淡娟娟凉月,低昂浅浅春云,胸次何须千亩、笔端咫尺平分。画上盖有 皇姊图书 、 皇姊珍玩 收藏印的作品还有《展子虔游春图》、《卢楞伽六尊者像卷》、《梁武帝半身像轴》、《崔白寒雀图》、赵昌《蛱蝶图》、梁师闵《芦汀密雪图》、刘松年《罗汉图》三轴、王振鹏《锦标图卷》、《广寒宫图轴》、宋高宗金书《草书七绝纨扇》、钱选《白莲图》等等。欣赏范围极宽;收藏宏富。
    回复 支持 反对

    使用道具 举报

  • TA的每日心情
    开心
    2016-3-18 22:00
  • 签到天数: 8 天

    [LV.3]偶尔看看II

    221

    主题

    7179

    帖子

    13万

    积分

    版主

    【 江河书画苑 】版主

    Rank: 7Rank: 7Rank: 7

    金钱
    109832 网币
    积分
    135910
    QQ
     楼主| 发表于 2010-7-3 17:12:37 | 显示全部楼层
    回复 88# 三无闲人


        元代少数民族画家中,最著名的当推高克恭和张彦辅,二人均有作品流传。
      2。高克恭高克恭(1248- 1310年),字彦敬,号房山,大都(今北京)房山人。
      祖籍西域,属色目人。祖父时已与汉族通婚。其父高嘉甫偕家来燕,遂为房山人。高嘉甫对儒家经典及程朱理学颇有研究,曾得到元世祖忽必烈的器重。
      高克恭弟兄五人,他排行老大,从小得父亲指教, 于经典奥义,靡不口诵心研,备极原委,识语弘深。 所以,高克恭从小就打下了牢固的汉学基础。
      他27岁时(1274年)步入仕途,当时元朝尚未统一中国。1275年,他由京师贡补工部令史、户部主事。至元二十二年(1285年)除河南道提刑按察司判官。至元二十四年(1287年)为监察御史。至元二十五年任右司佥都事。
      时奸相桑哥用事,期思克恭附己,但高刚直不阿,不可以权势慑。于至元二十六年(1289年)被遣使江淮省考核簿书。高办事公允,注意结交江南文士。
      至元二十九年(1290年)回京,授兵部郎中。未几,桑哥伏诛。高又为左右司郎中,恰值江淮间一批儒生的户籍定不下来, 公至,则凡以儒籍占者,皆定为户。士得自拔甿隶,皆感激泣下。凡旧政之不便于民者,一切罢去。 深得江南一些文士的信赖。大概在这期间,他向朝廷推荐了汉族文人敖继翁、邓文源、陈康祖、倪渊、姚式等五俊。为缓和蒙汉关系,促进蒙汉文化交流作出了重要贡献。成宗元贞元年(1295年)迁山西河北道廉访副使,大德元年(1297年)擢升南行台治书侍御史。大德三年为工部侍郎。五年授吏部侍郎,八年(1304年)改刑部侍郎,后又升刑部尚书兼大名路总管(均为正三品)。至大三年(1310年)春还京师,客城南,未及入觐,身染重感冒,一病不起,至阴历九月初四,病死在家中,享年六十三岁。
      高克恭为元朝的兴旺奔波忙碌了一生。因他从小受汉文化传统教育,比较理解知识分子,以他特有的身份,力所能及地为知识分子办过一些好事,结交了不少文士,他也从中取得不少教益。
      高克恭政事余暇,喜爱艺术,诗书画均有较深造诣。尤其是绘画,他的山水画初学米芾、米友仁父子,进而取法董源、巨然。形成自己笔墨苍润,气势沉雄的艺术风貌。朱德润评价说: 高侯画学,简淡处似米元晖,丛密处似僧巨然,天真烂漫处似董北苑,后人鲜能备其法者。 高克恭自幼生长在北方, 惯识风沙草漫野 ,为什么对江南山水感兴趣?技法方面为什么以吸收南派董、巨传统为主而又不同于董、巨?这固然与他 平时四海作宦游 有关,也与他广为结江南文士有直接关系。从传世作品可以看出,高克恭的山水画是融合了二米的墨韵与董、巨的笔法,似董、巨而去其繁,似二米而强其骨,做到了笔墨并重,气骨具佳。郭熙讲: 山以水为血脉,以草木为毛发,以云烟为神彩,故山得水而活,得草木而华,得云烟而秀媚。 高克恭正是把这几方面有机地结合起来了。所以他的作品显得秀媚华滋,沉雄博大,充满了生机与活力。
      《青山暮霭图卷》,绢本,淡设色画,山势空濛,得烟雨初晴积霭欲开之状。墨青晕天,下衬霞气,朱碧照射,山作大点子皴,岸畔烘云锁截,空灵不滞。下长坡略皴点,淡绿染点叶树一林,高可四寸。中间粗笔大墨写屋三四间,绝有士气。自题诗曰: 青山半晴雨,色现行云底。佛髻欲争妍,政恐勤梳洗。 赵孟頫题诗赞曰: 芦汀动江色,山翠护云衣,如何千载后,再有米元晖。 此画深得米氏云山神韵,只是将水墨与青绿相结合而已。学米芾的典型作品有《秋山暮霭图卷》,已残,现藏北京故宫博物院。水墨画,手法与《青》图同,上有邓文源题诗。
      《云横秀岭图》,绢本,淡设色。画主峰矗立,群山环峙,林木茂密,白云缭绕,山顶以青绿点苔,使景致越发显得蓊郁秀丽。近处的溪水缓坡与远处的危峰流云相对照,使作品的意境更加清旷幽邃。
      《春山晴雨图》,绢本,淡设色。据李衎题识,作于大德二年(1299年)。
      高克恭时年53岁。此图描写春山雨过之后的景观气象,烟云流润,枝叶舒展,清翠欲滴。在表现手法上,近处景物画得繁茂,细致,远处的景物画得简洁概括。前景笔墨浓重。中景笔墨轻淡,层次分明。画面右下部取山之一角,上有松柏杂木相间。松柏形象高大挺拔,比肩竦立,杂木则倚侧倾斜,衬托其下,形成艺术上的对比。坡石皴染结合,用笔较为方硬。松针以浓墨顺其长势勾出,不根根见笔,仅取其势。杂木树叶,靠近松柏者以中锋圆笔竖点,略施晕染,旁边两株树干交错,以侧锋横点树叶,兼施水墨晕染。这样处理,一方面使树种明显有别,另一方面也见出技法的丰富多变。画面左半部,在山坡丛林间有溪水流出,使画面境界顿觉开阔。远树淹没于云烟间,远山隐映于烟霭里。最远之山仅用淡墨画出山巅,主体没于云海之中。给人以江山无尽,意境幽邃之感。
      《春山欲雨图》,绢本,水墨画,手法同《云横秀岭图》如出一辙。所不同的是此画境界更为开阔,用笔更为松秀,树法更加简率,皴点勾勒更见书法功力。当是晚年的精心之作。
      透过上述几件作品,我们可以看出,善于运用云烟渲染气氛,堪称是高克恭山水画的突出特点。烟云在他的笔下变化万千,形态各异,或舒缓飘逸,或汹涌奔突,或薄如柔纱,或厚如团絮,赢得了众多画家的称赞,张天钖题高克恭《青山白云图》云: 仙人胸有琅玕树,吐作千峰落毫素。峰上苍苍一尺天,峰下云行亦无数。回忆曾为天帝客,家在白云深处住。白云随龙飞出山,我亦攀龙蹑云路。青山笑人不早归,大笑龙为云所误。 高克恭山水画创作中对表现江南烟雨景致,十分感兴趣,其原因据他自己说是由于从小生长在北方,后来有机会到杭州去做地方官,深为江南的自然景色所陶醉,于是政事余暇,以作画遣兴,这自然是一个方面。另一方面,他结交的多是江南文士,这对他的艺术也会产生潜移默化的影响;再一方面,艺术上的时代精神发生变化,南宋院体的刻划之习不适合文人抒情遣兴的需要。故有元一代南派绘画传统得以发扬光大。但他毕竟是北方少数民族出身的人,具有南方文人所不具备的气质与情怀。正是这主客观的结合,使得他的山水画能将南北风范铸成一个整体,氤润中见雄放,姿媚中显风骨的特色。
      中国自古是一个多民族的大家庭,每个民族都有自己的长处和短处,在相互斗争、融合过程中,取长补短,共同创造了灿烂的中国文化。在元代,由于蒙古贵族占据统治地位,少数民族艺术家格外受重视,因此,他们的才华得以充分显露。他们的艺术创作活动,一方面丰富了元代的艺术宝库,同时也为汉族画家的艺术活动提供了合适的环境。
      3。张彦辅张彦辅,元代后期名画家,蒙古族人。太一教道士,生卒年不详。善画山水、鞍马、竹石。元顺帝时(1333年)曾待诏上方,为宫廷作壁画。名气很大,派头十足, 其画,人所罕得,虽从游久之者,亦不能强求也。 皇姊大长公主(非前面提到的女收藏家,元代受封大长公主者非指一人)要他的画都不肯给。张彦辅的山水画,或用米家法,或用商集贤法,渊源有自,海内外闻名,不仅得到国内文人赞许,亦深得高丽作家李齐贤称赞: ……
      白云青山张道士,晚出便欲誇精工;万壑千峰在咫尺,难得眼力子细穷。忽惊森罗移我侧,安得变化游其中?濯足清足弄明月,振衣绝顶凌苍穹。 据记载,至正二年(1342年)拂郎国献马京师,时张彦辅正待诏上方,奉命画马以记其事。画得非常成功。 彦辅以其解衣磅礴之余,自出新意,不受羁绁,故其超逸之势,见于毫楮间者,往往尤为人所爱重,而四方万里,亦识九重之天马矣。 ①张彦辅所作竹石禽鸟,今存《疏竹幽禽图》,画中坡陀一角,下蹲湖石,石旁有疏竹间荆棘、野草,作风严谨。竹叶细长密集,竹竿挺直,石皴染学董、巨传派,画右角斜坡上轻书三丛野草,余空白,收到以虚代实的效果。
      画上有杜本、鞠庵、邵宏远、吴孟思诸人题识。吴题识云: 子昭偕周正己、太一宫彦辅为作疏竹幽禽图以赠之,时至正癸卯(1343年)三月十六日也。
      濮人吴孟思书。 画名乃据吴题识定。杜本题识云: 余赏见董北苑《水石幽禽图》于鉴书博士,今子昭所藏彦辅张君墨妙,其意盖相似也,杜本。 据此题及作品特征,可知张画山水是继承董源传统的。
      ①   《夷日斋稿补辑》,载《跋张彦辅拂郎献马图》。
      4。边鲁边鲁,维吾尔族画家,在元代也是较有名的。杨维桢称其为 北庭人.生卒年已不可考,善画花竹。字至愚,号鲁生,宣城(今安徽)人,官至南台宣使。今存他的唯一一件作品《起居平安图》,纸本,墨笔画湖石上栖锦鸡,石旁有竹枝枸杞之属。锦鸡俯视张喙鸣叫的神态,十分生动。画法与王渊相近,工致严谨。关于此图的寓意,可从当时王逢所写的《边至愚竹雉图歌并序》得到启发。 至愚讳鲁生,宣城人,材器超绝,以南台宣使奉台命西谕时,尝为铁厓杨提学(维桢)写此图。后至愚竟以不屈死。朝廷追赐南台管勾。铁厓既序其事,复征予为之歌,曰:南台管勾有气节,手写竹雉心石铁。铁厓扪其三寸舌,奉命西谕慎开说。韩愈一使廷凑悦。竹不挠,宁寸折;雉宁死,不苟活。使衣无光日明灭,悲风萧梢吹驷铁,齐城竟蹈郦生辙,土花尚碧苌宏血。我为作歌旌汝烈。 ①从这里可以得知,边鲁画竹雉石枸杞等,是采用民间艺术谐声寓意的手法,雉乃 誓 的谐音,雉石画在一起表示意志坚定,画枸杞取其 苟 的谐音,表示不苟且偷生。寓意 不折不挠,誓宁死,不苟活 的坚定信念。这是他奉命出使前向朋友也是向朝廷表示的决心,后来果然不屈死。
      5。文献记载的少数民族画家和礼霍孙,善画帝王肖像。(元史、郊祭志)
      伯颜不花,善画龙。(画史汇要)
      赤盏君实,女真人,居燕城,画竹学刘自然,颇有意趣。(画史汇要)
      伯颜守仁,善画竹石。(梧溪集)
      赤盏希曾,工墨菊,有新意。(张以宁《翠屏集》)
      (五)人物画?界画
      受各种因素影响,元代人物画成就远不如唐宋时期。首先是致力于人物画的画家比起从事山水、花鸟的画家来要少得多。其次,人物画题材也比较狭窄,表现现实的很少,主要描绘古代的历史故实和高人逸士。表现技法也没有什么大的发展,基本上还是唐宋技法的延续,唯有肖像画成绩比较突出,且有专门的肖像画理论问世。元代各界的手艺人都受到重视,界画作为工匠的专职,由于元统治者的偏爱,有了较快的发展,有人因献界画而得官。
      1。道释?人物画元代人物画中的道释题材,由于文人画家的介入,使之在内容和风格样式上也产生了相应的变化,即宗教的严肃、神秘的内容被减弱,而突出了怡情和墨戏的成分。代表画家有颜辉、龚开、任仁发、刘贯道、张渥等。
      ①   《梧溪集》卷六。
      (1)颜辉颜辉,号秋月,生卒年不详,浙江江山人(一说江西庐陵人)。宋末元初画家。善画道释人物,师法梁楷、牧溪,兼融李公麟描法,线条流畅,劲健有力又富于变化。他的画曾对日本产生过较大影响。今存作品有:《水月观音像卷》,绢本,水墨画,观音坐于山涧飞瀑旁,水势汹涌,翻滚而下,于其座石底汇成巨浪,冲击着石壁,有惊涛裂岸之势。观音双手抱左膝半跏趺坐,透体通身宝衣纷披而下,体型轮廓清晰可见。面容为女相,脸庞丰腴秀美,双目微闭作静思状。身后一轮硕大的圆月,身旁巨石面上立一净瓶,瓶中插柳枝。背后山石、乔柯、飞瀑用笔粗率简括,斧劈、短条皴兼用,笔墨浑融,观音花纹用笔圆劲流畅,面、目、手、足用线细润柔和。
      画面处理上运用了动静结合、粗细相兼、方圆对应等对比方法。
      《李仙像轴》绢本,墨笔画八仙之一李铁拐坐山石上,目仰视高空,空中显出李仙化身,意在表现李仙因触犯天条被发配人间,此时谪期已满,奉天使之命将回归天界的一刹那。画中李仙蓬头散发,神情严肃,笔法简练粗放,山石以斧劈皴,衣纹以兰叶描,而手足结构起伏以淡墨晕染,略仿梁楷减笔泼墨法而更趋精到。画史记载,颜辉还善于表现农夫和渔民生活,画猿亦颇成功。
      (2)龚开龚开(1221- 1307年或1222- 1304年),字圣予,号翠岩。淮阴(今属江苏)人。南宋末年作过两淮制置司监当官。1276年元军南下,攻破南宋首都临安(今杭州),陆秀夫与张士杰等南宋将领收拾残部,继续抵抗,但终于无补于事,1279年陆秀夫偕同幼帝投海殉国,宣告了南宋灭亡。这一严酷的现实,对信守着封建伦理纲常,矢志忠于宋王朝的龚开来说,不啻是天维的倾圮,光明的永逝,其悲愤之情可以想见。他曾在《陆君实挽诗序》中写道: 仆自泉南归浙西,闻公死事,悲悼不胜情。 他很可能参与了反抗元军的斗争。但终究是回天乏力,救世无方,无限的悲愤之情淤积于心,以 三军可夺帅,匹夫不可夺志 的人生信守,与异族统治者抗争到底,他的绘画就是这种信守的体现,也是他可能采取的抗争方式,如黄溍所说: 海宇为一,老无所用,浮湛俗间,其中之磊落轩昂峥嵘突兀者,时时发见于笔墨之所及。①正是基于远一点,使龚开的画多有所寓意。
      龚开善画山水、人物、鞍马,作隶字极古。山水师二米,人马师曹霸,描法甚粗,尤善作墨鬼钟馗,瘦马。
      他笔下的骏马形象一改唐人画马丰腴健美形态,变为瘦骨嶙峋,垂头漫步于荒漠之中,并通过题识点明创作主旨:一从云雾降天关,空尽先朝十二闲。
      如今有谁怜骏骨,夕阳沙岸影如山。
      很明显,这瘦马不是什么别的,正是这位孤臣宿儒的自我写照。龚开曾将所画瘦马赠给好朋友张之翰。因为同属天涯沦落人,两心相通,所以张得画后,在回诗中写道:萧萧片影渡河关,千里燕齐一日还。
      留得追风四蹄在,不妨旦伴老奚闲。
      丈下原来有所关,一鸣见斥却空还。
      只今驽骏谁分别?休梦天家十二闲。
      ①   《金华先生文集》卷二十一。
      龚开还喜欢画能扫灭群妖的钟馗。今存纸本墨笔画《钟山出游图卷》,画中钟馗兄妹坐辇上,由众鬼卒抬之前行,群鬼簇拥于后,钟馗怒目虬髯,气势逼人。分明寄托着画家扫除邪恶,澄清山寰的心愿。有时人王肖翁题诗:老馗怒目髯奋戟,阿妹新装脸涂漆。
      两舆先后何应之?往往徒御皆骨立。
      开元天子人事废,清宫欲借鬼雄力。
      楚龚无乃好幽怪,丑状遗形尚遗迹。
      龚开自己对这幅作品也很满意,有《题钟山出游图并序》云: 人言墨鬼为戏笔,是大不然,此乃书家之草圣也。岂有不善真书而能作草者?在昔善画墨鬼有似颐真、赵千里。千里丁香鬼诚为奇特,所惜去人物科太远,故人得以戏笔目之。颐真鬼虽甚之,然其用笔猥近,甚者作髯君野混,一豪猪即之,妹子持杖被襟赶逐,此何为者耶?仆今作中山出游图,盖欲一洒颐真之陋,庶不废翰墨情,譬之书真行之间也,钟馗事绝少,仆前后为诗未免重用,今即他事成篇,聊出新意焉耳:髯君家本住山中,驾言出游安所适。
      谓为小猎无鹰犬,以为意行有家室。
      阿妹韶容见靓装,五色胭脂最宜滴。
      道逢驿舍须少憩,古屋无人供酒食。
      赤帻乌衫固可烹,美人清酒终难得。
      不如归隐中山酒,一醉三年万缘息。
      却愁有物觑高明,八姨豪买他人宅。
      待得君醒为扫除,马嵬金驮去无迹①。
      元陈方说: 翁也有笔同干将,貌取群怪驱不祥。是心颇与馗相似,故遣麾斥如翁意。 可说是道破了龚开画钟馗的真正用心。如再联系他曾画宋江等三十六英雄像并自为赞的情况,对其画钟馗的真正用意就更明白了。
      龚开由于拒绝出仕为官,靠卖画为生,所以生活很艰难,据时人吴■《桑海遗民录》记载,龚开作画时,家中连一张宽敞的桌案都没有,常令其子 每伏榻上就其背按纸 作画。龚开存世作品已不多,诗文也多已散佚,唯《宋诗纪事》中辑有八首,另有《宋文丞相传》和《陆君实传》两篇散文,载《知不足斋丛书》之《宋遗民录》中。
      (3)任仁发任仁发(1254- 1327年),字子明,号月山,松江人。元代著名的水利学家、书画家。书学李北海,画学李公麟。今存主要作品有《出圉图》、《张果见明皇图》、《二马图》等。
      《张果见明皇图》,绢本,设色画。描写传说中的八仙之一张果老在唐玄宗面前施展法术的情形,画中一头小驴由纸盒中变出,奔向唐明皇,玄宗坐椅子上俯视,流露出诧异的神情。明皇对面的张果老则眉飞色舞,欢呼雀跃。面前纸盒旁一小道士在赶逐小驴,身旁站立的几位侍官或抚掌称快,或交头接耳,或托盘慢步行进。人物比例准确,神态活灵活现,衣纹作游丝描。
      设色明丽,用笔工致。故事源于《明皇杂录》,大意是,张果老因会种种法术,被唐明皇召入禁中,留之殿内,赐酒款待。张果老称自己酒量有限,但有个弟子颇善饮。明皇命见,张果老念动真言,忽从殿上飞下一个小道士,玄宗命赐酒,一斗立饮,再赐亦不辞,张果老上前劝阻,玄宗不听,小道士再饮,酒从其头顶涌出,帽子落地成一纸盒,纸盒内跑出一头小驴,笼头鞍鞯俱全,奔向玄宗。道士遂不见。作品表现的正是这段情节①。
      ①   《元诗选?癸集》之甲。
      《出圉图卷》,绢本,设色,画五马闲放,二圉者对话,笔法亦用游丝描,线条遒劲有力,富有弹性,设色工致艳丽,有唐画遗韵。
      任仁发除善画人物,兼善画马。画马习唐人,多设色。今存《二马图卷》,绢本,设色,二马肥瘠不同,以讽刺贪官而歌颂清官,自题云: 予吏事之余,偶图肥瘠二马。肥者骨骼权奇,萦一索而立峻坡,虽有厭饫刍豆之荣,而无羊肠踣蹶之患。瘠者皮毛剥落,吃枯草而立霜风,虽有终身摈斥之状,而无晨驰夜秣之劳,甚矣哉,物情之不类也如此。世之士大夫廉滥不同而肥瘠系焉。能瘠一身而肥一国不失其为廉,苟肥一己而瘠万民,岂不贻汗滥之恥欤!按图索骥,得不愧于心乎!因题卷末以俟知者。月山道人。 其手法与《出圉图》同。
      任仁发除善人、马外,兼能花鸟,《秋水凫鹥图轴》,绢本设色,工致艳丽,系黄筌传派。
      (4)刘贯道刘贯道(约1258- 1336年),字仲贤,中山(今河北定县)人。据《图绘宝鉴》记载,至元十六年(1279年)写裕宗御容称旨,补御衣局使。按裕宗即元世祖忽必烈长子真金,本为皇位继承人,因病未能登基,直传其子铁穆尔,即元成宗。元代不少画家因向皇宫献画获得提拔,如何澄、王振鹏等。
      刘贯道能以为太子画像而晋升御衣局使,说明他的肖像画技术很高。今存《消夏图》,描写蕉阴下一文士仰卧床榻读书的情形。袒胸翘足,意态舒展,笔法劲健,顿挫有力,风格近吴道子、李公麟。画中屏风上的山水、人物及高几、阮琴等物画得极为认真。据记载,工画道释人物、鸟兽、花竹,一一师古。善山水,师郭熙,从《消夏图》中的山水可得验证。
      (5)张渥张渥,字叔厚,号贞期生,生卒年不详。祖籍淮南,曾活动在杭州一带。
      他的文化修养较高,在文人中颇有影响。因屡试不中,便以书画自遣。善画,以白描人物著称于世,作品题材多描写古代的人物故实和高人逸士。线描取法李公麟,今传《九歌图卷》(有创作年代可考的至少有四件),便是临摹李公麟的。同时加入了自己的创造,笔法流利潇洒,颇见功力。贝琼在《书九歌后》中写道: 是图凡二十一人,有贵而尊严者,有魁梧奇伟者,有枯槁憔悴者,有绰约如神仙者,有诡怪可怖者,有创而墨者,旁见侧出,各极其妙。 ①据时人杨维桢记述,张渥还曾用李公麟描法,创作《玉山雅集图》,描绘顾仲英、杨维桢、姚文焕、郯韶、天香秀、李立、于立、张渥等人聚会在顾仲英家,吟诗作画时的情形。属群体肖像画,但作品没有流传下来。
      张渥存世的作品,除《九歌图》外,还有《雪夜访戴图》,纸本,墨笔画。表现晋王徽之雪夜访戴逵的故事。图中王子猷(徽之)雪夜乘船访戴途中,袖手端坐船中,借月光读书,舟尾一人撑篙划桨,船下水波荡漾,环境气氛冷寂。线条粗细变化明显,抑扬顿挫,与《九歌图》线描的流畅不同。
      据传张渥曾为陶渊明、李白、孟浩然、太乙真人、女仙等造像,均未传。
      ①   《太平广记》,第 193页。
      ①   《清江文集》。
      2。肖像画元代风行为真人作肖像,上至皇帝、大臣,下至平民。肖像画家中最知名的当属李肖岩和王绎。
      (1)李肖岩李肖岩,中山(今河北定县)人。生卒年不详。任诸色府提调,长期服务于宫廷,多次奉皇帝、皇后旨意为皇家造像。他技艺高超,手法熟练。程钜夫称赞道: 海内画手如云起,写真近说中山李。一人都门天下闻,半纸无由及田里……含毫泚墨笑且谈,忽见威仪在屏几。 蒲道源也夸赞说: 肖岩后出独超诣,睥睨众史如儿童。京师摹写富箱箧,奇庞福艾多王公。神情所赋各臻极,千变万化无终穷。遂为当代顾陆手,足配向来褒鄂雄……祗今身价愈增重,姓名已徹明光宫。 从《元代画塑论》、《秘书监志》等元代文献记载,大致可知李肖岩先后于延祐七年(1320年)、泰定三年(1325年)、天历二年(1329年)、至顺元年(1330年)多次奉旨画皇帝、皇后御容。
      成宗皇帝大德十一年(1307年)十一月二十七日,丞相脱脱、平章秃坚贴木儿等,成宗皇帝贞慈静懿皇后御影,依天寿寺万宁寺御容织之,南木罕太子及妃、晋王及妃,依帐殿内所画小影织之。将作院移文诸色总管府,绘画御容三轴,佛坛三轴。 仁宗皇帝延祐七年十二月十七日,平章伯帖木儿道与杜小二、阿僧哥,选巧工及传神李肖岩,依世祖皇帝御容之制,画仁宗皇帝及庄懿、慈圣皇后御容,其左右佛坛咸令全画之,比至周年,先令完备,凡用物及诸工饮膳,移文省部取之。仁宗皇帝及庄懿、慈圣皇后御容,并半统佛坛等画三轴,各高九尺五寸,阔八尺。 英宗皇帝至治三年十二月十一日,太傅朵■、善僧、明理董阿,即令画毕复织之。 今上皇帝天历二年二月十三日,平章明理董阿,同知储院正使阿木腹,朕今绘画皇妣皇后御容,可令诸色府达鲁花赤阿明、杜总管、蔡总管、李肖岩提调速画之。 至顺元年八月二十八日,平章明理董阿于李肖岩及诸色府达鲁花赤阿咱剌达处传敕,汝一处以九月四日为首破日,即与太皇太后绘画御容并佛坛二轴、三轴,各高九尺五寸,阔八尺。 元代从大都到各州府,凡修盖三皇庙、五帝庙、夫子庙、东岳庙、佛寺、道观、先贤庙、功臣庙等,都要画像,影响所及,使有元一代从京城到地方,画像蔚然成风。甚至为某人祝寿,也以画像表示祝贺。对外宾也以为其画像表示尊重。如元成宗为了表彰他的老师李道复,曾令画工绘李的肖像。太一道士吴全节七十寿辰时,皇帝也令肖其像以示庆贺。至顺元年五月,命画功臣赵平章像,天历三年夏命画功臣赵中丞像等等。
      今藏北京故宫博物院的元朝帝、后、王公贵族等肖像,勾线细劲匀净,晕染得体,人物形象丰满,富有立体感。颇能传达出蒙古族人物形貌神态。
      具有一定的艺术水平,显然是出自高级画工之手,有些很可能就是李肖岩的手笔。
      (2)王绎王绎。字思善,自号痴绝。祖先睦州人,后迁居杭州。长于肖像,是元代杰出的肖像画家。生卒年已不可考。今有实物流传。现有《杨竹西小像》,纸本,墨笔画同时代文人杨竹西肖像,倪瓒补景并题识。小像面部全用细笔勾勒,略施淡墨烘染,结构比例准确,颇具神彩。夏文彦《图绘宝鉴》云:王绎画像不徒得其形似,兼得其神气。 从杨竹西形象刻划上可以得到验证。按杨竹西名谦,号平山,别号竹西居士,又号青溪道士,松江人。世居赤松溪上,读书不仕。日与文士尊酒声伎唱酬,王绎所画肖像着力表现杨竹西心胸豁达,怡然自得之态。王绎所著《写像秘诀》有较高的理论价值。
      (3)叶青友叶青友,其父曾为皇帝画像,命为提举梵相监。叶青友继承家学,肖像画亦有名于时,曾为文学家杨维桢画鹿冠吹笛之像,以五湖为背景,颇得时人称道,言其不仅画出了杨维桢的外貌,而且表达出了人物个性,技艺之高不亚于顾恺之。遗憾的是作品未见流传。
      3。界画界画是以绘制建筑物为主的画科,费时费力又需要较深的艺术功力,文人画家多不乐为之,成为画工的专职。在元代有所不同,由于统治者的提倡,有人又因献界画而得进入宫廷为官,也吸引了不少文人从事界画,即使非专职,亦兼或能之。元汤垕云: 世俗论画者,必曰画有十三科,山水打头,界画打底,故人以界画为易事。不知高下、低昂、方圆、曲直、远近、凸凹、巧拙、纤粗,梓人匠氏有不能尽其妙者。况笔墨规尺,运思于缣楮之上,求合其法度准绳,此为至难。古人画诸科各有其人,界画则唐绝无作者,历五代始得郭忠恕一人,其他如王士元、赵忠义、董元数人而已。如卫贤,高克明,抑又次焉。近见赵集贤子昂教其子雍作界画云:' 诸画或可杜撰瞒人,至界画未有不用工合法度者'.此为至言也。 汤垕是文人画的鼓吹者,他对界画还如此重视,间接地反映了元代界画的发展情况。据画史记载,元代有几位画家因向皇宫献界画而被重用,甚或升官。其中最著名者为何澄、王振鹏。
      (1)何澄何澄(1223- ?年),大都人。90岁时曾向皇帝进献界画佳作《姑苏台》、《阿房宫》、《昆明池》,用意在于 托物寓意,执艺以諌。 更加得到皇家器重。官至昭文馆大学士,中奉大夫。至大初(1308年),兴圣宫成,曾奉皇太后懿旨总绘事,迁太中大夫、秘书监。以善界画而得到二品官秩,在历史上实属仅见。可以想象何澄的界画成就是相当高的,可惜作品未见流传,流传至今的只有一件《归庄图》,纸本,墨笔画陶渊明《归去来辞》诗意。
      采取了分段式表现手法。陶渊明形象在画中反复出现,各段景物衔接自然,浑然一体。人物和景物运用白描手法,山水树石以水墨表现兼施干笔皴擦,双勾树叶,变化甚是丰富。房屋、车辆,船只用笔细劲匀净,刻划细致入微,显示出高超的界画功力。据卷后题跋可知此卷为画家九十高龄所作。卷后拖尾有姚燧、赵孟頫、邓文源、虞集、刘必大、揭傒斯、张嗣成、柯九思、危素等人题跋。
      (2)王振鹏王振鹏,字朋梅,永嘉(今浙江温州)人。官至漕运千户。生卒年不详。
      擅长界画,画风工致细密,自成一体。元仁宗十分赏识他,特赐 孤云处士 之号。仁宗的姊姊鲁国大长公主喜欢收藏历代名家之作,其中就有王振鹏的《锦标图》。元仁宗对王振鹏特别关照,不仅让他在秘书监任职, 得一遍观古图书 ,还拿出前人的作品让他临摹。而王感恩载德,竭力迎合,曾献《大明宫图》。据当时的虞集记述: 振鹏之学,妙在界画,运笔和墨,毫分缕析,左右高下,俯仰曲折、方圆平直、曲尽其体。而神气飞动,不为法拘。 现存界画作品有:《金明池龙舟图》、《阿房宫图》。《龙舟图》,绢本,墨笔画,描写北宋都城汴梁宫廷后苑金明池,在三月三日龙舟水嬉的故事。界画楼阁龙舟,细如毫芒,笔法细劲,当是根据宋人记载所作。《阿房宫图》,描写秦阿房,系据文献记载所绘,画面层楼殿阁,富丽壮阔,刻划细致入微,不失绳墨。
      画史记载,王振鹏亦善作人物画,系李公麟传派。今存《伯牙鼓琴图》,绢本,墨笔画。描绘春秋时代伯牙与钟子期的故事。画中伯牙坐石墩上操琴,钟子期低头静听,后面侍立的书童也在沉思静听,均为琴声所陶醉,人物形象内心刻划颇为细致,用笔线条流利遒劲,淡墨渲染较多。此画与一般白描不同,当是吸收了水墨晕染技法后的一种新方法。
      (3)李容瑾李容瑾,活动在至正年间。师法王振鹏,也是元代有名的界画家,今存作品《汉苑图》,墨笔画,层层殿阁,建筑在高岭上,界画工整,折算精确,场面蔚为壮观。
      王振鹏的另一名高足,卫九鼎,字明铉,天台(今浙江台州)人。工界画、山水,其界画未见流传,人物画《洛神赋》流传至今,远山层叠,画法学米,渲点为主。人物衣带飘舞,微步水上,上方倪瓒题云: 凌波微步韈生尘,谁见当时窈窕身?能赋已输曹子健,善图唯属卫山人。 人物衣纹描法学李公麟。
      元代善界画者还有夏永。字明远,约与倪瓒同时。流传作品有《岳阳楼图》、《丰乐楼图册》、《映水楼台图册》、《滕王阁图册》,大约有11件。这些作品都是墨笔白描,均采用册页的形式来表现古代的楼台殿阁,笔墨精细工致,景界壮阔,艺术水平很高。
      在文人画占据画坛主导地位的情况下,界画还保留着一定的发展势头,这不能说不是一件幸事。究其原因,首先是宋代界画留下的深厚传统,因为界画在宋代,无论就其数量、质量、内容形式,都达到了我国界画发展史上空前的高度。入元以后,界画得到统治者的喜爱和保护,所以能维持强弩之末之局面。但画史对界画家的活动情况记载极少,反映了文人对界画的偏见和轻视。
    回复 支持 反对

    使用道具 举报

  • TA的每日心情
    开心
    2016-3-18 22:00
  • 签到天数: 8 天

    [LV.3]偶尔看看II

    221

    主题

    7179

    帖子

    13万

    积分

    版主

    【 江河书画苑 】版主

    Rank: 7Rank: 7Rank: 7

    金钱
    109832 网币
    积分
    135910
    QQ
     楼主| 发表于 2010-7-3 17:14:45 | 显示全部楼层
    回复 89# 三无闲人


        (六)花鸟画
      元代花鸟画,由于受宋、金两方面的影响,所以绘画风格也呈现出了不同的状态,工与写,傅色与水墨始终交错发展,有些画家主要接受黄筌及宋画院传统,讲究格制法度,造型精严,设色雅致,如钱选、任仁发、王渊的花鸟画,多属于这种风格;另一方面,由于苏轼、米芾等文人画传统,经金王庭筠父子的继承与发展,直与元代相衔接,加之元代特殊的时代风尚,随着文人画的兴盛,基于文人士大夫的艺术观念和审美理想,他们在创作中追求朴素自然,摒弃雕饰彩绘,强调主观感情的抒发和自娱性,由此,又变画为写,以书入画,几经努力,终于以水墨取代了色彩,以写意排斥了描摹,从而使元代花鸟画的风范由工致转向疏放,由典丽变为淡雅,并促成了最为文人士大夫欣赏和乐于表现的梅兰竹菊(四君子)题材的空前发展,为文人画家自由地抒发情怀和充分发挥笔墨趣味,开辟了一片无尽的新天地。
      1。院体花鸟的继续与发展继承宋院画传统的花鸟画家主要有钱选、任仁发、王渊。其中钱选以山水为主,其身世将在山水部分详述之,在此只述其花鸟画。任仁发以人物、鞍马为主,前面已详谈,此处略。
      (1)钱选的花鸟画钱选的花鸟画早期师法赵昌,精谨工致,格调典丽,被赵孟頫誉为妙处在 生意浮动。 后来转向淡设色和水墨写意,风格趋于清逸、淡雅。钱选治艺态度十分认真,不像后来一些文人画家强调逸笔、神韵而忽视形象的仔细观察与把握,这一点从他笔下的那些刻划入微的草虫中即可看出,如他画中的蜻蜒、彩蝶、蚱蜢等形象,在刻划上极为精细、准确、生动,但又不觉得板滞。或用沁墨,或用破锋,随手点染,头足目翅俱细致入微,有蠕蠕欲动之感。笔破墨沁,本为画家所忌讳,但钱选却能化弊为利,另辟新格。这一技法为明代孙隆、郭诩及清代恽南田等画家所继承。他有时也采用细线勾轮廓、平涂色彩的方法。线条细劲匀净,色彩淡雅蕴藉。且富有装饰效果。
      今存作品主要有《白莲花图》,出自山东明朱檀墓,纸本,墨笔画白莲,线条细劲匀净,淡墨染莲叶里面,而莲瓣、叶脉结构皆以线条的相互交叉、叠压作出明确交待。莲叶的正侧向背也交待得清清楚楚,足见画家对自然物象观察仔细,制作精密不苟。
      《桃枝松鼠图卷》,纸本,设色画桃实一枝,松鼠跳跃枝头,笔法工整而有古拙之态,设色明净。
      (2)王渊的花鸟画王渊,字若水,号澹轩,一号虎林逸士,生卒年不详。工山水、人物、花鸟,少年时曾得赵孟頫指教。夏文彦评价说: 王渊所画皆师古人,无一笔院体,山水师郭熙,花鸟师黄筌,人物师唐人,一一精妙。尤精水墨花鸟竹石,当代绝艺也。 王渊的花鸟画面貌比较丰富,有的沿守黄筌传统,精致艳丽,有的则描写似徐熙,用笔疏放,清新淡雅。是一位渊源有自而又融汇贯通,形成个人风格的杰出画家。早岁多设色精丽,后转入水墨写意,但体格上仍守黄派严谨体系。今存作品:《花竹禽雀图》、《花竹春禽图》、《花竹锦鸡图》。三幅画均为纸本,立轴,墨笔画,创作年代分别为1344年、1346年、1349年。表现手法都属 黄家富贵 体。唯舍色彩而取水墨,通过勾勒和水墨晕染区别浓淡向背,造型极精严,神态亦颇生动,作到 墨具五色 的艺术效果。同钱选一样,在花鸟画创作上起到了承前启后的作用。
    回复 支持 反对

    使用道具 举报

    您需要登录后才可以回帖 登录 | 立即注册

    本版积分规则

    Archiver|手机版|小黑屋|中国书法网 GMT+8, 2020-8-3 23:38 , Processed in 0.078492 second(s), 19 queries , Gzip On.

    Powered by Discuz! X3.4

    Copyright © 2001-2020, Tencent Cloud.

    快速回复 返回顶部 返回列表