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楼主: 三无闲人

历代艺术史

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     楼主| 发表于 2010-2-8 01:29:50 | 显示全部楼层
    六、建筑
      建筑,从它诞生在人类社会之日起,就不仅仅是为了居住,还兼有艺术的追求。建筑是科学技术与艺术的结合体。
      中国古代建筑经过原始社会、奴隶社会两个发展阶段,已具有一定的规模,积累一些经验。发展到春秋战国时期,随着农业和手工业及商业的进一步发展,代表新的生产关系的地主阶级登上历史舞台,人们对建筑的要求越来越高、越来越丰富。各个诸侯国为了集中全国的政治、经济、军事力量,互相攻伐,争城夺地;也为了显示国威和实力,不惜财力物力加强城市特别是首都的建设,城市规模迅速扩大,数量迅速增多。宫殿建筑打破西周以来的 王制 传统, 僭越(超越等级规定)现象十分严重。建筑也同先秦诸子的学术思想一样,呈现出百花齐放的局面。建筑技术、装饰手法、式样以及建筑材料等等,都跨入了一个新阶段。
      (一) 城市建筑的拓展
      夏商时代,限于当时的生产力水平,城市建筑规模是有限的,宫殿建筑也比较简陋,由于没有发明砖瓦,墙体是版筑的(即通常说的干打垒),顶仍蒙席草。周族原生活于陕西、甘肃一带,农业发展水平较夏商为高,而手工业商业水平却低于商朝。周灭商以后,在经济、文化方面继承了商代的成就并继续向前发展。西周初年,为了控制中原的商族,除首都镐(今西安市西南部)以外,还建造了东都洛邑(今河南洛阳)。同时分封王族和贵族到全国各地去建立若干诸侯国来统治全国,维系周王朝的一统天下。当周天子有足够的力量控制全国的时候,城市建设当然以经营都城为主,在天子两都扩建的同时,各诸侯国的都城也俏然兴起。各诸侯国的都城因受周礼严格的等级限制,开始规模并不大。春秋之后,随着周天子势力的削弱,诸侯国势力膨胀,其城市建筑规模和档次越来越高。他们冲破原来的一些规定,把城市建筑水平提高到新的阶段。
      西周镐京、洛邑的城址尚在探索中,两京的建筑遗址还没有发现,因此对两京的规模和建筑特征还无法具体论证。但成书于战国时期的《考工记》历来被认为是考察西周都城制度的可靠的专著。按照《考工记》的记述,西周的城市建设分三级,第一级是王城,即奴隶制王国的首都;第二级为诸侯城,即诸侯封国的首都;第三级为都,即宗室和卿大夫采邑①。《考工记?匠人营国》所记述的都城规划制度,对后世影响极大: 匠人营国,方九里,旁三门。国中九经九纬,经涂九轨,左祖右社,面朝后市。 国,古写为 国 ,即城。宫城为全城的核心,位于王城的中心一条贯通南北的中轴线上,这条中轴线为王城的主干道,南起王城正南门,经外朝穿宫城,过市(商业区),直达王城正北门。门、朝寝、市,都依次由南而北布置在轴线上。宫城前面为外朝(即前朝),后面为市。宗庙、社稷据主轴线对称设置在宫城前方的左右两侧。宫城四面各开三门,正门专供皇帝(王)使用。这种布局式样,为整个封建时代的建筑布局奠定了基础。
      上述所言是周天子都城规划的要求,而诸侯国的都城规划则要按其封爵的高低,依次降格。公的都城方七里,侯、伯都城方五里,子、男都城方三里,不能擅自扩大,否则便被视为 僭越 ,受到惩处。当礼乐征伐自天子出的时候,也就是说当周天子能号令一切的时候,这个制度是被严格遵守的。
      而春秋之后、特别是战国时代, 礼崩乐坏 ,列国诸侯势力膨胀,封建生产关系确立,这个制度就被打破了。
      (二) 列国都城基本情况
      至目前为止,中国考古工作者已对列国的都城遗址进行了发掘,对它们的规模和型制基本已经探明,现择要介绍如下:1。东周王城 洛邑 周武王灭商后,在营建镐京(陕西西安市西南部)的同时,在河南营建洛邑,历史上称为宗周和成周。公元前771年,周平王迫于犬戎族的侵扰,迁都到洛邑(今河南洛阳),史称王城。周最高统治者自此始以成周为活动中心,直至灭亡,大约在洛邑活动了近五百年。通过考古发掘,可知王城南邻洛河,西跨涧河(古称瓚水),呈不规则的方形。城墙系用夯土筑成,厚约10米。城内布局,因遭严重破坏,目前尚未探明,北城墙保存较完好,全长2890米,城外有深约5米的壕沟,西墙和南墙只发现一部分,但两墙交接的东南城角很清楚,虽然未掘得东墙,全城的大致范围比较明确,因为城的四角已有三角比较明确。在王城中发现了汉代洛阳城遗址,面积约1485×1410米。东周王城相当于汉代洛127                     阳城的四倍多。
      按《汲冢书周书?作■解》: 周公俘殷民迁于九毕,俾康叔宇于殷,俾中旄父宇于东,乃作大邑成周于土中,城方千七百二十丈。郛方七百里,南系于洛水,北因于郏山,以为天下之大溱瓚(溱会也)。 与今天考古发掘是相吻合的。①2。齐国临淄临淄作为齐国的首都长达六百多年。由于齐国的强盛,临淄规模也赫然可观,成为当时著名的城市之一。据《史记?苏秦列传》: 临淄城中有七万户,我私下算了算,每户不少于三个男人,三七二十一万……临淄非常富有而充实,城中的居民都生活得很好,没有人不喜欢吹竽、鼓瑟、弹琴、击筑、赏玩各种兵器。甚至还作斗鸡、驱狗赛跑、下棋踢毬子等游戏。临淄的街道非常热闹,拥挤得车子的轮心木互相撞击,人的肩膀互相摩擦,衣袂连接在一起,可以形成围幔;衣袖挥举起来,可以形成遮篷,大家挥洒汗水,简直可以形成大雨。 ②经考古发掘已探明,现在保存的齐故城,分大小二城,小城套在大城的西南隅,大城周长14公里,小城周长7公里,平面均作纵向的长方形,城的东西两侧紧靠淄水和泯河,南北两面则挖有壕沟,显然是为了攻防,反映出春秋战国时期城市与军事的密切关系。大城市的东、北两墙和小城的西墙,随河岸的变化而呈多处转折,其余几面城垣均较平直。
      大城是供平民活动的郭,小城是宫殿区,小城内有一南北长84米、高14米的椭圆形 桓公台 ,台周围分布有大片建筑遗址,附近发现有铸造 齐法化 钱币的遗址。在大城遗址内没有发现大型建筑遗址和贵族墓葬,而发现了手工业作坊遗址,表明它是平民区。大城的城门及街道、马路布局也已基本探明。按文献记载,临淄城共十三门,现已探明十一门。小城南面有两座门,另三面各有一座门。大城南北两面各有两座门,东西两面各发现一座。
      按布局分析应各有两座。在城内已探明十条交通干道,多与城门连通。大城的七条干道各宽10米至20米,足见当时交通盛况。小城的两条南北走向的干道最窄,其宽度不足10米。城内有排水明渠和桥,具有经济的和军事的双重价值。《管子?乘马篇》有云: 凡立国都,非于大山之下必于广川之上,高毋近旱而水用足,下毋近水而沟防省。因天材、就地利,故城郭不必中规矩,道路不必中准绳。 临淄城的规划正是这样,水源充足,既为沟防,又可食用,城郭规模远远超过东周王城洛邑。说明齐国早已不遵守周礼了。
      3。燕下都在今河北省易县境内。燕下都遗址是目前已发现的战国都城中最大的一座,建于战国末期燕昭王时代(公元前311年)。东西长8公里,南北宽约
      阔平原上,两河成为天然屏障。东城和西城由一道厚厚的墙和人工开凿的运
      土城墙,墙基宽约40米,周长约18公里,中部偏北还有一道东西横亘的隔墙,将宫城分为两部分。墙基宽约20米,全长4460米。西城即郭城,由北、西、南三道城墙及运粮河组成,西墙较直,北墙有拐弯,在西斗村西、村北和村东几经拐折,形成一个复斗形,南墙由燕子村西折向南,涉易水至龙湾头村西口复东行,与运粮河西岸相接,城墙基宽40米。三面城墙全长14公里①。东城内有一条明显的高大夯土台基构成的中轴线,在这条线上,由南向北依次分布着 武阳台 , 望京台 、 张公台 、 老姆台 等大型宫殿主体建筑的夯土台基。宫殿区位于东城的东北部,由隔墙和3号古河道将它和手工业区隔开,形成一个宫城之堡。宫殿区以武阳台基址为中心,在武阳台东南和西南有左右相对峙的 路家台 和 老爷庙台 两座大型宫殿的夯土台基。
      战国至秦统一的二百五十年间,建筑上突出的成就是高台建筑的出现,这种建筑形式直至汉代仍很流行。在地平面上用夯土技术建立起高度不同、体积不同的高台,再在高台上建造宫殿,高低错落,巍峨壮观。此种建筑式样在战国青铜纹饰上多次出现。燕下都的夯土台,高大而且数量多。城内外已探明的高台有50多个,其中最高大的 武阳台 宽深110×u65297X40米,残高11米, 老姆台 宽深90×u65297X10米,残高12米。小型的如 望景台 宽深26×u65300X0米。可以想象当初燕下都的雄伟气魄及宫殿建筑的豪华与排场。
      4。赵国邯郸故城邯郸故城修建很早,《左传哀公四年传》(前491年)载有 九月赵鞅围邯郸,冬十月邯郸降 的记载。《毅梁传?襄公二十七年传》(前546年)
      有 织绚邯郸,终身不言卫 之语。邯郸城初属卫,后归晋,最后归赵。今日遗存的邯郸故城,是赵敬侯平定公子朝作乱后,为赵国首都的。《庄子?秋水篇》所讲的卫国寿陵少年 邯郸学步,匍匐而归 的故事,两千多年来家喻户晓,它表明邯郸城在战国时期是非常著名的城市。邯郸城位于今河北省南部,西依太行,东临华北大平原,新都在旧邑南部的丘陵地带,环境险要,物产丰富。迁都前的邯郸,已是人口聚集,手工业和商业发达,能容纳和吸引各方宾客的著名城邑了。新都改在丘陵地带,目的是免遭水患。邯郸故城可分赵王城和大北城两部分。赵王城是宫城,呈品字形,由东城、西城和北城三个小城组成。西城的平面呈方形,周长5680米,四面城墙残高3至8米,墙基宽度不一,大多宽约30米,个别地段达40米,有的仅宽15- 21米,东城的平面不如西城规整,北墙与西城的北墙衔接,方向一致;西墙即是西城的东墙;南墙比西城的南墙南移50多米;东墙有拐折,平面略呈缺角长方形,周长约4736米,东西最宽处约926米,南北最长处约1442米。北城的南墙由东城的北墙及西城的北墙的东段部分组成。西墙较直,北墙和东墙拐折较多,因此北城的平面呈不规则状,周长约5800米,东西最宽处约1326米,南北最长处约1557米。
      郭城即大北城,位于宫城的东北,面积比赵王城大,平面呈不规则的长方形,东西宽约3200米,南北长约4800米,周长15400余米。
      邯郸旧城的布局比较特别,宫城与郭城截然分开,而组成宫城的三个小城也彼此独立,宫城以西城为核心,东城和北城为郭城,此种布局形式为它们所独有。宫殿建筑集中在西城,城内有大小夯土台五座,一号夯土台最大,南北长296米,东西宽267米,残高17米。一号夯土台以北有2号和3号夯土台基,加上城外9号夯土台基,形成南北向的中轴线,北墙西门东南附近有4号夯土台基。2号夯土台基以东约400米处有5号夯土台基,1号和2号夯土台基的西部有地下夯土建筑基址 .2号和5号夯131土台基之间也有地下夯土建筑基址,5号夯土台基的东北部,东墙南门西南附近及南墙东门东北附近,也有地下夯土建筑基址。
      东城的布局以6号(北将台)和7号(南将台)两座夯土台基构成南北的中轴线,7号夯土台基的北部和南部,都有地下夯土建筑基址,7号夯土台基西南有8号夯土台基及其西部的地下夯土建筑基址。
      北城城内只有西南部的10号夯土台基,与城外的夯土台基东西对峙。建筑规格是由西城至东城,再至北城逐渐降低。
      大北城与宫城不相连,是一座独立的郭城。从城内已发现的生活用具、烧陶、冶铁、铸铜、制骨及制石器的手工业作坊遗迹来看,大北城是当时手工业作坊和商业区的中心,也是当时的居民区。宫城与郭城截然隔开,是出于王宫安全的考虑。
      邯郸旧城没有发现防御设施,而布局本身就有防范的考虑。地下建筑基址也可能是为加强城门的防御而设置的①。
      5。秦国咸阳城秦国曾三易都城:初都雍城,后徙栎阳,秦孝公始都咸阳。三都遗址保存均不好。咸阳城,据文献记载规模很大,除秦原有建筑,始皇在削平六国的过程中每破一诸侯,皆仿其宫室坐之咸阳北阪上(咸阳城北高坡上)。可惜均已被项羽付之一炬。咸阳地处渭河之滨。城垣整体布局虽因河床地移遭到严重破坏,难以搞清,但宫殿区遗址保存尚好,在东西长6公里,南北宽2公里的咸阳塬上下,分布着一系列大型宫殿基址,每个台基都长宽数十米,秦代砖瓦俯拾即是。1号宫殿是列国都城中作过发掘又保存比较完整的台基,发掘前看上去像个大坟包,是一座夯土高台,东西长60米,南北宽45米,高出现在地面6米,是一座复杂的高台建筑,上下两层分布着十一间用途不同的大小宫室,又有回廊、坡道等将其连接。上层建筑的大房间内有中心 都柱 ,应为主要殿堂。下层有附属房屋和浴室等。外围三面有回廊,廊内地平比下层建筑物室内地平矮下将近1米。整组建筑的外轮廊形似三层楼阁,实际上是由夯土台不同高度的阶段上的单层建筑综合而成的,整个建筑的装修都很讲究,每个房间可见壁柱的痕迹。有的地面涂朱,绘有壁画,有的还设置壁炉和排水池。回廊踏步则铺以龙凤纹饰或几何纹饰的空心砖。
      秦空心砖已有出土,砖画内容有宴饮、狩猎等,作工精细,形象生动。
      又,1982- 1985年重点发掘了附属于咸阳宫第1号建筑遗址的2号、3号建筑遗址,发现回廊、宫殿等遗存,出土了大量的简瓦、板瓦、瓦当、铺地方砖、长方形空心砖以及竹、板、席等痕迹。多数空心砖面刻龙凤纹饰,用作宫殿台阶,改变了过去认为早期空心砖只用于陵墓的认识。遗址中发现大批壁画,内容有人物、动物、植物、建筑、神怪和边饰等,色彩有红、黑、白、朱、紫红、石黄、石青、石绿等,无论内容及用彩都表现了民族独特的艺术风格,可以想见当日宫殿之壮丽豪华。
      1984年陕西省考古研究所在泾阳余家堡发现秦望夷宫遗址。基址东西长98米,南北宽34米,原是战国以来盛行的高台建筑。遗物有葵纹瓦当、云纹瓦当、素面瓦当、回纹空心砖、回纹方砖、太阳纹方砖等,还采集到2块与雍城相似的槽形板瓦,说明望夷宫营建时间可能更早些。
      与咸阳1号建筑相距3500米的柏家嘴一带,是秦兰池宫遗址。现已发现6处夯筑基址,出土细绳纹简瓦、板瓦、铺地方砖、133龙凤纹空心砖、云纹瓦当等遗物。在1号遗址中,已露出615平方米的房屋地面。
      6。楚国郢都纪南城春秋战国时代,楚国曾经是当时疆域广大,经济、文化繁荣的国家。据《史记?楚世家》记载,从公元前689年楚文王 始都郢 ,至公元前278年秦将白起 拔郢 ,除楚昭王一度迁都外,楚国在郢建都达四百年之久。
      经勘察及与文献对照,郢都在今湖北江陵纪南城,规模大而豪华。《楚辞招魂》对当时的宫殿有具体描述: 高堂邃宇,槛层轩些。层台累榭,临高山些。网户朱缀,刻方连些。冬有突厦,夏室寒些。川谷径复,流潺湲些。光方转蕙,汜崇兰些。经堂入室,朱尘筵些。砥石翠翘,挂曲琼些。翡翠珠被,烂齐光些。蒻阿拂壁,罗帱张些。篡组绮缟,结琦璜些。室中之观,多珍怪些。……离榭修幕,待君之间些。翡帷翠帐,饰高堂些。红壁砂板,玄玉梁些。仰观刻桷,画龙蛇些。坐堂伏槛,临曲池些。芙蓉始发,杂芰荷些……
      兰薄户树,琼木篱些。 译成白话:楼上的栏杆有好几层。台上又有台,馆上又有馆,建筑在重重叠叠的高山上。小溪和大涧,处处水湾环,流水的声音使得耳朵喜欢。门上挂珠簾,门楣雕花样,冬天有暖炕,夏天好风凉。秋风摇着蕙花香,兰花的香气在春天荡漾。登上高堂,走进洞房,朱红的席子,朱红的床。云母的房壁如镜样,玉器挂在玉钩上。被上有真珠连翡翠,一般璀璨放辉光。房里的珍奇玩好说不完……在洞房的帷幕里,等待你的空闲。翡翠的罗帷挂在高堂上,朱砂的板壁,黑玉的梁。雕簷画栋走龙蛇,抬头一看,金碧辉煌。堂前有栏轩,堂下有池堂,池中有菱又有荷,荷花正开放。……坐在兰花丛中,玉树134为屏障①。
      纪南城的遗址平面,东西4。5公里,南北3。5公里。城垣高出地面4-5米,北墙高至7米以上,城墙上部的宽度,或为14米,或为12米,临近城门的地方则缩至10米,夯土层厚约10米左右。城外有护城濠环绕,城门已发现五座,又有两座水门。西垣北门的发现表明,城门有三个门道,中门道比两侧的宽一倍。城门的一侧,往往有附属的建筑基址。南垣西段古河道上的水门用四排木柱构筑而成,也有三个门道,以便河水和船只通过。纪南城的夯土台很多,初步探明的已有一百多处。东南是当时的宫殿区,夯土台基最为密集,占已探明的一半以上。在其东侧和北侧,又钻探出断续的宫殿遗址,全长1300米,宽9米,墙外并有濠沟。宫殿区的东部,台基分布得最有规律,南墙东段外折部分的城门之内,有10个台基一线排开。北端的43号台基最大,长宽均在120米以上,对峙两侧和前列的七个台基略小。这条中轴线的北面和西面,又有一系列较小的台基。43号台基左前方的30号台基,东西长80米、南北宽54米。发掘战国前期的宫殿遗址,有成排的柱洞,63×14平方米范围的隔墙以及散水、下水道等。城东北部和西南部是当时的手工业区,分别发现有制陶和铸造的痕迹,那些地方也有夯土台基,但分布无规律。
      7。郑韩城河南新郑本是春秋时期的郑国都城,公元前375年韩哀侯灭郑后迁都于此,由于郑、韩两国先后在这里建都,所以一般称之为 郑韩故城.60年代以来,考古工作者对该遗址进行试掘,已对郑韩故城有所了解。城址位于双洎河和黄河交汇的地方,现存城垣残高15- 18米,墙基夯土残迹范围40米以上,是春秋和战国两个时期夯筑的。城的平面很不规则,东西最长5公里,又有南北向的隔墙将其分成东西两半,所以在形制上与燕下都相似,但东西城的性质差别更接近于临淄。西城稍小,略作长方形,是宫殿和官署集中的地方。东城的平面呈曲尺状,面积比西城大将近一倍,主要发现各种手工业作坊遗址。西城北半部分布的夯土基址相当密集,那里居中的部位曾钻探发现出东西长500米,南北宽320米的长方形宫城,墙基夯土范围10- 13米。宫城中部偏北处钻探发现的大型夯土基址,西城西北隅现仍高出地面7米的 梳妆台 ,是郑韩故城内最重要的两座宫殿建筑遗址,范围达130米长、80- 90米宽。宫殿区内还发现一处储存大批食品的窖藏。那是一座长近9米、宽近3米的狭长形半地下建筑,室内的地面和四壁都贴以方砖,底部一侧又特设五眼深井,出土数量很多的牛、羊、猪、鸡等骨骼,以及不少陶器残片,说明当时大约能够收到一定的冷藏效果。东城目前发现的手工业遗址,有冶铁、铸铜、制陶、制骨、制玉等多处。铸铜遗址附近出土的一批准备回炉的残废兵器,铸刻有纪年和工官名,年代多属灭国于秦前夕的桓惠王和韩王安时期。希望今后继续对韩郑故城的发掘有更大的收获。
      以上重点介绍了七处都城的情况,没有介绍的还有曲阜鲁国故城,魏都安邑,中山国的寿灵城等,这些古城也各有特点。
      (三)主要成就及特征通过介绍上述几处重要的春秋战国时期的都城,可以看出当时筑城的一些基本特征1。建筑与军事、政治、经济需要相连(1)都有城墙包围和濠沟与外界分隔,这是出于皇宫安全的考虑。
      (2)全城都是由宫城和郭城两部分组成,宫城往往不止一个。皇宫处在全城中轴线的显要部位,周围有各种安全设施,离居民区较远。郭城只有一个,包括了官署、市民居住区、手工业作坊、商业区等,是皇宫的物资和生活保障区。
      (3)春秋战国时期郭城内皆有市,即由官府管理的特定的商业区。当时金属货币已经出现并在市场上流通,商品交易已是都市生活的重要内容。市的出现和扩大适应了这种需要。
      (4)宫城和郭城内都出现了手工业区,考古发掘表明,春秋战国时期的都城内都发现了大量的作坊遗址,有官营作坊,也有私人作坊。郭作坊为皇宫和市民生产日用必须品。有的官营作坊规模相当大。
      (5)主要宫殿皆设于全城制高点,这既有实用价值又有审美价值。制高便于监视全城,宫城既高大,又在最高处,显示皇权至高无上,体现宗法等级观念。
      春秋战国时期的城市规划布局,奠定了整个封建社会城市建设基础。尽管汉以后的城市建设,其布局规划、房屋形式有所更动,但其基本规划思想和手法,如中轴线、左右对称、主体建筑宫城在全城显要位置等等,直至明清的皇宫乃至民宅建筑仍在遵循。
      2。建筑材料、技术和艺术的进步(1)多功能的砖瓦砖、瓦的发明与使用,极大地方便了建筑业,可谓功垂千古,至今仍在发挥作用。工匠们可借以盖起各式各样的建筑。春秋战国时期的建筑除去使用一般的方砖外,还有楔形砖、空心砖,空心砖上印制各种花纹,轻便美观。
      板瓦用以铺盖宫室顶部,排列有序,整齐美观,比草顶结实,比泥顶轻便。
      簷部盖筒瓦,圆形瓦当上印制各式图案,与椽头彩饰对比呼应,共同形成完整的装饰画面。瓦当形成为独立的艺术品,历来为人们所珍视。已发现的春秋战国时期的瓦当有圆形和半圆形两种,纹饰有植物纹、动物纹、几何纹等,而且都是模制的,模制花纹省时省力,便于大批生产,使用到建筑物上效果统一。
      (1)斗栱的发明与使用中国木结构建筑所特有的斗栱,从西周初年到战国时代若干铜器的图案中可以得到证明,不过那时的斗栱比较简单,只能称为栌斗。栌斗既有承重的实用性,又有增加美观的装饰作用。先秦文献多有提及,《论语?公冶长》: 山节藻棁 ,宋朱熹注: 节,柱头斗栱也,正义谓刻镂柱头为斗栱形如山也。 辉县赵固发掘战国墓中出土的 燕乐射猎图案刻纹铜■ ,图中心刻有建筑物一座,所竖立的16个立柱,顶端都有二倍于柱经的肥大部分(下端无之),那正是斗栱的写照。图案屋顶并有板瓦成行,翼角外出,屋脊上站立二鸟作 翚飞 、 鸟革 之像。 翚飞 和 鸟革 之像正是后世建筑中 鸱吻 的雏形。西周时代专门歌颂贵族建筑宫室的《诗经?小雅?斯干》有: 如跂斯翼,如矢斯棘,如鸟斯革,如翼斯飞 的形容。表明宫室的外观 端正有如人企立,齐整有如利箭急,宽广好似鸟展翼,华丽胜过锦羽鸡。 (3)台榭陂池之奢春秋战国建筑普遍趋于奢华,台榭陂池之设竞相攀比,争奇斗艳,无所不用其极,《韩非子?喻老》已指出商纣王时 锦衣九重,广室高台 ;《韩非子?难势》甚或说: 桀、纣为高台深池以尽民力 ,但考古发掘未见夏商时代的高台遗址。《诗经?大雅?文王之什灵台》叙述了周王建筑灵台和他遊观灵囿、灵沼,在辟雍奏乐自娱的情况,其中有云: 经始灵台,经之营之。庶民攻之,不日成之。 翻成白话就是,开始规划造灵台,仔细经营巧安排。黎民百姓都来干,灵台建成进度快。但至目前为止,亦未发现西周的 台基 建筑遗址。春秋战国 台基 建筑遗址已发现多处,燕下都、邯郸故城遗址发现多处台基遗址,其中燕下都的老姆台面积达1200平方米,残高8米,台上尚存有木柱痕(径25厘米,互距250厘米),石片,铜锧残块(火烧之余),栏杆砖、筒瓦、瓦当、水导管(陶制)及杂有苇荻的墙垣等,正是台上有房之证①。文献记载,春秋战国时代上层人物以有高台建筑为荣,《孟子?尽心》云: 堂高数仞,榱题数尺,我得志弗为也。 足见当时的大人物好在数仞高的台基上构架房屋(八尺曰仞,约合今尺1。6米)。综合《左传》、《战国策》、《诗经》等先秦文献,当时的高台建筑有多种社会功能:防避潮湿、保障安全、藏匿隐私、便于自娱、囚禁罪犯、显示尊严。
      (4)宫室彩绘、装饰文献记载,夏、商、西周宫室均加彩绘装饰,只是到了春秋战国时期更甚而已。按周礼规定,宫室彩绘装饰必须严格遵守等级制度,否则便被视为 僭越.齐国宰相管仲 镂簋朱红,山节藻棁,君子以为滥矣。(《礼记?礼器》)。就是说管仲使用经过雕镂的铜簋,系朱红色的冕带,相府斗栱刻山形,梁上短柱画水草纹饰,是太放溢了,因为超越了礼的界限。管仲的级别属于 大夫 ,按规定他这一级的人只能用不加雕饰的铜簋,系缁色冕带,他们的宫室斗栱、梁上短柱不能彩饰。又比如,齐桓公的宫室用朱漆彩饰,也被视为非礼。据《左传?庄公二十三年传》记载,公元前671年,鲁庄公到齐国去观看祭祀社神,这是不合于礼的,当年秋,在桓公庙的柱子上涂了红漆,第二年春又在桓公庙的椽子上雕花( 丹桓宫楹 , 刻桓公桷 )都是不合于礼的。自西周以来,自天子以至大夫士,皆不雕刻桷,亦不红漆柱,鲁庄公所为,当然是越礼了。这是春秋早期的情景,越到后来,这种无礼的事成为普遍现象时,人们就见怪不怪了。
      春秋战国时期的建筑,除注意室内装饰美化,还注意到整体环境的协调搭配,园圃、沼池环绕宫室,为人们提供更多的娱乐空间。台榭高大豪华,苑囿广阔丰富,当然有夸耀富有显示威严的用意,但主要还是为了更充分地享乐。《韩非子?亡征》把 凡人主好台榭陂池,车服器玩 ,视为亡国征兆之一,说明当时上层统治者治台榭陂池之盛。据《左传》记载,成公十八年(前573年)八月 筑鹿囿 ,昭公九年(前533年)冬 筑郎囿 ,定公十三年(前479年)夏 筑蛇渊囿.按汉儒郑玄解释:囿,游囿之离宫小苑,游观处也,表明了它的主要用途,这可以视为园林艺术的早期形式。
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     楼主| 发表于 2010-2-8 01:31:35 | 显示全部楼层
    七、工艺美术
      (一) 概况
      在春秋战国艺术门类中,工艺美术最丰富、也最富活力,成就也最高。
      春秋晚期齐国人总结工艺技艺的专著《考工记》,对中国战国以前的科学技术给予了全面总结,内容涉及的方面很广,包括百工的社会地位、分工、工艺思想、城市、宫殿、器物制度、技艺经验等许多方面。结合先秦诸子所记述的工艺技艺材料,可以综合构成一部完整的先秦科学技术文献。
      《考工记》记述当时主要手工业部门分工情况为:(1)攻木之工①轮人、②舆人、③弓人、④庐人、⑤匠人、⑥车人、⑦梓人。
      (2)攻金之工①筑氏、②冶氏、③凫氏、④栗氏、⑤段氏、⑥桃氏。
      (3)攻皮之工①函人、②鲍人、③■人、④韦氏、⑤裘氏。
      (4)设色之工
      ①画、②缋、③钟氏、④筐人、⑤■。
      (5)刮摩之工①玉人、②榔人、③雕人、④矢人、⑤磬氏。
      (6)■埴之工①陶人、②旊人。
      按当时的社会分工, 国有六职,百工与居一焉。 六职指:1。王公:坐而论道;2。士大夫:作而行之;3。百工:审曲面势,以饬五材、以辨民器;4。商旅:通四方珍异以资之;5。农夫:饬力以长地财;6。妇功:治丝麻以成之。从这里我们可以看出当时手工业分工是相当精细的,但二千多年来有许多木、皮、陶等易朽的工艺品没有流传下来。从考古发掘出土的玉石器、漆器、青铜器、织绣品等工艺品来看,春秋战国的工艺达到了相当高的水平。
      玉石器主要用作装饰品,成为显示身份的重要标志,象征 君子之德.作工讲究,制作精巧,立体雕饰绝少,趋于平面化;用于祭祀的玉琮几乎绝迹,即使有个别出土,从作工到形态都已失去早期的神圣性质。
      春秋战国时的漆器工艺,也取得了很高的成就,把漆器工艺推上一个新的发展阶段,这主要表现在使用范围扩大、技术大有长进、地方风格出现、分布广。艺术风格富丽辉煌,以红黑为主调,漆画大量出现,为绘画的发展提供了实物和经验。这些都为两汉漆器的全面繁荣奠定了基础。
      春秋战国的青铜工艺,就整个中国青铜工艺而言,其铸造工艺和艺术处理都达到了青铜史上的最高峰。以时代风格论,春秋战国青铜崇尚华巧新奇,新器形、新手法层出不穷。失蜡法、镶嵌法(错金银)、刻纹法等,丰富了铜器纹饰的制作手法。复杂的青铜画面,直接描绘现实生活,艺术处理也达到一定的水平。
      春秋战国的织绣工艺,仅以江陵马山一号楚墓出土的实物来看,可谓绚烂多彩,技艺高超,织绣的龙、凤、虎、花卉等纹饰,在色彩搭配、纹饰疏密组合,形象神态刻画等方面,都取得了很高的成就,惟针法比较简单,这是早期织绣工艺不可避免的缺点。
      (二) 玉石工艺
      中国古代有关玉的概念,与今日矿物学上的标准不完全相符。东汉许慎《说文解字》: 玉,石之美具五德者 代表了整个中国封建时代对玉的认识。中国古人对于玉,并不仅仅看它的硬度,要看其质地、色泽、纹路等外观是否美,能否给人带来快感;还要看它能否体现伦理观念。自然美与社会美融合,成为中国玉的主要品格。在相当长的时期内(三代一汉),中国人把玉看得比黄金还要贵重。金银取代玉的位置是在唐代以后,唐代服饰仍以玉佩为最高品级。宋代开始玉的身份虽然降格了,但作为佩饰品,在上层社会仍占重要地位。
      中国人重玉、赏玉,在世界各民族中是一种特殊的审美习尚,而玉文化带给中华民族的影响是极其深远的。在某种意义上可以说,玉文化为中国所独有。
      人类的发展史,按工具的进步来划分,可分为石器时代、铜器时代、铁器时代。在中国横亘在石器、铜器之间还有一个玉器时代,铁器出现之后,玉石文化仍具有强大的生命力。随着中国考古发掘出土的玉器越来越多,又鉴于中国古代重玉、赏玉的历史事实,不少学者认为在中国历史上应该有一个玉器时代。类似的思想,东汉袁康在《越绝书?宝剑篇》中已经提出来了。
      中国的玉器时代滥觞于新石器时代末期,三代至战国全面繁荣,两汉之后才开始衰落。中国古代的玉文化内容十分丰富,值得认真研究、总结,发扬光大。
      1。春秋以前的玉器工艺根据考古发掘的材料,中国最早的玉器发现于浙江余姚河姆渡原始文化遗址中,距今约七千年。黄河下游、长江流域和西辽河流域是三个主要产玉区。目前在中国发现原始玉的地点已有七十多处。原始玉按用途分为生产工具、武器、礼仪等四类。从已经发掘的实物观察,年代最早的是装饰玉,可见玉最初就是以它的审美价值被人类看中的。河姆渡出土的玉器是玦、珠、璜、管;半坡仰韶文化遗址出土的玉器(距今约六千年)是耳坠,都是装饰品。晚些时候的大汶口文化(始于公元前4300年,约在公元前2400年过渡为龙山文化)出土了玉铲,山东日照两城镇出土了兽面纹玉锛,五莲丹土村出土了玉刀、玉斧、玉铲,均非实用器,徒具生产工具的外形而已。江南太湖地区新石器文化遗址中出土了非常丰富精美的玉器。从七千年前的河姆渡文化到四千年前的良渚文化,先后沿续了三千年之久。其中河姆渡文化第三层(约公元前五千年)出土了玦、璜、管、珠;马家浜文化(公元前4500- 前3500年)出土了玦、璜、环、珠、镯、管、坠、唅、斧;良渚文化(约公元前3500- 前2000年)出土了玦、环、镯、珠、管、坠、瑗、笄、■、锥、针、唅、玉蝉、佩、璋形器、纺轮、铲、斧、琮、璧等玉器。太湖地区的玉器,按时间顺序可清楚地看出它们的发展规律:种类由少到多,造型由简单到复杂,个体由小到大,制作由粗到精。从玉器出土的位置,结合先秦文献分析,可以看出有些玉器被赋予了复杂的社会观念。江苏常州武进寺墩良渚文化墓葬中,发掘出玉璧24件,制作最精最大者,置于死者腹部之上,另一副置于胸之上,其余分置头前脚后。出土玉琮33件,一副镯式玉琮置于头部右上方,余32件方柱体玉琮除置于头部正前方的一件和置于脚后的四件外,都围绕人骨架四周,且大多有火烧的痕迹。看来当时丧葬是要举行宗教仪式的。火烧玉璧、玉琮或许已有礼无礼地的用意,至少可以肯定玉璧、玉琮是作为父系氏族部落酋长的随葬品的。《周礼春官?宗伯》有云: 以苍璧礼天,以黄琮礼地。 原始部落酋长生前掌握礼天礼地的特权,玉璧、玉琮作为他们身份的象征,后人用以礼天、礼地也是合乎情理的,虽然内涵不一定完全相同。
      随着社会不断进步,玉被赋予越来越复杂的社会观念,其内涵美被突现出来了。1971年在内蒙古翁牛特旗三星塔拉村出土了一件玉龙,1982年在辽宁喀左县东山嘴红山文化建筑遗址中出土了双龙首璜形玉饰,都是更值得重视的重大发现。龙作为图腾是以华夏族为主体的民族群体的象征,以后成为整个中华民族的象征。龙的形象在中国原始社会亦有出现,如青海彩陶器上的鲵鱼纹,实际为龙纹。山西襄汾陶寺龙山文化墓葬中出土了彩陶蟠龙盘。
      三星塔拉村出土的玉龙呈墨绿色,高26厘米,卷曲成C形,长头,口闭吻长,鼻端前突,上翘起棱,端面截平,有两个并排鼻孔,颈脊耸起长鬣,当是猪首的变体。以猪首为基本特征的玉龙的出现,给了我们一个新的启示,龙的起源当与原始农业有关,因为猪是原始农业中最重要的家畜。这件大玉龙是用一整块玉料雕刻成的,细部运用浮雕、浅浮雕手法表现,通体琢磨,光洁圆润。龙体屈伸刚劲有力,长鬣高扬,极有生气,表现出龙图腾民族旺盛的生命力。龙成了某种社会观念的中介物。
      玉器的生产要经过复杂的工艺过程,拣选好玉料之后还要经过刻、碾、琢、磨、钻等多道工序,有的成器之后还要在上面琢刻纹饰,如玉斧、玉铲、玉琮上面多有兽面纹。江苏武进寺墩良渚文化遗址出土的兽面纹玉琮制作得极为精致,其纹饰刻线宽度仅为零点一至零点二毫米,而且线条劲挺平直,圆内而方外的器形严格对称,这说明四千多年前太湖地区的原始人类琢玉技术已经相当高超,他们创造了一种技艺美。技艺美的创造,就是自然美的破坏,技艺美发挥是越充分,则自然美越会被掩盖。这在进入阶级社会之后,特别是在商周时代,表现得尤为充分。
      对中国夏代的情况,以前知之甚少。近几年由于河南二里头文化遗物的大量出土,使我们对先商即夏文化有了具体认识。在二里头文化遗址中发现了不少玉石陶器及骨器蚌器等。出土的石器主要是生产工具、如石斧、石铲、石刀、石凿、石锛、石镞等。出土的玉器有玉钺、王铲、玉戈、玉圭、七孔玉刀、玉柄形器、玉琮、玉板等,有的属于装饰品,有的则是礼器。夏代的玉器制造已达到较高水平,其中玉柄形器制造技术很突出,这是一件四方形的长形玉器,通长17。1厘米,器物的末端雕成一个鱼头,器身分六节,形似六截鞭。上面雕刻着兽面纹、花瓣纹,造型美观,雕工精细。夏代玉器很著名,尤其是 夏后氏之璜 ,被后世视为稀世之宝,与著名的 和氏璧 相提并论。《淮南子?说山训》载: ■(和)氏之璧,夏后氏之璜,揖让而进之以合欢也。 《淮南子?精神训》云: 夫有夏后氏之璜者,匣匮而藏之,宝之至也。 商代玉器主要是供上层贵族使用的礼器和装饰品,雕刻工艺技术达到很高水平。商代玉器种类很多,有璜、玦、环、璧、戈、刀、铲、斧、豆、簋、盘等,还有玉象、玉虎、玉兔、玉龟、玉鱼、玉蝉等玉雕的各种动物形象,造型生动,琢制精巧。其中最值得提出的是1976年发掘的殷墟妇好墓出土了大批玉器,共755件(另有一些穿孔玉髓小圆片及玉器残片未计入),约占随葬品总数的39。2%。这批玉器的色泽以绿色为主,有墨绿、茶绿、黄绿、淡绿等。黄褐色与棕褐色的次之,白色、黄色和灰色的很少,黑色的只四件。
      玉器形象有玉人、各种动物形象,用于装饰,还有琮、璧、玦、笄、镯形器、串饰、坠饰、箍形器、戈、矛、戚、钺、刀等。按用途可分为礼器、仪仗、工具、生活用具、装饰品等。就其式样之多、技艺之精、造形之生动准确等等,都有巨大进步。
      周承殷制而更有所发展,周礼制严密,玉器为礼制服务,被赋予更加丰富的内涵。玉被神化和人格化,君子比德于玉,甚或被视为长生不老之药和防止尸体腐烂的防腐剂。周代玉器是中国玉器史上的高峰,数量之多,质量之高,都是空前的。1975年陕西考古工作者发掘宝鸡市茹家庄西周墓,出土1300多件玉石器,器物形象有蚕、虎、兔、鱼、蝉、凤鸟、璜、戈、管、玦、柄形饰品、项链、贝与玉圭合体串饰等,继承商文化的痕迹明显。该墓主身份相当于大夫,墓葬时间大约在周穆王时代。从出土玉器数量和种类来看,西周上层统治者重玉赏玉之习,比起商代统治者有过之而无不及。联系到历史上武王灭商时,商纣王取天智玉琰■身厚以自焚——焚玉四千——凡武王俘商旧玉亿有百万(汲冢周书?世俘解),便足以说明这个问题。但整个来看,西周早中期的玉器似乎不如商代发达,制作亦不如商认真。如在陕西扶风北吕发掘西周墓283座,只在三座墓中出土了玉鱼两件、玉笄帽(管状)
      三件、玉璜一件,均无纹饰。这批墓葬的时间相当于西周初到成王、康王时代即西周中期以前。当然,这批墓中出土玉器少,也可能与墓主身份不太高有关。
      春秋开始(公元前771年周平王东迁洛邑),各诸侯国势力抬头,周天子势力逐渐衰落,各诸侯间互相攻伐兼并,由最初的几千小国到春秋后期形成五大国——齐、楚、秦、晋、宋。此后晋再一分为三(韩、赵、魏),形成七雄——齐、楚、燕、韩、赵、魏、秦。历史上称之为春秋五霸,及战国七雄。五霸尚利用天子旗号,礼制方面尚保留周礼的基本框架,如王夫之所云: 春秋时尚尊礼重信,而七国则绝不言礼与信矣。春秋时犹宗周王,而七国则绝不言王矣。春秋时犹严祭祀、重聘享,而七国则无其事矣。春秋时犹论宗姓氏族,而七国则无一言及之矣。春秋时犹有赴告策书,而七国则无有矣。邦无定交,士无定主,此皆变于一百三十三年之间。 ①2。玉器工艺基本情况由于社会经济、政治的变化,带来了各诸侯国礼制观念的更新,与统治阶级密切相关的礼玉、饰玉也随之发生了变化。商代立体玉雕品多,西周尚留余痕,春秋始则日渐平面化,品种也渐少,但制作较为精致。殷墟妇好墓出土商代玉器755件,器形有琮、璧、环、瑗、玦、璜、圭、簋、盘;动物形有龙、鱼、鸮、凤、蝉、蚕、虎、象、熊、兔、马、狗、鹿、牛、燕、鸬■、螳螂、鹦鹉、鹅、蛙、怪鸟、鳖、人形等20多种,多数为立体圆雕。西周墓出土玉器种类明显减少,如滕县庄里西村西周早期滕侯墓出土14件玉器,器类有玦、璜、佩、珠。其中璜上有双体龙纹及鱼纹,佩上弧面雕有夔龙纹。5件管珠中一件有浮雕兽面纹,其余均阴线雕斜角云雷纹。陕西扶风北吕西周早期墓出土玉器6件,器类有佩、玉笄帽(管)、璜,器形有鱼。
      陕西宝鸡茹家庄西周中期墓出土1300多件玉器,器类有璜、圭、玦、戈、管。
      器形较多,有牛、虎、蚕、鱼、兔、凤、蝉,比起商代玉器形象来仍显得很少。山东蓬莱西周中期墓出土玉器16件,器类有璜、佩、勒、珙、环等,无一件动物形象。山西洪洞县永宁堡西周晚期墓出土玉器20余件,器料有珩、琮、玦、串珠、柄形器、铲等;动物形象仅仅只有鱼、鸮;其中玉鸮为立体雕刻,其它均为平面。
      春秋时代的墓葬已发现多座,出土玉器数量大、种类多、制作精美。河南信阳发掘春秋早期黄君孟夫妇墓,出土了大量玉器。其中黄夫人孟姬墓出土玉器131件,有玦、璧、环、璜、虎形饰品、鱼形、牙形、牌形、蚕形、黑玉串饰及管、圆雕人像、兽首等。这些玉器的分布是:头骨下散落玉饰102件,胸前有一块玉璧,左腰间有一件玉雕人头和两件黑玉虎,左脚下散落玉饰21件,右脚下散落一组竹排箫。据此可考察当时人们的丧葬习俗和审美观念。黄君墓出土玉器54件,有瑗、鱼、兽面、珙、虎、兽首、人面纹玉饰、对蝉玉管、龟甲形玉饰、玛瑙珠、玉蚕蛾、玉鸳鸯等。黄君墓因被盗扰,玉器的位置已不清楚。黄君孟夫妇墓出土的玉器,均刻有几何纹饰,纹饰琢刻富有规律,线条流畅匀净,布局严整。动物形象夸张传神。总的风格是小巧精致,与同墓出土的青铜风格一致。
      河南三门峡上村岭春秋早期虢国墓出土玉器240余件,器类有玦、璧、璜、环、簪、珠等,器形有鱼、虬龙、两头兽、蚕、牙形等,制作得也颇力精致。
      河南浙川下寺春秋中期楚墓出土玉器3139件,数目赫然可观。器类有璧、璜、簪、梳、琮、玦、珠、牌等,雕饰精美。
      江苏吴县发掘春秋晚期吴国窖藏玉器368件,也颇为可观。器类有璧、环、瑗、琮、璜、佩饰、锈、镯、珠、管,器形有虎、鸟、鹦鹉、龙等。据发掘者称,这批玉器可能是吴国宫廷用玉。
      山西太原金胜村251号春秋晚期墓出土545件玉器,器类有璋、瑗、环、珠、玉尺、玦、玉刀、圭、玉片、璜、璧、玛瑙环、水晶环等十几种。器形有玉龙,身姿灵动。纹饰均为蜷曲纹。
      在洛阳中州路发掘的260余座春秋墓中有73座出土了玉器。此外在河南新郑故城内的李家楼、新郑城关、洛阳东周遗址都出现过春秋时代的玉器。
      在河南固始侯古堆1号墓主棺内人骨架附近发现50余件玉器和料珠。
      战国墓在中国大地上分布更为普遍。仅湖北一省在1979- 1989年间已发掘战国楚墓三千座,湖南发掘战国墓千余座,河南发掘战国墓二千余座。据王士民研究,在南方仅发掘楚墓就有四千多座,全国其它省发现的战国墓恐怕也要以千计。估计发现战国墓要过万,出土文物更赫然可观,玉器在出土文物中是不可少的一项。在安徽长丰县杨公庙战国墓中出土79件玉器,器类有璧、璜、佩、管、圭、■,纹饰为谷纹或涡纹。器形有龙(佩饰)。其中玉璧42件,正反面皆饰涡纹,大多数为青色玉,少数璧上有白色斑点。最大的直径16。1厘米、好径6。5厘米、厚0。4厘米。璜11件,分五种样式,其中一种呈扁平弧形,两端刻成龙首状,中间刻减地涡线,背部穿孔。另有一种璜作扁平弧形、正反面均刻谷纹,并以阴线勾勒成三角形、两端刻龙头形、弧背有一孔。佩6件,分四种样式,其中一件透雕成龙凤形,龙头作昂首回顾状,龙身屈呈 S 形,脊部有一孔,尾巴连接凤身,凤头下瞰,尾翘起,两面饰涡纹,整个造型极生动。长21厘米、宽11。2厘米、厚0。8厘米。圭2件,青色玉质,上圆下方,原放在死者两脚间。环1件,两面均刻涡纹。
      ■1件,扁平角状,宽端刻一龙头,并透雕云纹,尾部刻平行斜线数道。造型玲珑轻巧。三角形片饰3件、条形饰6件、管形饰6件。有的用途不明。
      1976年,陕西省雍城考古工作队发掘了秦国各期墓葬40多座,出土各类随葬品1100余件。其中玉器28件,器类有璧、玦、唅、珠、串饰等,均素面无纹饰。其中有玉蝉一件,造型逼真,栩栩如生。
      1979- 1980年,河南考古工作者在河南淮阳大朱庄平粮台清理了一批战国及两汉墓葬,出土玉器35件。其中25件出于棺内,排列有序。墓主人头枕玉璧,足蹬玉璧、胸部又放置玉璧。胸部以下放置龙形玉佩、方形玉佩、玉管、玉匕等。两肩和股骨之间放置玉璜。这批玉器普遍饰谷纹,其次是卷云纹,采用了减地、线刻、圆雕等不同制作方法。其中玉龙、玉璜、方形玉佩、鼓形玉佩的制作尤其精致。鼓形佩是极为少见的,它被置于墓主人骨盆下,茶色墨玉,形状似一面鼓立于连体兽座上。鼓上饰谷纹,有廓,鼓的两侧偏上部各立一鸟,制作极为精致。11种龙形玉佩各不相同,呈屈伸腾跃各种姿态,矫健有力,制作极为精巧。
      1975- 1976年考古工作者在湖北江陵九店乡雨台村清理楚墓558座,出土了大批文物,其中玉器253件,质料有玉、水晶、玛瑙、紫晶、绿松石等。
      制作方法,一般都经过锯截、琢磨、穿孔、雕刻等工序。穿孔依器物的厚薄或一面穿或两面对穿。雕刻分器形和花纹雕刻两种,花纹雕刻是先在器物上勾出线条,然后雕刻,如玉璧透雕蟠龙纹佩饰等。雕刻纹饰的器物较少,素面者居多,纹饰有谷纹、环纹、圆圈纹、动物纹等。也有未经雕刻的彩绘花纹,如串饰。在这批玉器中,玉璧、玉环最多。玉器种类有璧、环、璜、佩饰、串饰、玉料珠、玉料管、绿松石片等。其中两件玉佩造型较别致。1956- 1958年在河南信阳长台关发掘了两座战国时期的楚墓,出土75件玉器,器类有璧、璜、佩、管、珠等。其中一号墓出土的透雕蟠龙玉佩艺术价值较高,其一呈弧形扇面状,淡绿色,双龙蜷曲,通体饰匀称纤细的卷纹和斜方格纹,另一件呈扁长椭圆形,龙均作回首昂扬状。
      1978年5月发掘湖北随县战国早期曾侯乙墓(下葬年代在公元前433- 400年间),共出土器物15404件,其中玉石器528件,制作之精是罕见的,玉质饰物均经打磨抛光,玉色以青白、青黄、灰白、黄白、黄褐、青蓝色为主,少数是深绿、浅绿、白色。玉色并不纯净,一般都程度不同地带 糖(酱黄色杂质)、 栁 (裂痕)、墨(黑色或蓝色斑点)、 饭 (白色斑点)、 石 (石质或石化)等瑕疵。纹饰有谷纹、云纹、双龙纹等。雕技分平雕、浮雕、阴刻、透雕、圆雕、穿孔等。器类有璧、环、玦、璜、琮、方镯、佩、挂饰、串饰、珠、管、双面人、剑等。其中各式各样的王佩制作特别精致(详后)。
      此外,在四川青川、广东、广西等地发掘的战国墓中也有少量玉器出土,表明用于礼制和装饰的玉器在上层社会是很普遍的,作为身份的标志,无故玉不离身。
      3。玉器种类及其审美特征综合观察春秋战国的玉器种类,主要有:璧、琮、璜、管、珠、佩、琀、串饰、勒、瑗、环、玦、圭、璋、柄形器、戈、带钩、镜架、匕等。多数为礼器,少部分为生活用具。
      玉在上层统治者心目中具有崇高的地位,被赋予了丰富的伦理观念,渗透到人们生活的各个领域。天下财物 九榖八材 ,珠、玉是两材。天下贵重之物以玉帛代称。诸侯向天子献宝,称为 玉献.天子、诸侯王冕服上重要处以玉为饰。天子、诸侯王死,入圹,以玉加币,死者口中含玉、身旁葬玉。皇宫最贵重的礼器 六瑞六器 ,均以玉为之(六瑞指:圭、璋、璧、琮、琥、璜。六器指:苍璧、黄琮、青圭、赤璋、白琥、玄璜),朝中设专门掌管 金玉玩好兵器 的机构,以 玉府 命名(《周礼?天官冢宰下》)。
      诸侯会盟时,为显示郑重,以珠盘盛牛耳,以玉敦盛牲血(《周礼?天官冢宰下》)。天子所用邦节以玉为之(《周礼?地官司徒下》)。宫中设有专门掌管玉器的机构——典瑞(周礼?春官宗伯下)。天子乘有五辂(五种车子)以玉辂 为最贵重(《周礼?春官宗伯下》)。国君亦名 当璧 (《左传昭公元年》)。天子、诸侯祭祀 必用牺牲玉帛 (《左传昭公十八年》)。
      君子无故,玉不去身。 (《礼记玉藻》)。其价值非金钱所能衡量。关于玉的作用,杨伯达先生概括为五个方面:玉器作为珍宝,玉器用于殉葬、玉器用于祭祀、玉器作为信物、玉器象征道德。有关以玉象征道德,荀子有 七德说(《荀子?法行》)。管子提出 九德 说(《管子?水地》)。
      而《礼记?聘义》提出 十一德 之说。有一次子贡问孔子,君子贵玉而贱珉是什么原因?是不是因为珉多而玉少的缘故?孔子很不高兴地回答说,君子岂能用数量区别贵贱,君子所以重玉是因为它可用之象征道德: 温润而泽,仁也;缜密以栗,知也;廉而不刿(有棱角而不伤人),义也;垂之如队(坠),礼也;叩之其声清越以长,其终诎然(戛然而止),乐也;瑕不掩瑜,瑜不掩瑕,忠也;孚尹旁达(文彩明显),信也;气如白虹,天也;精神见于山川,地也;圭璋特达(朝聘用之),德也;天下莫不贵者,道也。
      诗云:' 言念君子,温其如玉。' 故君子贵之也。 (《礼记?聘义》)
      下面重点论述几类:(1)璧环形玉器。《尔雅》解释: 肉倍好谓之璧。 所谓 肉 是指璧的周边, 好 指圆孔。肉倍好是圆孔的直径等于器边(即实体)的直径1/2。
      环、瑗形状与璧相同,只是肉与好的比例不同:肉好直径比例一样则为 环 ,好倍于肉则为瑗。实物中完全符合这种比例的很少,有人据此要推翻传统说法,一律称为 璧.考古发掘出的实物也有符合《尔雅》所规定的比例的,如1972年陕西凤翔县南指挥乡河南屯出土两件玉璧,其一整个器物直径29。7厘米、肉11。88厘米、好5。94厘米,正好是 肉倍好.这块玉璧为墨绿色,玉质晶莹滋润,明亮光洁。璧两面均刻花纹,主纹为四周互相蟠纠的勾连纹,以五圈内填短直邪线的环带相隔,纹饰繁细、线条流畅。已出土的春秋战国时代的玉璧,其纹饰主要有几何纹、云纹、谷纹等。个别的边缘附加雕饰。
      玉璧在秦代以前被视为镇国之宝,其地位大概仅次于鼎。秦为得 和氏璧 ,诈以数城相换;而赵国的宰相蔺相如又不惜以生命为代价,在渑池会上与秦王斗智斗勇,最后 完璧归赵 ,传为千古佳话。据史书记载,周武王灭商后,微子启反缚双手,■玉璧,让仆人抬着棺材去投降周武王,准备一死。武王亲自为微子启松绑,接受他的玉璧,烧掉棺材,给以礼遇,命他回到原封地去(《左传僖公六年》)。齐桓公称霸,诸侯都去朝贺,卫未去,齐君大怒,欲兴师问罪,卫姬摘下簪珥,解下璧佩向齐请罪,恳求宽恕。桓公高兴地答应了。
      玉璧的用途,按古文献记载和后人推测,一为祭器,用作祭天、祭神、祭山、祭海、祭河、祭星等。二为礼器,用作礼天或作为身份的标志(《周礼春官宗伯?典瑞》所云: 子执毅璧,男执蒲璧 之类)。三为佩饰。四作珐码用的衡。五作辟邪和防腐用。玉璧的这些用途在春秋战国时代几乎都存在,都可以从古文献及现****古发掘实物中找到证据。
      玉璧造型、纹饰衍变,从现存实物来看,春秋以前的均素面无饰,春秋时代的已有带纹饰的,春秋战国时代的玉璧以云纹、谷纹、几何纹为主,边缘附加雕饰的极少,但极为精致。天津艺术博物馆藏有一件战国龙纹璧,器身琢刻不规则的谷纹、云纹,璧上缘附走兽形龙饰件,龙回头,尖翘耳、圆眼、闭口、上唇翘卷、下唇有回卷纹。前后两肢,尖曲形足,尾尖卷扬,身有简化鳞纹,颈及尾刻丝束纹。又据黄浚《古玉图录初集》载有一件三龙纹璧,器身有排列细密而规则的谷纹,璧上缘附雕饰三龙,龙身为卷曲走兽形,大型尖卷分枝角,尖翘耳,橄榄形眼、张口、圆弧形上唇,锐耳外露,四肢,拳形足,分二尖爪,长尖翘卷尾、上刻丝束纹,身刻菱形或圆形网纹,强劲伟丽,是战国晚期玉龙的典型形象。《左传昭公十三年》记载了带纽的玉璧。
      (2)玉琮玉琮在原始社会末期曾经十分发达,至夏商西周迅速衰落,春秋战国时期玉琮几乎绝迹,至汉代已不再制作。《周礼》记载 以苍璧礼天,以黄琮礼地。 玉琮在西周应该是很发达的。不知为什么在周墓随葬品中找不到它的影子,这一矛盾现象至今是不解之谜,有待进一步考察论证。
      据有关专家研究,玉琮原由环形石斧演化而来,石斧为男子用物,属阳,故被用来祭天。琮系由女子手镯演化而来,女表阴,故琮被用来祭地。玉琮的特点是长柱体,内圆外方,有的上下一样粗细,有的上粗下细,有礼地、享后、享夫人、发兵、敛尸等多种用途。春秋战国墓中出土玉琮极少,偶有发现,制作也极为简陋,如吴县春秋吴国窖藏玉器中的琮,已残破,仅存半片,制作水平远不能与同窖出土的其它玉器相比。河南淅川下寺春秋中期楚墓中也出土了玉琮。陕西凤翔春秋秦城遗址出土了两件玉琮,其一内圆外方,通高3厘米、方高2厘米、宽6厘米,圆口内径5。2厘米、外高0。5厘米。
      这样小而矮的玉琮,称之为 套管 更合适。另一件玉琮通高12厘米、圆内口径5。2厘米,磨制极精。二器均素面无饰。它们均已失去玉琮应有的神圣价值。玉琮的衰落与退化,表明春秋战国时期人们的天命观减弱了,间接地反映出周天子地位下降。
      (3)玉玦形似环而有缺口的王器称为。从七千年前的河姆渡文化、四千年前的良渚文化,直至春秋战国,玦屡盛不衰。其用途,根据古今各家之说概括起来主要有:作佩饰、作信物、作刑罚标志。《九歌?王逸论》:玦,玉佩也,先王所以命臣之瑞,故与环则还,与玦则去也。《白虎通义》解释说:君子能决断则佩玦. 据《左传闵公二年》记载,公元前660年,晋献公派太子申生攻打东山的皋落氏。太子率大军出征,晋献公命他穿左右两色的衣服,佩戴金玦. 公子觉得这是一种不祥征兆,父王有废他之意。在当时,衣服是身分的标志,佩饰是心意的旗帜,赐他穿杂色衣服,是暗示疏远,让他佩戴金玦,表示要废弃他。杂色意谓冷薄,金象征寒冷,玦意味决绝。《荀子?大略》云: 绝人与玦,反玦以环。 《大戴礼记?王度记》: 人臣赐玦则去。 公子申生后来果然被废了,晋国发生了混乱。佩玦又是一种能力的标志。《白虎通义?谏净篇》说,人所以要有佩饰,标明自己的善长,道德修养高深者则佩环,能大道德即佩琨,能决嫌疑即佩玦. 所以看见佩带什么就知道善长什么,农夫佩耒耜形饰品,工匠佩斧形饰品,妇女佩针缕亦佩玉。
      已出土的春秋战国时期的玉玦,其造型比较简单,环形有一缺口,上刻几何纹或谷纹、云纹,边无附加装饰。当时主要用于佩饰。《左传》、《白虎通义》等所举玦表示决绝之意,那只是个别现象,并不带普遍性。
      (4)玉璜半璧为璜。其用途,一为 礼地之北方 (《周礼?春官大宗伯》),二为佩饰,死后作为陪葬品,自原始社会至春秋战国时期的墓葬、遗址中均有玉璜出土。璜形式多样,大多制作精巧华丽,有的作成兽形,上琢刻云纹、谷纹、几何纹、动物纹等。如河南辉县固始村一号春秋墓出土一件大玉璜,由白色微绿的美玉七块和两个可以活动的鎏金铜兽头组合而成。整体造型呈弧面状,中央一块长方形玉石,上面雕刻一匹回首踡卧的马,两侧的两块玉石表面雕谷纹,再向外侧的两块玉雕作兽首形。玉雕中空,以铜片贯联。铜片末端作成鎏金小兽头,各啣椭圆形玉片。这件艺术品用料和谐,琢工精细,造型设计独具匠心。全长20。2厘米、最宽处3。3厘米。黄君孟夫妇墓出土玉璜也很精采。其它春秋战国墓中出土的玉璜,大多也作得很精致。如何用璜 礼地之北方 ,后人已不甚明了。作为佩饰,大多与其它玉饰配合使用,即《侍经郑风?女曰鸡鸣》中所云: 杂佩 ,《毛传》谓 杂佩者,珩璜琚瑀牙之类。
      ⑤玉琀死者口中所含实物,亦称压舌。原始时代已经出现,多作成蝉形。进入阶级社会以后,玉琀也区分出等级,《公羊传》记载: 天子以珠,诸侯以玉,大夫以碧,士以贝,春秋之制也。 琀的器形有动物形,也有琮形或璧形。湖北随县曾侯乙墓(战国早期)出土玉琀21件,出自墓主人口腔内和胪腔内,玉色青白,略带黄色,通体抛光,光泽较亮。器形有牛、羊、狗、猪、鸭、鱼等。器小如豆,圆雕而成,形象刻画细致,造型生动。
      (6)圭、璋
      务之一是以玉制作 六瑞 ,来规范邦国大小尊卑等级,按照王、公、侯、伯、子、男的宗法等级,王执持镇圭、公执持桓圭、侯执侍信圭、伯执持躬圭、子执持毅壁、男执持蒲璧。汉代经学家郑玄对六瑞的解释是:王者所执镇圭,上饰以四镇(大山)之形,象征安四方也,圭长一尺二寸。上公所执桓圭,上饰以栋梁之形,象为柱石之义,圭长九寸。侯所执信圭,上饰以人形,其意象慎行以保身,圭长七寸。伯所执躬圭,亦以人形为饰,纹较信(身)
      圭为粗,其义与信圭同,长七寸。子所执榖璧、上榖形为饰(今已数见谷纹璧),像能养人之义,径五寸。男所执蒲璧,上饰以蒲席之形(今未见实物),象征安人之意,径亦五寸。郑玄对六瑞的尺寸、形式记载得十分具体,但今天考古发掘出土的商周至战国的玉器都难以合乎这个标准,原因不得而知。
      或许是这些生前显示身份的贵物未能流传,或许是因为汉儒根据周礼对之加以想象规范?今天春秋战国墓中已经出土了玉圭、玉漳,只是尺寸对不上号。
      圭、璋除去能标明身份,还是礼天的礼器之一,《周礼春官宗伯》: 大宗伯之职……以玉作六器,以礼天地四方:以苍璧礼天,以黄琮礼地,以青圭礼东方,以赤璋礼南方,以白琥礼西方,以玄璜礼北方。皆有牲币,各放(仿)
      其器之色。这些概念是当春秋时代阴阳五行之说产生以后才会有的,西周不会有那么严格的规定。再说,人们对玉色的选择受到自然条件的限制,不可能随心所欲。
      (7)佩佩包括面较宽,凡是璧、琮、玦、瑗、环圭、璋等规范化玉器不能包括的饰玉,均可称为佩。佩在上层统治者中也是用来显示身份的,春秋战国墓中出土最多,制作得都很精美。佩玉的作用:①军队统帅佩玉,在外祷请可用之。《左传哀公三年》: 大命不敢请,佩玉不敢爱。 意思说死生的命运不敢祈请,佩玉不敢爱惜,就是说不惜生命勇敢战斗。②协调人的动作。
      《诗卫风?竹竿》:巧笑之瑳、佩玉之傩。意思说,巧笑露齿少年游,行动佩玉有节奏。《诗经郑风?有女同车》: 将翱将翔,佩玉琼琚。将翱将翔,佩玉将将。 意思是,我们在外同遨游,美玉佩环身上掛。我们在外同游玩,身上佩玉响叮叮。③佩玉等级。《礼记?玉藻》: 佩玉有衡牙,君子无故,玉不去身。君子于玉比德焉。天子佩白玉而玄组绶、公侯佩山玄玉而朱组绶、大夫佩水苍玉而纯组绶、世子佩瑜玉而綦组绶、士佩瓀玟玉而綦组绶、孔子佩象环五寸而綦组绶。 绶指穿系玉佩的带子,由于身份不同,所系的带子颜色也不一样。④表达爱情,馈赠信物以佩。《诗经郑风?女曰鸡鸣》: 知子顺之,杂佩以问之。知子之好者,杂佩以报之。 《诗经王风?丘中有麻》: 彼留之子,贻我佩玖。 曾侯乙墓出土了一大批玉佩,其中有两件艺术水平特别高,手法之巧妙、制作之精致是举世罕见的。其一为四节龙凤玉佩,出自墓主人的腹部,白色、扁体,用一块玉料透雕成四节,可以活动拆卷。每节龙凤形象由三个椭圆形环连接为一个整体,第一节为对首双凤。第二节为首相交错的较大的双卷龙,两龙尾部各为一凤。第三节为屈首相背的略小的双卷龙。第四节为对首的小双卷龙。器两面以极细的线条刻出龙凤的细部。此器共雕了七条卷龙、四只凤和四条蛇,布局严谨,造型美观,琢刻技艺精湛,是极为罕见的战国早期的玉佩珍品。
      另外一件十六节龙凤玉佩,工艺更加高超。出自墓主下颌部位,并作卷折状放置。此器青白色,完整无缺,呈一长带形,十六节各节大小不一,一般作一小节与一大节相间串连。其中第一节的顶端横穿一个对钻小孔,器整体是一条龙,此节为龙首。各节均雕成龙凤形或璧环形,并两面雕刻或阴刻这些龙凤的细部(嘴、眼、角、鳞甲、羽毛、尾、爪等)和璧环上的谷纹、云纹、斜线纹等。除了透雕的龙凤外,还有两面雕刻或阴刻的龙、凤、蛇等,其中有的仅具首面。全器共透雕、雕刻和阴线刻出37条龙、7只凤和10条蛇。它们的形象千姿百态,栩栩如生,并往往对称。其中第十四节和第十五节上出现凤爪抓蛇的场面。器上的两面纹饰基本相同,仅个别略有差异,如第二节中的璧,一面雕满谷纹,另一面仅面部雕出谷纹,余皆素面。第五节和第六节,一面有三线' 十' 字形纹,而另一面则无此纹,如此等等。
      器的制作,堪称一绝。全器由五块玉料分雕成十六节,然后用三个素面的椭圆形活环及一根玉销钉连接成一串。五块玉料各自分雕的节数如下:第一块玉料分雕出第一、二节;第二块玉料分雕出第三至第六节;第三块玉料分雕出第七、八节;第四块玉料分雕出九至十一节;第五块玉料分雕出第十二至第十六节。其中连接第二块与第三块的(即第六节与第七节交接处)是一根横插(并未穿透)的玉销钉。其余各块是用活环套接,活环有一处缺口,缺口两端分叉,纳入一个 十字 形饰件,似榫接套和状;再于原缺口两端的一侧各钻一个不穿透的小孔(两个小孔的钻入面相反),插入一个铜销钉固定。细察之,第五节与第六节,第九节与第十一节(中间隔第十节),第十四节与第十五节,各可以重合。相重合者,其透雕纹样尽管相同,但并不重叠。据此推测原先各块玉料的分雕步骤是先总体设计,准备将该块玉料分雕成若干节,并划定粗样剖线(类似花纹的分组雕作),然后剖割玉料,镂空各节的连接环,展开饰件,进行抛光处理,设计透雕纹样和两面雕刻的纹样,最后完成透雕及两面纹饰的雕作。
      此器玲珑剔透,可以自由卷折,集分雕连接、透雕、平雕、阴刻玉雕技艺于一体。全器是一龙,龙上又刻龙凤蛇,实为战国玉雕精品中之上乘。有学者据此器器形与出土位置,联系古文献中 楚庄王绝缨之会 的记载,认为它是 玉缨 (即玉制帽带)。
      传为洛阳金村韩墓出土的一件玉佩,是战国时期金细工和雕玉协作的艺术结晶。它的上部用三只小玉和管排列呈■形,下方的玉管之下悬垂一对玉雕舞伎。舞伎的额发作半月形,两鬓卷曲,长裙窄袖,斜裙绕襟,腰系大带,翩跹起舞。右左和下方各有一个玉管,与上述玉管用金链连贯起来,组成一副五边形佩饰。它的下面系着一件身躯蜷曲的双龙玉佩。椭圆形的龙身两侧各伸出一只后爪,爪下又各悬一件虬龙形的玉饰。由春秋中期的小型、简单的串饰发展到战国时期的成套玉佩饰,对西周以来仅限于礼制的佩玉制度是一个大突破。可以看出到战国时代,玉佩已主要作为审美对象,被统治者用来显示阔绰,礼制成分已大大削弱了。
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     楼主| 发表于 2010-2-8 01:33:12 | 显示全部楼层
    三) 漆器工艺
      1。历史的回溯中国现****古发掘实物证明,中国是世界上最早发现并使用天然漆的国家。七千年前的浙江余姚河姆渡原始文化遗址中已经出土了木胎涂漆(自然生漆)碗。夏、商、西周三代已逐渐从单纯使用天然漆到使用色料调漆。人们不断熟悉、了解漆的性能,改造、利用漆所特有的经久耐牢、不退色、不怕潮湿、鲜亮美观等性能,为美化自己的生活服务。经过长期的实践,人们在对漆器胎质的选择、制作,对色漆的调配、使用,对漆器纹饰的绘制组合等等方面,积累了越来越丰富的经验,把漆器制作发展成为一门专门的工艺,并达到很高的水平,形成为中国所特有的漆器工艺。我们的祖先为人类留下了无数精美的漆器工艺品。
      商周时代有专门的皇家漆园,春秋战国时期又出现私家漆园,赋税为1/4,高于其它所有生产项目的税收比例,这可以看出当时漆器生产的红火。
      有名的道家哲人庄子作过宋国的漆园吏,秦律有专门管理漆园的条款,这些都说明漆器生产在上层生活中的重要地位。在青铜器用量极大的情况下,漆不啻为一种调济和补充,而且有铜器不可替代的作用。铜器刚铸成时金光耀眼,但大件铜器分量重,搬运不便,而漆器则显得轻便,高贵典雅。从《周礼》一书可知漆器在当时的使用范围是相当广泛。商周时不仅已用色漆和雕刻来装饰器物,并以松石、螺钿、蚌泡等作镶嵌花纹,使漆器的天地更为广阔。
      2。漆器工艺发展的新阶段(1)分布范围广泛春秋战国时期,随着各诸国势力的扩大,漆器的使用范围也更广了,相应的技术也大有提高,并且出现了地方风格。春秋时代的漆器在山东、山西有重要发现。1972年在临淄郎家庄春秋墓中出土了大量彩绘漆器,其中有一件圆形残片,是什么器物已不得而知,但在漆片中心绘有三兽,圆心外围描绘怪鸟、屋宇、人物,底色以黑漆,形象以红色单线勾描,线条匀净流畅。
      山西长治分水岭269号春秋墓出土的漆箱绘有彩色的蟠龙、蟠螭,形象蟠结错落,疏密有致。
      战国漆器在中国漆器史上是一个大发展和极其繁盛的时期。迄今已在40多个市县的80多个地点的战国墓中发现了漆器,包括了当时楚、秦、齐、燕、三晋、宗周、中山、鲁、曾、蔡等国的故地,以河南、湖南、湖北三省为最多,在河北、山西、北京、陕西、四川、广东、山东、浙江、安徽等省地也有发现。
      (2)漆器品种增多许多漆器品种是前所未有的。综合观之主要有:饮食类 耳杯、豆、樽、盘、壶、卮、盂、鼎、勺、食具箱、酒具等。
      日用器皿及家俱 奁、盒、梳、篦、厘、匜、鉴、枕、床、案、几、俎、箱、屏风、扇柄、杖、天秤、绕线棒等。文具 笔、文具箱、笔架等。
      乐器 编钟架、钟锤、编磬架、大鼓、虎座双鸟鼓、琴、瑟、笙、竽、排箫等。
      兵器 甲、弓、弩、矛柲、箭、箭箙、剑鞘、盾等。
      丧葬用具 棺、椁、笭床、木俑、镇墓兽等。
      交通用具 车、车盖、船等。由此可见,当时的漆器已深入到人们生活的各个方面,用途相当广泛。
      (3)制作工艺水平空前提高《韩非外储说左》记载了一个故事:有一工匠为周君画策(箧),三年才画成,周君看了与一般的漆器一样,看不出有什么特殊的地方,于是大怒。画策者告诉周君,筑起一道十版之墙,凿一个八尺的大窗口,太阳刚升起时把策放在窗口对着太阳看。周君照着画策者说的一试,立即见到龙蛇禽兽车马,万状具备,周君大悦。韩非子讲完这个故事发表议论道,此策之功非不微难也,然而使用起来与一般髹漆者没什么两样。
      意在指无谓的修饰没有实际意义。但这个故事无意中讲出了当时漆工艺的高超。
      就漆工艺而论,战国漆器在许多方面有新的改进。首先,漆器胎骨比较多样,木胎之外还有夹紵胎、皮胎和竹胎。胎骨的多样化正是为了适应制作各种器物的需要,它与当时漆器品种的增多有密切关系。漆器胎骨的多样化和制法,对以后佛教雕塑(尤其是夹紵胎塑像)的发展,提供了技术方面的经验。漆器木胎制法有斫制、镟制、薄木片卷制和雕刻等。其次在纹饰手法方面有描漆(包括描漆、漆画、描油)、刻划(以针、刀)、镶嵌等。纹饰花样有:各种几何纹和几何勾连纹;模拟青铜器花纹;云纹及变形云纹;动、植物纹;涉及舞乐、狩猎、弋射等题材的生活画、故事画;天文图像。
      使用丰富的色彩是春秋战国漆器的又一特点。据不完全统计,所用颜色有红、黑、白、紫、褐、绿、蓝、黄、金、银等色,大多以黑、红两色为主调,沉稳而热烈。金、银两色的运用则使器物显得辉煌灿烂,髹器工艺又很讲究。以湖北随县曾侯乙墓内棺来说,内壁髹朱漆,工艺细致。内棺外表髹漆更为讲究,先抹0。2~0。4厘米厚的漆灰泥,反复打磨平滑后,遍髹一层黑漆(地漆),再在黑漆上遍涂一层红漆,然后在红漆上用墨、金等色绘成异常繁复的图案。信阳楚墓出土的小瑟,用了鲜红、暗红、浅黄、黄、褐、绿、蓝、白、金等九种颜色,尤其是金银的熟练运用,标志着技法的新发展。小瑟既用浓金作点和线,又用淡金作平涂,浮动欲流,有如水彩颜色,令人惊叹。同墓出土的棺板,大量使用银彩,成为漆的主调。有的器物在使用丰富色彩的同时,又注意使用对比强烈的色彩,造成冷暖对比。如湖北江陵马山一号楚墓出土的一件漆耳杯,长径15。7厘米、宽径10厘米、连耳宽12。6厘米、深3。3厘米。胎较厚,椭圆形口,耳面上翘呈新月形,浅腹小平底,漆表及口沿内侧髹褐漆,器内髹暗红漆,用朱红、黄、浅黄、金粉绘纹饰。
      器沿内侧,耳面及外侧绘变形凤鸟,两端外侧饰变形凤鸟、卷云纹,器底正中饰金黄色花瓣纹,周围用银粉描绘首尾相连的双凤,凤身以绿色描绘,与金红色形成强烈对比,冷艳夺目。图案纹饰繁缛而有规律,是春秋战国漆器的再一特点。图案纹饰种类有几何纹、动物纹、人物活动画面等三大类。几何纹主要有三角纹、锯齿纹、S形纹、简化雷纹等,多随器形组成装饰带,分层布局。如长沙颜家岭出土狩猎纹漆樽,樽身有五层平行带状纹,一三五层内为图案画,画面整齐而富于变化;二四层为狩猎纹,绘出人们在狩猎中的生动姿态和一切紧张有趣的场面。又如河南信阳楚墓二号墓棺的内棺里外皆髹漆,棺里朱色,外黑色,在黑漆上再绘金、银、棕、黄等色的连续变形饕餮纹,左右两壁板的图案都是以三组连续的变形饕餮纹为主体,周围衬以卷云纹和鳞纹。
      动物纹则更加丰富多彩,主要形象有龙凤、饕餮、蟠虺、蟠螭等。如湖北江陵雨台山楚墓出土的漆卮,其中一件器表髹黑漆、器内髹红漆,盖上雕八条相蟠的蛇,四条红蛇,蛇头向盖顶中,四条黄蛇头向盖沿四周。全身四周雕十二条蟠蛇,其中有四条对称的长黄蛇和长红蛇,八条短粗的黄蛇相蟠其间。全器身共十二条蛇,蛇头、蛇身和鳞片都用红、黄漆绘出。器身圆浑,型体多变,且带几分神秘色彩。
      纹饰最复杂的要属湖北随县曾侯乙墓主棺饰了,内棺足档、头档纹饰繁复得密不通风,匠师为使纹饰密而不乱,先总体规划,将画面分成若干组,每组由龙、蛇、鸟、神等构成,很多形象似龙非龙,似兽非兽,有的或作鸟首龙躯(兽躯),有的或作龙首鸟躯(兽躯),这样使得龙、鸟、兽很难区分,紧密地蟠结在一起。对其寓意,我们已不很清楚。头档图案分成三十组,足档图案分成二十一组。棺身左右两侧壁板图案与两档又不尽相同,在设计上是先把两侧壁板分成几十方格,然后在方格内进行布置。左侧壁板本身花纹分上中下三部分,中部为主体,占棺身壁板画面二分之一,中部用粗道分成四个大方格,上部是一窄条纹饰带,由十一组龙蛇卷曲勾连纹组成,下部窄条纹饰带由五组变体蛇纹图案组成。中部四大方格纹饰又分成上下二层,上层自左而右为变体蛇纹、神乌纹、变体蛇纹、龙凤纹。下层自左而右为:龙凤纹、六神怪、四窗格纹、四神怪,怪身皆长面大耳、头戴羽冠、手握长戟、正面八字步站立。右侧(东)棺身壁板与左侧近似,最有特色的是中部方格内的十大怪神,只是比左侧少了四大怪鸟。
      湖北荆山楚墓内棺纹饰组织得更加严密,棺内髹红漆,外髹黑漆,以红黄二色漆及金、银粉彩绘龙凤纹,盖面及两侧面绘九个单元的龙凤图案,每单元绘四龙四凤,龙形象一首双身,盘绕成圆角方形,黄首黄足,黑身、金银鳞片;凤昂首阔步,展翅卷尾,黑红二色描绘黄身黑羽,凤压于龙身上,龙凤之间以红填实,各单元图案或为四龙相会、两对凤相嬉,或为四凤相会四龙相背。整体图案为四方连续图案。
      以人物活动场面为图案的漆器,也有不少发现,其中具有代表性的作品有河南信阳出土的战国锦瑟,其上有漆画 巫师戏蛇 、 射猎 等场面,形象、动态均作夸张处理。湖北荆门包山楚墓出土一件奁,奁盖上绘有一组出行图,共26人、四乘车、十四马、五株树、一头猪、两条狗、九只大雁、组成出行、迎宾图,画面以黑漆为地,单线勾出轮廓再平涂颜色,形象生动传神。画面用五棵树分为五段,树干以土黄色平涂,树叶以青色涂,姿态婆娑似迎风舞动。第一段,左侧一黄衣人俯首躬身拜伏于地,双手作揖,左侧一辆三马车临近揖者,骖马棕褐色,中马桔红色,车上的青衣御者躬身作收缰状,黄衣乘车人左手扶栏,双目平视坐于舆中,另一青衣人陪侍一侧,车后飘拂的青色旌旗下,一青衣持殳者直立,其后二青衣一黄衣人作奔跑状;后面一乘车,由棕褐、桔红二马拉车载黄旌紧随,黄衣御者居中扬鞭催马,车上另一黄衣人正坐,一青衣人侍侧。第二段,一车三马向左慢行,二骖马棕褐色,一马桔红色,车上一青衣人御马、一黄衣人正坐,另一黄衣人陪侍一侧,车尾黄旌微露一角,其后一青衣人持殳随行,天空有两只黄色大雁左行,第三段,绘一黄犬,一黄豕向左作奔跃状。第四段,两青衣人并列站于一侧,其右一黄衣人前行;画面右端一黄衣主、一青衣侍从迎面而来,天空四黄雁引颈左飞,其后一车二马停立,二马颜色一棕褐、一桔红,车上仅一黄衣御者,马前一黄犬面左惊吠,一黄雁引颈右飞。第五段,一衣黄、一衣青的人物面右前行;一黄衣、二青衣人并列站于一侧,其上空中两只黄色大雁左飞翔。
      综观五段画面,可以看出完整的上层统治迎来送往的场面,形象刻划虽不甚精到,但形象比例适当,动态生动,布局疏密有致。两千多年前的绘画能取得这样的成就,实属难能可贵。
      (4)地方风格日渐明显以漆棺纹饰而论,河南信阳发掘春秋早期黄君孟夫妇墓棺饰皆以穹曲纹和回纹组成纹饰,明显地是受青铜纹饰的影响,漆器还未形成自己的独立纹饰体系。战国早期曾侯乙墓棺饰以龙凤怪神形象为主,形象组合极为繁密。
      而同是战国早期,河南信阳长台关楚墓棺饰则以金银彩绘抽象纹饰组成图案,而每个单元以一铺首为界限。湖北荆门包山楚墓棺饰则以大凤鸟纹组成图案,纹饰虽繁复,但组合规律严密,故密而不乱。
      同属南方漆器,楚与巴蜀者又各不相同。自古以来,巴蜀(四川地区)
      即为漆器的重要生产地之一。《华阳国志》载巴地盛产丹、漆,蜀有 漆、麻、紵之饶。 楚国因其雄厚的国力和特有的自然条件,其遗留至今的漆器从各方面看,都堪称当时中国之冠。巴蜀漆器工艺深受楚的影响,又各有特色。据四川省博物馆李昭和研究,两地漆器在用途、器形、制作手法和装饰手法等四个方面,都有不同的特色。在用途方面,巴蜀漆器多为单一的生活用器;楚国漆器除用于生活外,还出现了一些能体现楚人习俗的工艺品、乐器和兵器。楚国巫风盛行,举国信奉鬼神,墓中用镇墓兽、灵床等漆制品,是楚国漆器的又一特点。在漆器形制方面,巴蜀漆器中的漆壶、鸮壶、扁壶、双耳长盒、漆圆盒、漆卮等,这些在楚器中是少见的。而三足奁、灵床、漆豆、虎形或凤形鼓架、彩绘鹿鼓、虎座飞鸟、虎座凤鸟悬鼓、漆盾、皮甲及镇墓兽等,在楚国经常出现,但巴蜀漆器中很少见。巴蜀漆器与楚器中所共有的器形也有差别,如巴蜀漆耳杯一般胎质较薄,多有圆耳。楚漆耳杯以方耳为其特色,圆耳杯则体较厚。漆圆盒在巴蜀漆器中多为双碗相扣合而为盒,这种形式的漆盒在楚器中很少见。楚漆盒有方形者,扁圆形者,巴蜀漆器中罕见。圆漆奁为巴蜀漆器作风,而三足奁又为楚器所特有,如此等等。
      装饰手法,巴蜀漆器大量利用龙、凤、鸟、兽、鱼、花草及几何形,喜用联合、填充等手法组织成单独形和连续式图案,构图严整。楚器除使用上述图案外,还增加了现实生活题材,有描写歌舞、宴乐人物和狩猎等场面,使图案生动活泼、自由奔放。
      制作手法,巴蜀漆器与楚漆器也有许多不同,以卷素漆为例,漆奁、漆卮类虽然都是以薄木板卷成圆筒,但巴蜀漆器将木板两端削得更薄、搭上之后可见出两条接缝;楚器则在接榫处削成斜角再粘合,打漆之后几乎看不出接缝,处理得较巧妙。
      中原地区发现的春秋战国漆器,在数量上远比楚和巴蜀为少,这是由于地下环境和墓葬结构不同所致。以前人们曾认为中原地区的漆器是由南方运来的,随着中原地区出土春秋战国时期的漆器数量增多,经与南方漆器作比较研究,可以看出北方漆器自成体系。山东、山西、河北、河南中北部,在中华人民共和国成立后至今的四十多年来出土的漆器,在器形、装饰手法及彩绘花纹等方面都有鲜明的地方特色。根据《禹贡》、《山海经》、《诗经》、《周礼》、《尚书》等先秦文献记载,及竺可桢、蒙文通等专家研究,证明古代黄河流域的气候较现在暖和,适于漆树生长。战国时期各国设有漆园,庄子作过宋国漆园吏,宋国地处河南商丘一带,说明河南的气候适于漆树生长。湖北云梦睡虎地出土竹简中记载了秦国管理漆园的法令: ■(漆)园殿、赀■夫一甲、令、丞及左各一盾,……■园三岁比殿,赀啬夫二甲而法(废),令、丞各一甲。 ■园即漆园。这段话的大意是,漆园因管理不善被评为下等,漆园■夫等官吏要受到惩罚。如果连续三年被评为下等,则要受到更重的惩罚。秦简还记载了工官和工匠外出运取漆液,如有损失,要依照损失的多少,给工官、工匠以不同的惩罚。 这些记载虽然不能肯定秦国全境都适合种植漆树,但至少可以知道秦管辖的部分地区是适合漆树生长的。削平六国前的秦国地处西北地区,可能陕南部分地区和后来并入秦版图的巴蜀及江陵地区适合种植漆树。
      中原地区战国的扣漆、夹紵漆比较发达,纹饰也各有特点,如1957年在山东胶东半岛的栖霞县一战国墓出土了一些夹紵漆片,可能是大漆箱上的板片,漆板四周绘带回形纹,菱形纹,有的漆板中间绘有席纹。又如山西长治分水岭14、126、269、270号墓出土了漆器。14号墓所出漆棺夹紵数十层,绘有席纹、菱形纹和锯齿纹组成的带状图案。这种纹饰在南方漆器上绝少见到。1977年北京永定门外贾家花园战国墓出土了4件非常精致的错金银铜扣,分别为圆漆盒的盖顶、盖口、底口和底圈足,扣上嵌错出卷云纹、草叶纹、菱形纹等。河北省平山县中山国墓出土的漆鉴上有宽带纹,也是南方漆器少见的。1974- 1978年在河北省平山县中山国1号和6号战国墓中出土有漆盒、漆鉴和大量漆器残痕及其铜、银饰件。从大漆鉴上的宽带纹与同出土铜扁壶的宽带纹相似这一点来看,这批漆器应是中山国本地的产品。
      地处西北的秦国,其漆器亦自成体系。秦国嬴姓,传说非子善于养马,原住犬丘,周孝王听说后,把非子请到长安,让他在汧渭之间主持养马工作,并把秦地赐给他,使其接续嬴氏庙祀,号称嬴秦。西周复亡,秦襄公救周有功,平王封他为诸侯,始与诸侯通使聘享。春秋时秦国迅速强大,秦穆公西霸戎狄,但中原各国对秦仍存歧视,不与会盟。秦在半封闭的状态下独自发展,形成具有自己特色的文化。在兼并六国的战争中,又不断吸收各国的先进文化,形成兼容并包的新文化。公元前329年,秦灭巴蜀之后,在巴蜀漆器的影响下,开始了自己的髹漆工艺。公元前278年,秦灭楚取郢都之后,又大量吸收楚漆器的滋养,开始制作秦国漆器。湖北云梦睡虎地战国秦墓M11出土漆器140多件,就是秦灭楚以后的产品。这批漆器主要器形有圆盒、双耳长盒、盂奁、长方盒、勺、匕、扁壶、耳杯盒、耳杯和卮等。以耳杯为最多,共有90件,除两件胎是竹质的,其余都是木胎。胎骨制法主要有挖制、卷制和削制等。一般容器的器内涂红漆,器外涂黑漆,少数器内外都涂黑漆,大部分器物还是在黑漆地上用红褐漆和金色绘凤纹、鸟纹和云气纹、卷云纹、柿蒂纹、变形凤鸟纹和点纹等几何纹饰。这些纹饰是在吸收了楚漆器之后才形成的。许多漆器上面还有烙印和针刻的文字、符号以及漆书的符号,这些符号的确切含意尚不清楚。这批漆器中比较精致的有圆盒、双耳长盒、盂、兽首凤形勺、匕、圆奁、扁壶、耳杯、卮等。以 兽首凤形勺 为例,该器兽首、凤身,造型别致。木胎、勺内为红漆,余为黑漆。在黑漆地上用红、褐漆彩绘凤鸟的羽毛、眼、鼻、耳等,花纹组织的疏密有致。通高13。3厘米。
      河南沁阳秦墓出土漆器,全部为木质,南椁室出土四件,有圆盒、耳杯、舟,北椁室出土漆器十三件,器形有圆盒、耳杯、樽、方奁盖等。纹饰有云气纹、圈纹、蟠龙纹、雷纹、点纹、菱形纹、曲线纹等多种,纹饰组织得极有规律。
      (5)髹漆与雕刻、绘画相结合1966年湖北江陵望山一号楚墓出土的彩绘木雕小座屏,通高15厘米、长51。8厘米,两端着地,中部悬空,整座浮雕蛇蟒。座上为长方形外框,外框中间透雕各种动物,整个小屏先雕刻51个动物,计大蟒二十条,小蛇十七条、蛙二只、鹿、凤、雀各四只,周身黑漆为底,并有朱红,灰绿漆、金、银等的彩绘。座屏外框也用朱红、金、银漆绘凤纹等图案。雕刻的动物互相角斗,鹿作奔跑状,神鸟食蛇、鹰斗红蛇、屈蟒蟠屈,真实具体的形象与装饰画风巧妙地结合,工艺极为精巧。
      (四) 青铜工艺
      中国古代青铜工艺经夏、商、西周一千多年的发展变化,至春秋战国时代达最高峰,战国末期已开始走下坡。这个时期的青铜器与以前相比,有不少新特点。
      1。形制的变化此间青铜形制由原来的庄重威严向轻巧实用方向发展,在礼器方面反映得尤为明显。青铜器种类虽然大多还是旧有的,但形状起了变化,废除了原来的陈旧形制,产生了许多新的式样,如方壶这一类青铜酒器,春秋以前的多为圆形,有双耳,装饰不甚华丽。按照《周礼》的说法,圆壶和方壶有不同的用途。春秋中叶出现华盖壶的新形制,河南新郑出土的 莲鹤方壶 最具代表性,盖顶为双层二十片莲花瓣分到四周,正中立一展翅欲飞之白鹤,举首远望。壶口沿一圈连环回字纹。颈部附两龙耳,胸背峙立双龙,腹四隅伏龙四布,皆回首外顾,似欲离壶跃出,足下更有雄健的双兽负载壶体,且扭头欲动。全身纹饰繁缛热烈,龙飞凤舞,盘绕纠结,一派生机。此器高117厘米,重约60公斤。制作精巧华丽,开华盖壶的先例,不愧是新的时代精神的代表。
      1986年山西太原出土的一件莲盖铜方壶与此小异,壶盖铸八片外展之莲瓣,长方形口,长颈圆腹,方圈足,两侧各附一兽形耳,通体饰夔龙、蟠螭纹,但盖顶无立鹤。此壶虽不如新郑出土的莲鹤方壶华丽,但壶身纹饰处理有疏与密、繁与简的对比变化,也颇富匠心。
      鼎的形制变化更为明显。鼎在原始社会为陶制,是煮食的锅,圆体或方体,有三足或四足,便于架在火上烧,腹侧有双耳便于端持。进入奴隶社会后,鼎是陈放祭品的重器,成为国家政权的象征,被人为地加上了许多神秘色彩。如商代的司母戊方鼎、西周的大盂鼎、克鼎等,外观极为庄重,线条简练,立耳、无盖,而且式样单调,与其崇高的身份相协调。到了春秋晚期,有盖的附耳鼎成为流行式样,造型也由威严庄重变为轻松活泼,如颂鼎、毛公鼎、镬鼎及河南出土的盖鼎等。盖鼎主要是为实用,礼制成分几乎没有了。
      2。器形的更新敦、缶、扁壶、鉴、杯、卮等都是当时流行新颖器物。敦,盛黍稷器,上下内外皆圆,上有纽,下有足,中有耳。缶,容酒器,敛口、广肩、高体、平底、有盖,与■近似而无器颈。缶是大型溶酒器,现存的缶多是春秋战国之物。扁壶造型比较别致,正面看型体宽大,侧面看小巧玲珑。鉴,形似大盆,盛冰器,凉镇食物用,有的铸、嵌或刻繁缛的纹饰。杯或作桮,春秋以前的杯均为高身,近似觚形。春秋战国时期的杯普遍变矮了,有双耳,形象颇似后世的钵或小碗。上述有的器物虽然曾经出现过,但到春秋战国时已经大变样了。另外,成组的编钟编磬增多,反映了春秋战国时期诸侯国上层统治者对乐舞的嗜好更为浓厚了。如1978年湖北随县曾侯乙墓出土了7000多件文物,其中编钟64件,镈1件,连簨■共重一万余斤,编钟分三层悬挂在高大的钟架上。另有其它乐器60件,如瑟、笛、箫、竽、磬、鼓等。
      3。向生活化倾斜此间日常生活用的铜器增多,铜器的普及面扩大了,而且制作日渐精巧。
      如青铜镜、带钩、铜灯、铜车马饰、铜玺印、货币的大量铸造等。奴隶社会初期,人们只能在平静的水面观照自己的形象,很不方便,到战国时期,精美的铜镜迅速发展起来,磨光技术很高。此后铜镜的制造一直未断,汉唐达极盛。带钩,本来是腰带佩件,但在战国时居然变成十分讲究的装饰品,如江陵雨台山楚墓出土的铜带钩,钩头呈鸟首形,钩体表面饰云纹或涡纹,有的钩尾端作成羊头状。固围村出土镶玉银带钩,河南信阳楚墓出土的错金嵌玉铁带钩,巴蜀出土的一批样式不同的铜带钩,也都很讲究,对美的追求远远超过实用的需要。车马饰也是显示贵族身份的,所以也尽力加以美化。玺印作为各级政权的信物及个人身份的标记,在春秋战国时代运用范围更为广泛,形成印信制度,铜玺印的推广运用,为以后绘画印章的出现提供了先例。
      4。铭文流变此期青铜器铭文,大多变短,像西周那种通过铸长铭文来显示赫赫家史或宣传礼制的青铜器基本上不见了。青铜器礼制成分的消失,表明奴隶社会发生了质的变化,人们的思想正在挣脱旧传统的束缚。
      5。纹饰革新此间青铜纹饰向两个方向发展,一是带有神秘气氛的兽面纹变为简练的几何纹;一是描写现实生活的画面被搬上铜器,如宴乐、采桑、习射、狩猎、水陆攻战等。代表性作品如成都百花沄中学出土的 宴乐水陆攻战纹铜壶 ,北京故宫博物院藏的 燕乐习射攻战纹铜壶 以及中国历史博物馆收藏的水陆攻战纹铜■ 等图。
      装饰手法方面,纹饰刻镂更浅细,前期之粗花变而为工整的细花。由于印板的发明与使用,铜器纹饰多为同一印板的反复(印板的使用,就秦公簋及楚王盦感鼎观之,最为明显),纹样繁多但有规律。所附饰原样多为现实性的动物。铭文方面,文体多韵文,施于器表的显要位置,排列对称,讲求字数多少及疏密安排。铭文不仅仅是书史,而且成为装饰成分。 鸟篆 出现,甚至一字之外加鸟形以为纹饰,这种作风多见于南方的器皿,如越王剑、越王钟、作用戈等。这期间的青铜器器制轻便适用而式样翻新,质薄、形巧,纹饰规范化,表明一般铜器已经商品化了。战国末叶以后,因为青铜时代行将更易,一切器物复归于简陋,但更切于日用。器型轻便简朴,花纹几至全废,铭文多刻入而非铸入,少有书史或格言训词的意义存在,多载斤两容量,或制者自勒其名。此期工匠们的注意力已转移到其它工艺品上,如绘画、雕刻。
      6。新工艺种种
      新工艺的提高与推广,使青铜器走向华巧工致的新时期。失蜡法、镶嵌、刻纹等工艺,以前有的虽被使用过,但不普遍,而且技术较落后。
      (1)失蜡法是铸造青铜器的高超技法,其优点是可以使青铜器装饰更精致。目前所知最早使用失蜡法溶模铸造工艺的,是河南淅川春175秋楚墓出土的青铜器,此后湖北随县战国早期曾侯乙墓出土的用失蜡法铸造的青铜器,手法更为成熟,装饰繁缛,制工精细,后人难以企及。失蜡法在中国沿续了二千多年,而且影响到周边国家。据日本学者研究,中国古代失蜡法铸造技术,于东汉末年(公元200年左右)传入日本,用于制作佛像、佛具。中国古代用失蜡法所铸铜器种类很多,从青铜礼器、乐器、兵器、贮贝器、宗教造像、佛具、铜镜、玺印,以及建筑构件、灯具、饰件、室内外雕塑、文房用具、家具、天文仪器等。中国古文献对失蜡法早有记述,如晋葛洪《西京杂记》、宋王溥整理唐人的《唐会要》、宋《宣和博古图》、赵希鹄《洞天清录集》、《元史》等。其中《洞天清录集》对失蜡法记述最详: 古者铸器,必先用蜡为模,如此器样,又加款识刻划,然后以小桶加大而略宽,入模于桶中。其桶底之缝微令有丝线漏处,以澄泥和水如薄靡,日一浇之,候干再浇,必令周足遮护。讫,解桶缚,去桶板,急以细黄土多用盐并纸筋固济于原澄泥之外,更加黄土二寸留窍中。以铜汁泻入。然一铸未必成,此所以为贵也。 这段文字比欧洲文艺复兴时期蔡利尼(B?Cellini)
      的失蜡法著作要早约三百年。
      (2)镶嵌或错金银指在铸造的青铜器上用金丝或金片或其它材料镶嵌成各种华丽秀美的纹饰或文字,然后用厝石在器表磨错光平,这是春秋战国时期青铜工艺方面出现的新技术,其艺术特征是用隐嵌的技法形成金线图案或文字,改变以前铜器模铸纹饰的呆板和拘束,突破传统的图案对称格式,轻松活泼,表现题材也更为丰富。春秋战国时代金银错铜器已有许多实物出土,如河南省固始县出土的镶嵌铜方豆,通高30。5厘米。此器有多个环形耳,器表装饰用红铜镶嵌,豆盘中心和盖内有铭文: ■(似)之饮■.青铜器表泛黄色,而镶嵌的龙纹则显示暗红色,造成强烈的对比效果。
      河北省平山县出土的战国错金银青铜 虎吃鹿器座 ,通高21。9厘米、长51厘米,现藏河北省博物馆。造型为一猛虎扑食幼鹿,鹿回首作挣扎状,虎鹿周身遍饰嵌错花纹,虎身体作流线形,矫健有力,虎体褐红上嵌以黄白色金、银块,闪烁夺目,嵌入虎体的金线细如发丝,而且匀净流畅,表现出极高的镶嵌技术。
      河北平山县出土的错金银铜龙凤案,通高36。2厘米,长47。5厘米,现藏河北省博物馆。案框为正方形,案座由四龙四凤纠结而成,龙头承托案角,圆环形底座由四卧鹿承托,且嵌错金银装饰,显得异常华丽。铸造工艺复杂,造型繁而不乱,精巧无比。
      嵌错大型生活场面的青铜有成都百花沄中学10号墓出土的《习射燕乐攻战纹铜壶》,壶上的图是用铅(银?)镶错而成的,故宫藏有内容相同的铜壶。河南山彪镇出土的一对《水陆攻战纹铜鉴》;今存美国的一件铜豆,校部为采桑图,腹部为狩猎图、盖上是宴乐弋射图。由于图像的颜色与器身颜色不一样,使得形象很突出,有脱壁而出的效果。用于嵌错的饰物有金、银、铅、赤铜、绿松石、玉、宝石等,嵌错工艺程序大体分这样几步:
      (1)铸器:根据器形与纹饰设计,先制出器物模型,在上面刻好纹样,进行翻模(即器范),再冶铜铸器(即铜胎),器铸成后,对纹样不清楚的地方,需要加工处理。如果所嵌纹样图像细如发丝,铸器时纹样不易铸出,可先铸成素器,然后在素器上錾花。
      (2)选料:根据纹样的设计要求,备好所需嵌件,如选择好粗细宽窄合度的金银丝、片或大小合适的松石等,这样工作起来可以得心应手。
      (3)镶嵌:将备好的嵌件,按照花纹图案的形状,逐一随形嵌入铜器表面的浅槽内,嵌入后经捶打,使嵌件(如金、银、赤铜、松石等)与铜器牢固地结合在一起,不致脱落。
      (4)磨错:整个器面花纹全部嵌成后,由于被嵌入的嵌件都经过捶打,这样器表面上的纹饰会出现程度不同的高低不平,因此需要先用质地较粗的错石来磨平,使之光滑平整、严丝合缝,然后再用质地较细的木炭或皮革往反磨擦,直到被嵌物磨得平整光亮为止。
      总之,镶嵌(错金银)工艺可以使青铜器的造型多变,纹饰繁缛、绚烂多彩。
      与镶嵌技艺兴盛的同时,青铜刻纹工艺也同时兴起。刻纹较镶嵌省工省料,制作起来较得心应手。刻纹就是在极薄的器壁上用锐利的小刀刻出图像。
      据不完全统计,春秋战国时代这类青铜器已发现20多件,大部分是墓葬中的随葬品,少数是流传品。其中匜居多数。已出土的刻纹铜器器壁都很薄,厚不及一毫米。刻纹铜器的花纹大多施于器的内壁,如匜内、盘内、匕面上;也有刻在器外壁的,如缶和奁;还有的内外壁均刻花纹,如椭杯。
      刻纹铜器的花纹内容大体可分两大类:一类是几何纹图案,一类是现实生活中的人物、禽兽、人马、台阁、树木等,内容十分丰富。如河南辉县赵固村M1出土的铜盘,其刻纹以建筑为中心,四阿重楼,广室高台,可拾阶而上,台榭建筑的斗栱、脊饰、屋瓦等都刻画的很具体,台榭周围有人物活动,内容有舞蹈、狩猎、驯兽、射猎,线条细如发丝,刀法流畅,表现出高超的技艺。
      刻纹青铜的衍变大体是,萌芽于春秋中期,成熟并流行于战国中、早期,它的器形和青铜铸器相仿。初期刻纹铜器的图案沿袭青铜铸器纹饰,技法最早见的是由楔形点连续成线的錾凿法,尔后发展为细如发丝的连续线刻,图案内容摆脱早期几何纹的重复图案格局,直接描写社会现实生活和自然景色,为后人了解当时的服饰、乐礼制度、建筑规模和式样等提供了具体而形象的史料。江苏镇江谏壁王家山东周墓也出土了刻纹铜器及铜器残片,其中铜盘残片所刻的纹饰与辉县赵固村出土的铜盘刻纹内容相似,所不同的是赵固村的盘底内壁刻■鸟、植物和三角几何纹,而王家山的则刻蟠凤纹,纠结扭动,颇富生气。
      此外,捶打成器制法也为古代冶金史增添了新的内容。
      7。地方风格差异边远少数民族地区的青铜器,各有自己的特色,丰富了青铜艺术宝库。
      云南省呈贡县出土的一批古滇族的青铜器,具有相当的艺术水平。如《五牛青铜提筒》,通高49。5厘米,口径29厘米现藏云南省昆明市文管会,圆筒盖立五牛,一大四小(一小牛已失),盖侧有一对耳,筒身近沿铸一对龙形耳,饰船、水鸟和牛、小鸟纹,共十三条纹饰带。平底三足,纹饰有凤鸟纹、云雷纹、三角纹及斜线纹等,线条匀净细如发丝。顶盖上的立体牛作慢步行进状,比例结构均很精确,表现出战国时代滇人高超的铸铜工艺水平。
      另一件青铜扣饰,通高6。5厘米,现藏云南昆明市文物管理委员会。该扣饰塑作八人缚牛的情景,最前一人正将缚牛绳索往树桩上缠绕,牛前腿有一人被顶翻倒地,但此人仍双手紧拽绳索,其它人紧靠牛体用力拽绳索,牛昂首挣扎,双方正在较力,情节紧张,人物生动,反映出古代滇人的生活和高超的冶炼技术。类似的青铜工艺在中原是难以出现的。
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     楼主| 发表于 2010-2-8 01:34:14 | 显示全部楼层
    (五) 织绣工艺
      中国是丝的国度,早在新石器时代就发明了丝绸。从河南省郑州市青岗和浙江省湖州钱山漾的新石器时代遗址,均有碳化的丝织品残片出土。从一些零星的丝织品出土物和铜鉴、铜壶的采桑图案看,春秋战国时代的织绣工艺应该更有发展。但是,过去由于考古资料的缺乏,人们对它的实际状况仍然知之甚少。
      1982年江陵马山1号楚墓发掘,出土了一批丝绸珍品,其织造之精、品种之多、花色之美,令人叹为观止,彻底改变了一个民族、一个时代、一种文化在人们心目中的印象,从而得出新的结论:楚国的织绣甲诸侯。
      也许在西周以前,楚人的丝织仍落后于中原和江浙,但春秋战国时代楚人后来居上。春秋时期的思想家管仲在《管子?小匡篇》中记道:楚国 贡丝于周室 ,应该说明春秋时期的楚国所产之丝必定又多又好,以至可以向周王朝朝贡。的确,已发现春秋战国时代的丝织品和刺绣品实物,绝大多数出土于湖南、湖北的楚墓。另外,信阳长台关1号楚墓和江陵望山2号楚墓的遣册中,都有 缂字,表明墓中曾随葬有缂丝,可惜腐朽无存。缂丝,又称克丝和刻丝,是运用通经断纬的特殊工艺,按照绘画的粉本,由身怀绝技的织工以累月穷年之功织造的。因制工高难且费时,可能只有楚国高层才能享受。长沙的一座战国墓曾出土一方 中织室玺 字样的铜印,应是楚国宫廷专管织造的官署印,可以间接说明楚国织绣的发达。然而,直止1981年末,楚墓出土的织绣实物都是残件或残片,数量和品种也不多。马山1号墓出土的丝织品不仅可以反映楚国,而且足以反映春秋战国时代整个中国的织绣工艺水平,无论在丝织史或刺绣史上都具有划时代意义。
      1。丝织马山1号墓共出土丝织衣衾35件,按照其织造方法和组织结构,可分为绢、绨、纱、罗、绮、锦、绦、组八类。
      (1)绢绢是较为细薄的平纹丝织物。这些绢的经线密度为每厘米44- 164根,纬线密度为每厘米20- 72厘米。枕套的绢面经纬密度最大,每平方厘米达164×u65302X6根,超过了马王堆西汉初期墓所出绢的经纬密度,厚度也不等,在0。04- 0。41毫米之间,幅宽约为49。0- 50。5厘米。多数绢的经线和纬线都不加捻,少数绢的经纬加S向弱捻。除了一衣物的局部采用了生绢外,其余都是熟绢。将近15%的绢是经过捶砑的,毛茸使绢的空隙缩小。绢色,以深黄色为多,此外还有灰白、浅黄、土黄、深棕、红棕、紫红、深褐、藕色等色彩。
      (2)绨绨的组织结构与绢一致,但比绢厚实。它的经线由双股合成,加S向捻。
      经纬密度为每平方厘米80×u65297X0根,因此外观上有明显的纬向凸条。厚度为0。7- 0。8毫米。土黄色,光泽特佳。
      (3)纱这些纱都是方孔纱,平纹。经线密度为每平方厘米17- 46根不等,纬线密度为每平方厘米12- 30根等,多为深褐色,也有土黄色和素色。有些方孔纱上涂着一层半透明的胶状物,因而变成圆孔纱。
      (4)罗罗在此是用作绣地的素罗,为绞经网孔状织物。经线较粗,纬线较细,都加S向捻,经纬线的密度为每平方厘米40×u65300X2根。左右两根经线交替绞转,每四根相邻的经线构成一个网孔,每织入四根纬线完成一个组织循环。网孔略如菱形。
      (5)绮绮是利用组织变化在平纹地上起斜纹花的织物,始见于商代,通常为素色。但马山1号墓所出的绮却有三彩,它的外观为经向排列的窄长条带,深红、黑、土黄三色相间,每条宽1。3- 1。5厘米。不同颜色、不同粗细的经线按条带分区配置。
      (6)锦锦都是平纹地经线提花织物,用量仅次于绢,多用作衣物的面和缘。按经线的配色不同,都可分为二色锦和三色锦两类。它们都是经二重组织,经线密度为每平方厘米84- 156厘米,纬线密度为每平方厘米24- 54根。经线略粗,纬线略细。幅宽45。0- 50。5厘米。织二色锦时,以两种不同颜色的经线各一根为一幅。按构图需要,同一根经线时而作地纹经,时而作花纹经,与另一根经线交相表里,组成一个二色的图案。织造三色锦时,以三种不同颜色的经线各一根为一幅。其中,一根作地色,两根用以显示花纹。二色锦较为稀疏,三色锦较为紧密。
      (7)绦绦是丝织的窄带,用以装饰衣物。按组织结构的不同可分为纬线起花绦和针织绦两种。纬线起花绦有两种以上颜色的纬线,其中一种为地纹纬,一种为花纹纬。按花纹纬织入方法的不同,又可分为两种类型。针织绦属于纬编织物,是把丝线弯曲成线圈并串联起来而织成的,按其组织结构的不同,也可以分弯两种类型。这种针织绦在先秦属首次发现,所以它在中国针织史上的地位不言而喻。
      (8)组组是只用经线交叉编织的带状织物,用作带饰及衣衾的领和缘。其中用作帽系的一对有花纹,是用紫色和土黄色两种丝线编织出三角纹、横带纹和雷纹。
      上述8类丝织品几乎囊括了先秦丝织品的所有种类。然而,马山1号墓主只不过是属于士阶层的妇女,所以它出土的丝织品仍然不代表楚国的最高水平。换句话说,楚国的丝织水平应在其之上。
      2。刺绣马山1号墓所出的刺绣品有21件,都用作衣物的面和缘。
      就绣地而言,20件是绢,1件是罗。针法都是锁绣。绣线一般为双股合成,投影宽度为0。1- 0。5毫米之间,颜色有棕、红棕、深棕、深红、朱红、桔红、浅黄、金黄、土黄、黄绿、绿黄、钻蓝,共12种。描绘在绣地上的图稿,多数为墨色,少数为朱红色。花纹的主体部分通常用多行锁绣将绣地完全覆盖,有些部位则只用单行或数行锁绣排成稀疏的线条。与陕西省宝鸡市发现的西周前期刺绣品印痕相比,有明显的进步。锁扣长0。7- 4。0毫米,最宽处1。5毫米。花纹的大小与衣服的大小相适应,缘上的较小,长度一般在26厘米以下;衣袍上的较大,长度一般在50厘米上下;衾面上的更大,最大的花纹长达181厘米。
      有些较大的花纹,不同的部位显示出不同的用针风格,应是不止一人绣成。21件刺绣品的图案主题虽共同,但是具体花纹无一雷同。由此可见,这些刺绣品可能也是在专门的工场中有计划、有组织地生产出来的。
      3。纹样见于这些丝织品和刺绣品上的纹样,大体上可分为4种:①几何纹样,②植物纹样,③动物纹样,④人物纹样。
      (1)几何纹样所谓几何纹样,实际上都是经过抽象或变形处理的自然物纹样。自然物纹样创始早,流传广,不断抽象,最终变成几何纹样,以至难以分辨它的原形。就是日纹、火纹、云纹、雷纹等自然物纹样在丝织品上也与几何纹样同化了。
      几何纹样中,最受楚人偏爱的是菱形纹。菱形纹在铜器上较少见,在陶器上较多见,由于经纬线的直线性质,在丝织品上便占绝对优势。丝织品的菱形纹变化多端,或曲折,或断续,或相套,或相错,或呈杯形,或与三角形纹、六角形纹、S形纹、Z形纹、十字纹、工字纹、八字纹、圆圈形纹、塔形纹、弓形纹,以及其他不名状的几何形纹相配,虽奇诡如迷宫,而由菱形统摄,似乎楚人有意要把折线之美表现到无可复加的程度。在锦和绦上,还有菱形纹,与植物纹、动物纹、人物纹相配,并且由菱形纹组成或分割成图案单位。在刺绣品上,菱形纹虽不是主题,却常常被作为图案边缘。尤其巧妙的是:利用凤的翅和尾以及花卉组成别致的菱形纹。
      还有一种特殊的几何形纹,它是在一个七角星纹中有两个同心的圆圈形纹,外围环绕着七个小圆圈纹,可能象征着一个大太阳和七个小太阳,出自《江陵马山一号楚墓》。
      (2)植物纹样植物纹多用花卉纹,偶然也用树木纹。丝织品上,仅有绦上有用作主题的花卉纹和用作陪衬的树木纹各一例。在刺绣品上,花卉纹大量涌现,虽只是作为陪衬,但比比皆是。刺绣的花卉纹若非柔枝嫩叶,则必为含苞或舒瓣的花朵。它们有三种作用:第一是以细长的花茎分割或联接图案单位;第二是与凤纹或龙纹相搭配;第三是成为凤体或龙体的组成部分及装饰部分。其中,第三种作用堪称楚人大胆的创造。让花卉成为凤体或龙体的装饰部分还容易理解,因为楚人本来就喜欢簪花或佩花,推己于凤,推己及龙,就让凤和龙也簪花佩花了。楚人尊凤贬龙,故在刺绣图案中,凤几乎无不簪花佩花,龙簪花佩花的就少得可怜了。至于让花卉成为凤体或龙体的组成部分,则是楚国刺绣的一大特色。这种合植物和动物为一体,萃现实、幻想于一身,巧夺天工。花卉成为凤的组成部分司空见惯,但成为龙体的组成部分仅见一例。
      究其原因也出于楚人尊凤贬龙。
      (3)动物纹样动物纹,已见有凤纹、龙纹、蛇纹、虎纹、马纹、鹿纹、犀兕纹、麒麟纹、怪兽纹。凤纹特别多,龙纹和蛇纹其次,虎纹再其次,马纹和鹿纹见于两件田猎纹绦,犀兕纹见于一件田猎纹绦和一件龙凤纹绦,麒麟纹仅见于一件舞人动物纹锦,怪兽纹仅见于一件龙凤纹绦。
      在中国历史上,凤纹是与龙纹并驾齐驱的两大纹样。但自西周以来,凤纹在中原越来越少见,在楚国却相反——越来越多。这是因为凤是楚人先民的图腾,所以楚人把一切美好的特性都赋予了凤。在刺绣中,凤成为无可争议的主角。龙(包括其原形的蛇)和虎分别是楚人外敌——吴越和巴人的图腾,都不招楚人喜爱。在已发现的18幅刺绣纹样中,凤和龙均有的为10幅,有凤无龙的达7幅,有龙无凤的仅1幅。在凤和龙均有的10幅中,凤龙互斗的有8幅,凤龙相安的只有2幅。在凤龙互斗的8幅中,凤进龙退、凤胜龙败的5幅,势均力敌的3幅。而虎在图案中总是挨打的命运。
      在一件绣罗单衣上,可以看到由一凤斗二龙一虎为一个单元的刺绣纹样,出自《江陵马山一号楚墓》。凤主宰整个画面,花冠长大而美丽。它的一足后蹬,作腾跃状;另一足前伸,攫住下面一条龙的颈部,此龙逃窜,侧首作痛苦状,它的一翅又击中上面一条龙的腰部。此龙遁走,仰首、曲颈、张口,作哀号状。它的另一翅击中前方一只老虎的腰部,此虎也仰首、张口,作哀号状。这是一幅绝妙的凤大战龙虎图,凤以一对三,获得了降龙伏虎的巨大胜利——可能隐喻楚人对吴越(二龙)和巴人(一虎)的征服。
      这件刺绣作品的整体布局,是以4个正反倒顺相合的纹样单元作田字形配置。利用凤的翅膀和尾巴构成一个菱形,把4个单元组合成一幅完整的纹样。利用凤的长冠与虎的长尾交错,把纵向排列的纹样单元相连成串。整个画面几乎布满了舞动着的S形和Z形的曲线,忽粗忽细。每个空隙都有从S形和Z形上引伸出来的弧形附饰来填补,这些附饰又都是凤、龙、虎的肢体变形,它们被打散后,重新构成新的造型因素。
      凤的形象千姿百态,在17幅有凤的刺绣纹样中无一雷同。最奇特而又最华丽的一只凤出现在一件绣绢锦袍上,凤首如枭,凤腹近圆,正面而曲腿,双翼齐举,两个翼端都内勾如凤首,恰如有三个头,因此有人称其为 三头凤 ,出自《江陵马山一号楚墓》。其实,它仍然是一个头,三个头的出现乃是分别从正面和左右侧面表现的结果。
      (4)人物纹样人物纹,已见有三幅:其一是舞人动物纹锦上的一对舞人。他们长冠垂缨,长袍露足,长袖高拂,作载歌载舞状。
      其二是由猎纹绦上的四个猎者:一人御马驱车,一人张弓射鹿,两人正在与巨兽恶斗。
      其三是另外一件田猎纹绦上的一个御者,曲肘持缰,背负弓矢,马作奔驰状。
      这些人物纹样都是图案化的,手法简炼,情趣横溢。它们把乐舞、狩猎这些实际社会生活场景引入绘画,与北方的铜壶、铜鉴上的人物纹样有异曲同工之妙。
      八、结语以上我们全面而又有重点地介绍了春秋战国艺术史。在写作过程中,我们把主要精力放在收集整理第一手资料上,包括先秦典籍和文物考古的最新发现,从中引出一些带有规律性的东西。当然,我们也注意合理地吸收今人的研究成果,特别是史学界和文学界的研究成果。在艺术史方面,目前尚无一部专门的系统的著作可供参考,加之限定的交稿时间又太短(共半年),这就增加了写作的难度。可以令人感到欣慰的是,经过近二百天的日夜苦干,我们总算拿出了第一部《春秋战国艺术史》,尽管笔者还不甚满意,但至少可以当作引玉之砖,为今后更深入地研究提供一个大体轮廓;对一般读者来说,本书为他们了解春秋战国艺术,提供了系统的也是基本的知识。
      通过这一段时间的写作,我们深深感到,春秋战国艺术有很多经验值得研究总结,它的承前启后之功,永不可没。经过五百多年的兼并战争,最后为秦所统一,使中国社会的发展迈上了一个新台阶。春秋战国的五百年是有声有色的五百年,是充满了血与火的五百年。无论从哪方面来看,这五百年对中国社会的影响,都是极为深刻的。就美学而言,博大精深的儒家美学、道家美学一直影响到现在。艺术方面,书法和工艺的某些门类如金文和青铜铸造技艺,不仅达到了那个时代的高峰,留下永久性的影响,而且后人都难以企及。绘画虽只具雏形,但中国画的一些基本特征和规律大体已经具备。
      惟有雕塑尚未脱离工艺母体,也可能正是因为当时的雕塑作为工艺装饰的附属物,才孕育了中国古代雕刻的独有性格:富有装饰性、象征性、绘画性(平面化),与古希腊雕刻形成鲜明对比,形成两种艺术体系。此后,秦始皇陵出土的兵马俑雕塑,虽然很注意个性刻画,甚至连人物发式、甲胄绊带扣节走向、铠甲乳钉大小形状等都交待得很清楚,但大胆用线、线面结合,着以绘画色彩,这些手法显然是先秦青铜工艺留下的影响。中国画以线造型,平涂施色,追求装饰性,不特别强调三维空间效果,这些特点也是先秦青铜工艺留下的影响。
      在这里,我们顺便提出一个问题,秦代以前,中国没有大型的独立性雕塑作品,到秦代好像无源的暴突泉,一下子从地下冒出了成千上万的兵马俑,而且已相当成熟。猛然一想似乎不可理解,这样精采的雕塑作品难道是从天上掉下来的吗?或是中国匠师无师自通杜撰出来的吗?秦代以前,中国造型艺术最发达的是青铜工艺。先秦文献记载或考古发掘出土的实物,都没有关于秦代以前进行大规模雕塑活动的材料。这是怎么回事呢?我们以为除了一千多年来青铜工艺传统提供的经验而外,是秦代工匠吸收了古希腊雕刻技巧的结果。公元前四世纪初,马其顿王亚历山大东征印度时,把古希腊雕刻技术带来东方。中外交通史料已有战国时代中国与欧洲交流的记载,司马迁《史记?大宛传》提到了今日的伊朗和罗马。欧洲人最早提到中国的是希腊人克泰夏斯(公元前400年),他称中国为 赛里斯.斯脱拉波(公元前54- 公元24年)援引公元前4世纪亚历山大部将俄内钖克力突斯随军东征的记载: 诸王拓其疆域至赛里斯及佛里尼国而止。 公元前334年春,马其顿王亚历山大统步兵30000人、骑兵4500人、战舰60艘,向亚洲进发。前326年进兵印度,印度摩揭陀国旃陀罗笈多约于是年觐见亚历山大,公元前323年印度孔雀王朝建立,阿育王时代在吸收希腊雕刻的基础上大兴雕刻,这不能不对中国产生影响。战国末期,地处西北的秦国,虽因忙于统一六国的战争,顾不上与欧洲交往,但民间往来肯定是会有的,说不定还会有欧洲雕刻家来华。当然,有关春秋战国时代中西文化交流的情况,是专门的课题,需要深入研究,这里只是顺便提起。
      春秋战国时代,世界几大文化圈已经确立,这就是:地中海希腊文化圈、两河流域文化圈、恒河流域印度文化圈、黄河流域中原文化圈。各自确立了自己的文化方位,形成不同的文化体系。探讨中西艺术差别,春秋战国可视为源头。
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    第030卷 秦汉艺术史


     
      本卷提要
      秦汉艺术在纵向上对先秦艺术进行了成功的汲取与提炼,在横向上对四邻艺术进行了合理的吸收与融汇,从而形成壮阔豪放、自由率真的艺术特色。
      本书在科学地结合文献资料和考古材料的基础上,紧紧扣住秦汉时期政治格局稳定、经济形势繁荣、文化事业发达、民族融合加速和疆土范围扩大的宏观大背景,从绘画、画像石、画像砖、雕塑、书法、篆刻、音乐、舞蹈、百戏、建筑艺术、工艺美术等多方面对上述的艺术特色进行了深入浅出、惟妙惟肖的描述和剖析,阅后令人耳目一新,余味无穷。本书既可供专家学者参考,又可供一般读者阅读。
      一、秦汉艺术概述
      秦汉时代是中国历史上十分引人注目的时期。秦始皇于公元前221年横扫六国,统一宇内,建立了中国历史上第一个****主义中央集权的封建帝国——秦朝。汉朝是继秦朝而出现的又一个统一的****主义中央集权的封建帝国,包括西汉和东汉。秦汉王朝历时400余年,虽然历经多次的兴衰变迁,但从整个封建社会的历史进程上看,是处在蓬勃发展的上升阶段。当时国家统一,经济繁荣,疆土大为扩展,民族空前融合。西汉张骞出使西域,东汉班超出关经营,建立和巩固了真正意义上沟通东西方的 丝绸之路.中西交通的开辟使得中外文化的交流进一步增多,为艺术的兴盛创造了条件。秦汉文化在战国百家争鸣、学术繁荣的基础上进一步提炼和综合,形成了西汉初年的黄老学说、西汉中期的新儒家学说,东汉时期在神仙家、道家学说的基础上又产生了道教,佛教也从中亚传入中国。四方交融,雍容为大,蓬勃的时代、新鲜的思想刺激着秦汉时期的艺术家,他们为秦汉帝国雄伟而繁荣的气象所陶醉,大多怀着一种未曾有过的喜悦、激动和自豪的心情运用不同的手段予以描述、予以表现。或通过夯土、砖瓦;或通过雕刻、拿捏;或使用节奏、曲调;或通过动作、技巧;或用线条、色彩;或用造型、装饰,共同抒发出艺术创作者的精神体验,表现出时代的风貌,这些表现时代精神的特殊手段就是艺术的形式。秦汉艺术也正是从这一时代的绘画、雕塑、书法篆刻、音乐舞蹈、杂技、建筑、工艺等方面得以充分体现。
      从绘画上看,秦汉时期是中国绘画史上第一个繁荣而有生气的时期,它明确显示了这种艺术形式的要求和所蕴含的力量,取得了赫赫的战果,涌现了壁画、帛画、木画、漆画、彩绘、石刻画等多种形式。秦代咸阳宫第三号秦宫遗址壁画是一成组的长卷式图画,画法着色富于变化,勾勒平涂点染兼用,反映出秦代绘画已具较高水平。汉代不仅有大量史料记载绘画艺术的盛况,而且留有丰富的绘画遗迹。卜千秋墓壁画、河北望都汉墓壁画、内蒙古自治区和林格尔汉墓壁画、河南偃师杏园村汉墓壁画等,都是十分精彩的壁画;长沙马王堆西汉帛画和临沂金雀山西汉帛画都是帛画中的杰作;甘肃居延、江苏邗江出土的木板画,工艺装饰画中的漆画也有不少作品精美绝伦;还有大量的画像石与画像砖;这都使得汉代的绘画艺术异彩纷呈,夺人眼目。
      汉代绘画在艺术上运用了写实和装饰两种风格相结合的手法,这为后代的绘画起到了 奠基搭架 的作用。
      从雕塑上看,这一时期也可谓成绩斐然。秦代铸有12个各重千石(一说24万斤)的庞大铜人,还塑有规模庞大、刻划栩栩如生的秦陵兵马俑,均可称秦代雕塑之典范。汉代霍去病墓前雕刻组群,可称得上西汉雕塑的代表作之一。高颐墓前昂首挺胸、迈步前进、焕发出力量与壮伟之美的石狮和甘肃武威东汉墓中的铜奔马,都堪称东汉雕塑的不朽之作。汉代画像砖石,构图严谨,主题鲜明,技法稚拙简练,其表现手法有纯绘画性的阴刻,有阴线刻划形象的减地平雕,有 压地隐起 的薄肉雕,也有阴线刻与主体造型相结合的浮雕以及高浮雕和透雕,其中阴线刻与立体造型相结合的浮雕形式占绝大多数。画像砖石是绘画、雕刻和建筑三种艺术形式相融合的一种综合艺术形式,是以刀代笔的绘画艺术,其目的是为了求得壁画的长远保存,从中我们可以看到雕刻和绘画在这一时期有着难以分解的缘分。总之,秦汉时期的雕塑以其特有的艺术语言,多方面地反映了历史和现实生活,体现了那一时代气势宏阔、奔放有力、自豪自信的精神面貌。
      从书法上看,秦汉书法也足以与秦汉绘画、雕塑等方面所取得的成就相称。这一时期,小篆、隶书、草书、行书和楷书等各种书体都已相继出现,奠定了后代书体的基础。不过,草书、行书和楷书的成熟要推至魏晋之际。
      秦汉时期主要是小篆和隶书的天下。秦代李斯的小篆,笔画均匀,圆浑遒健,沉着舒展,蕴含着雄强浑厚之气。汉代隶书结体方正,具有充实、丰满和劲利之美。这些书法作品多存于刻石之上,在艺术上取得了令人瞩目的成就。
      至东汉末年,书法已经脱离实用而成为人们创作和审美的对象,并且出现了为人们所崇敬的书法家和最早的书法理论著作。秦汉时代的书法以其风格多样的艺术实践和理论上的可贵探索,为后代书法艺术进入更为辉煌神圣的殿堂开启了大门。
      从音乐和舞蹈上看,由于各民族交流的日益频繁,中西文化交流的增多,秦汉时期的音乐、舞蹈艺术与先秦时期相比,有了质的飞跃。汉代乐舞风格是以先秦时期的楚声、楚舞为基调,融汇其他民族及外域民族的乐舞艺术而形成的。许多新乐器如笛、箜篌、琵琶从中亚传入内地,加入了中国乐队。
      丝竹乐器取代了先秦时期的金石乐器,既改变了乐队的结构,也改变了音乐的旋律、节奏和风格,同时又使舞蹈的节奏、舞容、舞态发生变化。汉代乐舞不仅具有中原内地原有的轻歌曼舞的特色,而且也包涵了边疆少数民族和外域民族文化中激烈、强悍的力度美。
      从杂技上看,秦汉时期处于杂技艺术的形成和成长时期。其成就主要表现为杂技系统的基本建立,艺人队伍的初步形成和表演艺术的初具规模。秦代角抵戏正式登上舞台,秦二世在甘泉宫作角抵俳优之戏,角抵在此处已不是狭义上的摔跤了,而是作为秦国有代表性的技艺并兼汇六国杂技而形成的新型艺术的总称,杂技已成为一种表演艺术。秦代首开全国杂技、歌舞、滑稽戏汇演的风气,这种盛会为汉、唐、宋各代所沿袭。汉代的角抵戏内容更为充实,难度更大,品种更多。汉代杂技还受到西域杂技幻术的影响,西域杂技的优秀技艺很快被我国艺人吸收,并融入传统节目之中,使中国杂技变得更为多彩多姿,从而促进了汉代杂技艺术的成熟。 百戏 作为一种以杂技技艺为中心并汇集各种表演艺术于一体的新品种终于在东汉时期诞生并定型,且活跃于朝野上下,成为秦汉艺术体系中的一个重要组成部分。
      从建筑上看,秦汉建筑极具魅力。有建于咸阳北阪之上仿六国宫殿的建筑组群,仅前殿阿房宫就给后人留下无尽的遐想;有南依骊山,北临渭水,现存仍高43米的始皇陵;还有东起辽东碣石,西至甘肃临洮,绵延万里,巍峨磅礴的万里长城。西汉长安城北临渭水,南部长乐和未央两宫东西错列,总面积约为36平方公里,是商周以来规模最大的城市。未央宫虎踞龙首山上,坐北朝南,俯临长安。其雄伟壮丽,不下阿房。王莽时期还建有雄伟而富有纪念意义的礼制建筑。东汉洛阳城的德阳殿,其规模也不下于阿房、未央两宫。秦汉都城特别是两汉都城的平面布局,具有由不规整型(战国都城为代表)向规整型(曹魏及隋唐的都城为代表)发展的过渡时期特征。秦汉时期已经粗备中国建筑艺术的基本特征,它的木结构体系以及综合运用绘画、雕刻、工艺等作各种建筑构件的装饰等艺术表现手法,已形成了有异于世界其他各系建筑的独立风貌。总体建筑风格具有气魄豪放、雕饰华美的特点。
      秦汉时期的工艺艺术,也呈现出璀璨夺目的景象,在陶瓷、玉雕、丝绸、青铜、髹漆等实用工艺领域均有若干创造。西汉后期低温铅釉陶的出现标志汉代陶瓷工艺的高超水平,陕西咸阳北郊渭陵附近出土的羽人骑天马玉雕、陕西宝鸡北郊东汉墓出土的玉辟邪均为汉代玉雕的珍品。铜镜和铜灯具是秦汉青铜器中的两项最大宗的实用工艺品。还有承袭战国新出现的装饰技法- - 金银错、鎏金工艺,其代表作有河北定县西汉墓出土的 错金银狩猎纹铜车饰 和河北满城出土的长信宫鎏金铜灯.此外,边境各族古代艺术匠师也为秦汉的金属工艺增添了夺目的光彩。例如云南晋宁石寨山出土的青铜贮贝器、北方匈奴族的高浮雕卧羊包金饰牌等铜饰牌均是代表作品。湖南长沙马王堆汉墓出土了100余件丝织品,其中有件素纱   衣极为轻薄,重量只有48克,突出地反映了早在两千多年前的中国缫纺蚕丝的高超水平。秦代漆器以湖北云梦出土的 提绳漆筒 、 彩绘兽首凤形漆勺 、 双鱼单凤纹漆盂 为代表。代表汉代漆器最高水平的是湖南长沙马王堆西汉墓出土的数百件漆器。这些漆器多在漆面上绘有图案,质地轻巧,造型美观,色泽光洁。
      二、绘画
      (一)引  论
      在艺术上,最能自由描摹万象,直接而简练地表现艺术家的精神和幻想并容易激起人们强烈的审美欲的当属绘画。
      秦汉时期是中国绘画繁荣而有生气的第一个重要时期。秦汉绘画继承了战国时期创立的写实作风和表现方法,突破了商周时期的实用性、装饰性和神秘性风格的束缚,显示了这种艺术的明确要求和力量,闪耀出一种近于奔放的自由之光。
      秦始皇虽实行文化统制,钳制学术,但绘画并未停止发展。秦始皇追求奢华享乐,大兴土木,营建宫殿。顶梁架柱、山节藻棁、墙壁门窗都需要绘画来装饰映衬。绘画是宫廷生活必不可少的点缀品,考古已提供了这方面的证明。秦宫遗址残存的壁画令今人瞩目。西汉绘画事业兴盛,绘画的 成教化,助人伦 的政治伦理功能得到了统治阶级的重视和提倡,绘画被广泛应用于忠孝节义等伦理的宣扬,所以汉代绘画有 礼教画 之称。例如西汉宣帝和东汉明帝先后进行了大规模地绘制开国功臣的壁画创作, 有不在画上者,子孙耻之 ,可见,绘画发挥了巨大的政治影响。另一方面绘画仍是有助于美化实际生活所必需的物品,例如附属于建筑、器皿上的装饰画。
      秦汉绘画的题材大体包括三类:第一,以社会现实生活的方方面面为题材。此类作品的大量出现与当时的社会风尚有关。由于汉代皇帝、贵族、地主生前竞相豪奢,模拟描摹现实生活显示气派,死后也贪恋现世,欲将现实的生活图景带到地下,描摹刻画于墓室内,因此表现宴饮、战争、乐舞、车骑、杂技、风俗、生产等生活实况的题材所占比例最大。第二,以宣扬忠孝节义等伦理道德为题材。汉代 罢黜百家,独尊儒术 ,儒家伦理起着规范人们思想和行动的重要政治功用,深得统治阶级的宣扬和提倡,因此这类宣扬政教的题材也不少。第三,神怪题材。汉人崇神仙、好方术、迷谶纬、求厚葬都是有名的,其意识形态中包含着十分强烈的幻想和浪漫成分,所以这类神怪题材也占有一定比重。
      秦汉继承春秋战国以来的绘画实践并逐步形成和发展了写实的传统,即要求对形象作如实逼真的描摹。汉代张衡(公元78- 139年)说: 画工恶画犬马,而好作鬼魅,诚以实事难形,而虚伪不穷也。 (《后汉书?张衡传》)这段话透露出两个信息,第一,汉代艺术家继承了战国韩非的艺术观点,要求绘画具有写实的特点。第二,汉代绘画毕竟还处于 实事难形 的稚拙阶段。汉代绘画除要求对物象作如实的勾画外,还要求作大块大面的体现。从大处着眼,防止因小失大。汉代刘安在《淮南子?说林训》一书中提出了绘画应防止 谨毛而失貌 ,高诱注解释为 谨细微毛,留意于小,则失其大貌.即要求抓住物象的比例神态,处理好局部和整体的关系。另一方面,汉代绘画理论已经有了写神、写意的要求。提出了具有承先启后意义的 君形 说。所谓 君形 ,就是要反映出人物的 生气 、神采。刘安在《淮南子?说山训》中说,如果一件作品,画西施的面孔,形象虽很漂亮,却缺乏动人的神态;画勇士孟贲眼睛很大,却无逼人的力量,那么这还不能算作一件成功的作品,其失败之处就在于没有表现出人物的神采。汉人的 君形 说可以看作是后来以形写神说的先声。汉人王延寿在《鲁灵光殿赋》(公元150年前后)对于 图画天地 提出了 写载其状,托之丹青 与 随色象类,曲得其情 的要求。 写载其状 是求形似; 曲得其情 是求神似。
      这种见解为东晋顾恺之的 以形写神 说奠定了坚实的基础;而其 随色象类 实际上正是后来南齐谢赫的 随类赋采 说的先声。
      秦汉绘画在艺术表现上技法古拙而风格鲜明。其总体风格具有质朴、雄浑、鲜明、奔放的特点。当然在深沉雄大中,还嫌粗率,大多数作品的写实手法不高,人物形象多取侧面,缺乏深入精致的表达能力,表达形式还未足以与丰富的内容相匹配。汉代绘画力求抓大貌大势,在处理大场面上有独到的长处。为了弥补其造型能力不高的弱点,在描摹人物时,往往结合情节气氛,同时运用夸张的手法,着力于神情的刻画,使表现力发挥到最大限度。
      汉画作品的画面结构,还没有离开习惯的平列和填充性结构,但整个画面饱满、热烈,布局疏密而有韵致,主调明朗而不含混,汉代艺术家在人物关系的经营和重要情节的表现上具有较高的水平。 经营位置 是对空间的处理方法,汉人已具备了多种空间处理方法,如通过散聚的变化,配之以楼阁、山岭的背景表现前后左右的空间感。最常见的表现前后距离关系的,往往以上下的位置来说明。位于画面下者为前景,位于上者为后景,它的特征是前后景很少重叠,也不因距离按比例缩小远方的景物。这种使画面的每一部分都可能出现景物的表现方式就是散点式构图法。这种方法可见于河南密县打虎亭东汉晚期墓壁画,内蒙古和林格尔东汉墓壁画中,桌子或席子的画法并没有因远距离而使后面的一端缩小,画出的是一个近似平行的四边形,用现代西方的透视观点来说,这种画法没有消失点,用的是平行透视法。这种例子在汉代画像石中也屡见不鲜,它的长处是只要画面许可,就可因平行线所到之处,把画面的纵深表达出来,但缺乏纵深的空间感觉,不同于西方文艺复兴的透视画法。散点构画法成为中国画的特点,直到今天还具有很大的势力。汉人描摹形象的 笔触 、线条为后世的中国画奠定了用笔的基础。汉人继承战国楚帛画的表现技法,手法极其熟练,具有非常高超的技巧,特别是在用笔上,常常有一种运笔成风,以少胜多的感觉,寥寥数笔勾画出人物的动态和神情,往往体态飞舞,神情自若,线条准确流畅。长沙马王堆西汉帛画那种纤细挺拔、富有弹性的被称为 高古游丝描 的长线条和洛阳卜千秋墓壁画中起伏跌荡、粗细有致的线条,共同构成了中国线条的两大系统。
      更重要的是从笔调的轻重疾缓、柔劲坚挺变化中,透露出画家心手相应的律动感,流露出充满中国情调的笔意和神采。在着色上,秦汉画家广泛应用了朱、深红、浅红、黄、土黄、丹黄、青、绿、浅蓝、深黑、浅黑、白等颜色,并且充分发挥了色彩的性能和技巧,掌握了对比调和、清淡浓重色调的运用以及渲染平涂的技法。中国传统的工笔重彩的体裁在汉代已开先河。另外汉代绘画在表现动态上如人的舞蹈、云气的动荡和动物的奔驰等方面,都发挥了相当高的水平。
      秦汉画家地位不高,是技艺工匠,百工中的一种,称画工。他们只能和工匠一样,隶属于皇家官府,被征发驱使去装饰宫廷中的各种器用车銮、服饰旌帜以及宫殿墓室的墙壁。他们的名字及事迹,大多湮没无闻,只有少数人的名字流传下来,或被考古所发现。如在乐浪汉墓出土的漆器上,附有纪年和画工名字,画工文、画工定、画工长、画工广就是其中几例。这些人都是民间画工,是秦汉绘画的基本队伍。史籍记载的西汉画家只有6人,他们都是宫廷画工。画工毛延寿善 为人形,丑好老少,必得其真 ,画工陈敞、刘白、龚宽 并工为牛马飞鸟众势 ,画工阳望、樊育亦以 善布色 著称(《西京杂记》卷二)。其中以画王昭君像的毛延寿最为人熟知。东汉绘画开始受到一些士大夫的重视,一些达官、文人、科学家也兼善绘画,如张衡官居侍中、河间王相,既是著名文学家、科学家,也是杰出的画家。长陵(咸阳北)人赵岐亲为自己的寿藏(坟墓)作画题辞,一改当时流行的享乐宴饮题材,画自己所仰慕的先秦政治家子产、季札、晏婴、叔向四人肖像,也画上自己的肖像(《后汉书?赵岐传》)。桓帝时蜀郡太守刘褒也是画家,据说他 曾画《云汉图》,人见之觉热;又画《北风图》,人见之觉凉 (《历代名画记》)。汉末陈留(河南杞县)人蔡邕(公元132- 192年),官居左中郎将,是鼎鼎大名的文史学家、书法家,也是画家。他曾画赤泉侯五代将相于省,在鸿都门学画过 孔子及七十二弟子像.刘旦、杨鲁也都是著名的宫廷画工,曾作画于鸿都门学。文人士大夫的参与,意味着绘画的地位和艺术性得到了提高。
      秦汉绘画艺术,大致包括宫殿寺观壁画、墓室壁画、帛画、木刻画与木简画、工艺装饰画等门类,兼有绘画和雕刻特点的画像石艺术,将另起一章介绍。
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     楼主| 发表于 2010-2-8 17:35:42 | 显示全部楼层
    (二)宫殿寺观壁画
      秦汉时期的地主阶级为了满足娱乐享受的目的及受竞相豪奢社会风尚的影响,加上推行政教的需要,纷纷在各种宫殿衙署、学堂庙宇的墙壁上绘以图画,壁画极为风行。或画以精美图案,或绘以历史故事,或绘制功臣肖像,或描摹生活实况,令人目不暇接。
      秦代宫殿壁画,可从考古上略知它的本来面目。70年代中后期,在今陕西咸阳市东郊窑店镇牛羊村北塬上,先后发现两处绘有壁画的秦宫遗址,即秦都咸阳第一号宫殿建筑和第三号宫殿遗址。这些壁画也可能在秦始皇统一六国之前的战国时代就已存在,但由于艺术的传统性很强,短时期应不会有太大的变化,因此即使出于战国,用它来代表秦朝壁画也不无不可。
      秦宫一号遗址出土了440多块壁画残迹,①其形式比较简单,多是些彩绘流云纹和以黑色为主的菱格几何纹。发掘简报上说壁画颜色有黑、赭、黄、大红、朱红、石青、石绿等,以黑色所占比例最大,赭、黄次之。壁画五彩缤纷,鲜艳夺目,规整而又多样化,风格雄健,具有相当高的造诣。
      秦宫三号宫殿遗址壁画画面保存较多,是一幅成组的长卷式壁画。②在长32。4米,残高0。2- 1。08米的廊道坎墙残垣上,绘有《车马出行图》、《仪仗人物图》、《楼阙建筑图》、《树木图》、《麦穗图》。在《车马出行图》中,可以看出有7组车马,都作四马驾一车的组合形式,马的颜色有枣红、黄、黑之别,车辕或直或弯,车厢有大、小二窗,黑褐色的车伞盖前平后高,并有一桥形耳。东壁北组的《车马图》较为完整。马均为枣红色,马面饰白色面具,带衔镳,颈有白轭,腰部饰有白色或黑色飘带,体态骠壮雄健,驾车舆飞驰前进。车单辕,上有车盖,下为有窗的车厢。在两组车马间,画有4株树。《仪仗人物图》中仪仗人物有11人,都穿前裙盖足、后裙曳地的长袍。每人的袍色有褐、绿、红、白、黑不同色彩,头部似戴有面具。残存的《楼阙建筑图》上,仅能看出它有上下两层,左右还各有一个角楼,楼内有人物活动。两壁的《麦穗图》作图案形。壁画形象刻画简洁生动,以线描为主,运笔流畅,着色富于变化,平铺晕染兼施,风格瑰丽豪放,壁画人物形象稍嫌粗犷稚拙,但总体气势颇为煊赫壮观。上述壁画,仅为咸阳宫殿建筑壁画的零星遗存,已是如此绚烂多彩,不难想象秦宫殿建筑群里的完整壁画该是何等的灿烂辉煌。
      ①   《秦都咸阳第一号宫殿建筑遗址简报》,《文物》1976年第 11 期。
      ②   《秦都咸阳第三号宫殿建筑遗址发掘简报》,《考古与文物》1980年第2 期。
      汉代宫殿壁画更为兴盛,但地面遗迹多已不存,我们只能从史籍记述的盛况中领略一二了。汉文帝三年(公元前177年)在未央宫承明殿绘制象征纳谏的 屈轶草、进善旌、诽谤木、敢谏鼓 ,表示皇帝能听取臣下意见,标榜吏治清明。武帝时 作甘泉宫,中为台室,画天地泰一诸神 ,武帝还令人在甘泉宫画上教子有方的金日c母的肖像壁画。汉宣帝追怀在增强国力、解除边患的过程中功勋卓著的文武大臣如辅政于宣帝的霍光、张安世、抗匈奴有功的赵充国以及被扣于匈奴忠贞不屈的苏武等11人,而将他们的肖像绘于麒麟阁。东汉明帝永平年间(公元58- 75年)在洛阳南宫云台进行了中国历史上第二次大规模图绘开国功臣的壁画创作,绘制辅佐刘秀有功的28名武将即 云台二十八将.汉明帝曾偕同马皇后观览宫中画室,帝指娥皇、女英肖像而对皇后说: 恨不得如此为妃。 当走到陶唐氏画像前时,马皇后指尧对明帝说: 群臣百姓恨不得君如此。 明帝转头看着马皇后笑了(《后汉书?马皇后纪》)。这一事例反映了东汉初年利用图画崇奖节义的风气。
      灵帝时宫廷中画功臣胡广、黄琼像。
      皇帝之下,诸侯的宫室也装饰着壁画。如广川惠王刘去的殿门画短衣大袴带长剑的勇士。另一个广川王刘海阳在宫室内画有猥亵的****画(《汉书?广川王传》)。西汉景帝之子鲁恭王刘余所建造的灵光殿,主要通过王延寿的《鲁灵光殿赋》而为后世所熟知。据赋中所述,其壁上 图画天地,品类群生,杂物奇怪,山神海灵,写载其状,托之丹青,千变万化,事各缪形,随色象类,曲得其情.不仅描绘了千变万化的事物,还包括自远古以降的历史人物,如人皇、伏羲、女娲、黄帝、唐尧、虞舜以至 忠臣孝子、烈士贞女、贤愚成败、靡不载叙 ,其目的在于 恶以诫世,善以示后.一方面有严肃的礼教内涵,反映了当时政治、哲学的主导观念,另一方面又有灵异的神话形象,透露出当时神秘的宗教色彩和丰富的艺术想象力。赋中所描绘的如此完美辉煌的汉代殿堂壁画,确实引发了后人无限的向往,从一个侧面反映了汉代殿堂壁画的内容和盛况。各地州郡府堂也绘饰壁画。 郡府厅事壁诸尹画,肇自建武(公元25- 56年),迄于阳嘉(公元132- 135年),注其清浊进退 ,即在郡府厅堂上,图画该地历任地方官, 明其品德,以资鉴戒 (《后汉书?郡国志注》)。汉章帝时,益州 郡尉府舍皆有雕饰,画山神海灵奇禽异兽以眩耀之,夷人益畏惮焉 (《后汉书?莋都夷传》)。
      学堂也有壁画。据《后汉书?蔡邕传》载,灵帝光和元年(公元178年),置鸿都门学,画孔子及七十二弟子像。另据《玉海》记述,汉献帝时所立的成都学,有 益州刺史张收,画盘古三皇五帝、三代君臣与仲尼七十二弟子于壁间.除此之外,随佛教东传,佛教寺院壁画也开始出现了。汉明帝派遣使臣蔡愔、蔡景赴西域寻求佛法,从月氏偕天竺高僧摄摩腾、竺法兰携佛经及释迦像东还洛阳,遂于洛阳西门(雍门)外,建立白马寺,寺壁曾绘千乘万骑绕塔图。
      (三)墓室壁画
      由于中国古建筑是木制结构,极易毁坏,建筑不存,壁画也就化为乌有,因此宫殿寺观壁画多已不见实迹。现在所能见到的壁画,主要是墓室壁画。
      秦代墓室壁画遗迹,尚未发现,目前汉代墓室壁画发现不少。
      汉代墓室壁画的发现,始于本世纪20年代初。河南洛阳八里台空心砖壁画的发现是西汉墓室壁画的首次发现。1931年辽阳金县营城子壁画墓的发现使东汉墓室壁画也展现于世。目前汉代墓室壁画已发现不少,迄今见诸正式报导者达30余处,它的分布东至山东,西迄甘肃,北到内蒙,南达长江流域,范围很广。时间上也涵盖了整个两汉,大致可划分为西汉前期、西汉中后期、新莽时期、东汉前期、东汉中后期等阶段。重要的壁画按时期分为:西汉前期有河南永城芒砀山梁王墓壁画、广州象岗山南越王赵昧墓壁画;西汉中晚期有洛阳卜千秋墓壁画、洛阳老城西北西汉墓壁画、洛阳八里台西汉墓壁画;新莽时期有山西平陆枣园村墓壁画、洛阳金谷园墓壁画、陕西千阳墓壁画;东汉前期有辽宁金县营城子墓壁画、山东梁山后银山墓壁画;东汉中后期有辽宁北园一号墓壁画、河北望都一号墓壁画、辽阳棒台子屯墓壁画、辽阳三道壕墓壁画、内蒙古和林格尔墓壁画、河南密县打虎亭二号墓壁画、嘉峪关汉墓壁画、河南偃师杏园村东汉墓壁画等。
      墓室壁画的创作题材大多是表现墓主人生前显赫生活的。较常见的有车骑出行图、宴饮百戏图、庖厨图等,其次是宣扬历史人物事迹的,再次是表现天界神仙怪兽的。
      在艺术表现上,壁画已能深入地揭示人物的精神状态。如辽宁金县营城子墓壁画中的门卫,浓眉大目,威猛而富有神气。技法上有勾勒平涂、有没骨法。线条有粗有细,用笔熟练老到,开始有了刚劲柔婉的区别。望都墓壁画中人物衣褶用粗细不同的线纹细致地表现出来。和林格尔壁画用笔遒劲而顿挫,马的勾勒已显示用笔的规律。在着色上有平涂,有浓淡的渲染。辽阳汉墓壁画中,出现了大笔涂刷的画法,类似写意。汉代画家继承战国时期的绘画风格,并进行了大胆的革新和创造,对于后世绘画产生了较大的影响。
      洛阳卜千秋墓壁画中的《升仙图》下部画有一只青蛙,作游泳奋进状,尽管没有画水,但有水的感觉。后来中国画出现的写意画讲究 无笔墨处而见笔墨的意境大致可以在这些壁画中寻求到它的渊源。洛阳八里台人物画砖上所绘的人物,以墨线勾画轮廓,并施以朱、紫与淡青等色,简略生动,极有神韵。东晋顾恺之的《女史箴图》正是继承了这种传统表现形式而获得发展的。下面介绍一些有代表性的墓室壁画。
      ①   《洛阳西汉卜千秋壁画墓发掘简报》,《文物》1977年第 6期。
      洛阳卜千秋墓壁画①:1976年发现于现今河南洛阳市面粉厂内,壁画制作年代大约在西汉昭帝、宣帝之间(公元前87年- 前49年)。分别绘于墓门内上额、后壁和墓顶。墓顶由20块方形砖拼砌而成,绘有墓主夫妇升仙图。
      女墓主乘三头凤,捧三足金乌,男墓主乘龙持弓,后随一犬,在仙女仙翁的引导下,浩浩荡荡地在飘渺的云雾中行进。周围绘有日(内有金乌)、月(内有桂树、蟾蜍)、流云、人身蛇尾的女娲、伏羲、交缠奔驰的青龙、展翅飞翔的朱雀、昂头翘尾的白虎、身似羊而枭首张翅的枭羊、蛇头双耳双鳍的黄蛇等诸多神灵异兽。墓门内上额,画有人首鸟身、立于山顶的仙人 王子乔 ,后壁绘猪头大耳的 方相氏.整个画面现实人物和幻想虚构交织在一起,具有大胆而丰富的艺术想象力。如画面中的神灵异兽便综合了自然界多种禽兽的特征,以艺术夸张的手法,表现得威灵显赫。伏羲、女娲被描绘为人首蛇躯。男女墓主形象虽小,但生动自然,神态敬谨肃穆。壁画勾线流畅,运笔轻重疾徐,虚实转折多变,显得十分粗放、自由、有力。与马王堆帛画匀细的 高古游丝描 截然不同,起笔细,中途重,收笔又轻,笔致极为优美,反映出画家对所使用画笔的柔软性作了更有意识的运用。人物形象姿态平正,面容平和,但人物披肩、袖口和须发等线条流畅洒脱,使人物形象生气勃勃,毛发欲动,大有翘举飞扬之势,与整个画面的动荡活跃气氛取得了统一。色彩有朱红、淡赭、浅紫、石绿四种,以朱红为主调,相互映衬,鲜明而热烈。赋色的方法已非平涂,有了明显的退晕染色法,于人物额、鼻等部位适当地留出空白,可以认为这是后代中国仕女画中仕女脸上以三白法(上、下额鼻留白)表现立体感画法的最早的创造性尝试。画面上的月中桂树,用赭色作干枝,紫色点树叶,采用的是没有勾勒的没骨画法。这一出自民间画工之手的壁画,虽表现的是升仙题材,但使用了写实主义的手法,其作风粗犷、奔放、自由率真,体现了汉代画家卓越的技法和丰富而浪漫的想象力。
      洛阳烧沟六十一号汉墓壁画①:1957年发现于洛阳老城西北1公里处,时代约在元、成之间(公元前48- 前7年)。壁画绘于墓顶、门额、隔墙和后壁。前室顶脊绘有《天象画》;门额上绘有《神虎吃女魃图》:墓中隔墙上部的透雕砖上,绘饰有青龙、白虎、朱雀、玄武及方相氏等神异形象;隔墙后面铺首门左右的三角形砖上,绘有《墓主夫妇御龙升天图》;前室西面隔墙横梁上绘有《二桃杀三士》;后室背壁绘有《宴饮图》,有人说此画题是鸿门宴。这两幅历史故事画在这组汉墓壁画中尤为突出。
      《二桃杀三士》壁画呈长方形,高25厘米,长206厘米。其故事载于《晏子春秋?内谏篇》,大意是齐景公采晏婴之计用两个桃子引起手下有功而跋扈的三勇士发生争端,从而杀掉了他们。画面人物共十三人,分三组。右侧一组描绘三壮士,自右至左分别为古冶子、公孙接、田开疆,各呈不同姿态,田开疆身旁置一几,几上盘中盛有两个桃子。中间一组有五人,中间一个身躯高大、威严站立的是齐景公,两旁侍卫四人,其中三人持矛而立,一人跪禀,这样的构图不仅使人物生动自然,而且衬托了齐景公的地位。左侧一组有五人,其中身材矮小的应是晏婴,他左右两人是作画者用来陪衬晏婴个矮的标尺。这幅壁画人物形象刻画细致生动,将众人物的不同性格表现得栩栩如生。如三勇士的勇武倨傲、持矛侍者的恭敬谨慎、齐景公的高大威严、晏婴的矮小从容都生动地呈于画面。
      《宴饮图》或称《鸿门宴》,壁画呈梯形,高23厘米,顶边140厘米,底边193厘米,共画八人一兽合成三组,在布局和造型上,颇能注意人物的呼应和表情。最右边悬挂肉块和一个牛头,炉火熊熊,两个人正准备飧事。
      往左有二个人席地而坐,相向对饮,右邀饮者应为项羽,左褐衣者应为刘邦。
      刘邦左边有一人站立,左目睨视,两脚分跨作势,有意掩护刘邦,应是项伯。
      再往左有一类猫的长毛巨口怪兽,怪兽的左边有两人拱手并肩而立,都是宽袖长衣,头戴冠,腰佩剑,着紫色衣、面有忧色的应是张良,着黄褐色衣、睁目怒视的应是范增。范增的左边有一个貌极狰狞、执剑欲刺的应是项庄。
      所画宴会的瞬间,表面平静,但人物的不同动作和神态烘托出一种紧张的气氛,寓动于静。描绘的人物在技法上尚嫌稚拙,但人物神情的刻画却各不相同,或怒目、或睨视、或狰狞、或忧戚,具有一定的艺术感染力。人物以流畅的细线勾勒,若干人物的衣袍描绘,更见夸张,以线条勾出飞扬的衣袖,似在加强人物的力量,表现出画家对线条有意识的运用。在构图上,将人物成组平列,遵守对称原则。色彩有紫、红、赭、绿、蓝,赋采典雅庄重。从整体上看,整个墓室壁画似较洛阳卜千秋墓略为逊色,线条勾勒、形体造型较率意粗拙。
      ①   《洛阳西汉壁画墓发掘报告》,《考古学报》1964年第 2期。
      洛阳八里台西汉墓彩绘砖①:1925年出土,现藏美国波士顿博物馆,约为西汉晚期作品。共有五块壁画空心砖。彩绘砖两面都有画,其中有两块为长方形,绘有身穿长衣,或立或行,招呼对语的男女贵族。有三块砖是三角形,虎、熊相斗,人物多持短矛或鞭,大约是驯兽场面。各砖上所画人物都以墨线描画,于画底衣着显明处则施彩色,有鲜红、淡青、紫等色,大多已剥落。笔致流利准确,绝无滞涩、添改、修润之迹,线条表现非常精确。人物姿态情致活泼有生气,女子衣袖标举,栩栩如仙。情态的生动,超过洛阳卜千秋墓壁画。
      山西平陆枣园村汉墓壁画:②1959年发现于山西平陆枣园村,从年代看约在新莽时期(公元9- 23年)或稍晚。墓室顶部绘有云气、星辰、太阳(内有金乌)、月亮(内有蟾蜍)、白鹤、青龙、白虎、玄武等,这是当时最流行的题材。墓室北壁西部绘《耧耕图》,绘有山峦田野,农人驾黄牛,用耧车播种,田头树技上悬方形物,状似鸟笼,一人蹲树下督工,大路上有牛车奔走。西壁北部绘一短衣赤足的农人扶犁扬鞭,驱两牛翻田。北壁东部绘《坞壁图》,在起伏的岗峦中绘有坞壁。坞壁图、耧耕图运用了黑、白、红、黄、蓝数种颜色,写形状物能力不太高明,但从人、兽、树、山的安排看,已经显示出成熟的空间透视观念,前后左右的空间已有了充分的表达。坞壁图中山峦的描绘虽仅有简率的轮廓,但在整体布局上,似初具中国山水画技法的特点。这种现象说明了画家已不将山水、树木等形象当成单纯的装饰图案,而是企图以此表达人们视觉经验中的空间世界。此墓壁画生动地再现了地主庄园生产劳动和其他方面活动的场景。绘制方法是先在壁上涂上一层羼和麦糠的泥土,约厚0。5- 1厘米,外敷白粉,然后在上面绘画。
      营城子汉墓壁画①:1931年发现于辽宁金县营城子,为东汉早期作品。
      墓内两侧有《门卫图》,绘有两个手持兵器的武士,尤其是左侧手持刀戟、威严肃立的武士,浓眉大眼,髯发上举,极富威猛勇武之气。人物几无色彩,类似白描,用笔粗率,似不经意,却简练传神,质朴雄浑。门上拱壁绘有一个大头无面、两臂伸张的怪物。墓室北壁绘云气、朱雀、苍龙、身披羽毛手持树枝作引导的羽人和头戴方巾身着长袍立于云端的方士。与方士相对于云中是墓主人,戴冠佩剑,形体高大,后随一童子捧物侍立。此图下部绘有3个人执笏作跪拜状,前置几,上有一奁,几前后列3个耳杯。应是墓主人的家属祭奠和祈祝死者灵魂升天的景象。在布局上采用的是以墓主人为中心的散点式的构图法。墨线勾勒,略加朱色,线条粗率而泼辣,作风与洛阳八里台西汉晚期壁画极其相似。
      ①   朱杰勤:《秦汉美术史》第二编第四章绘术,商务印书馆 1957 年版。
      ②   《山西平陆枣园村壁画汉墓》,《考古》1959年第 9期。
      ①   王伯敏主编:《中国美术通史》,山东教育出版社 1987 年版。
      望都一号汉墓壁画①:1954年在河北望都发现,其年代约在公元144年左右,属东汉晚期作品。壁画画于前室四壁和通往中室的甬道。墓主人生前是一名高级官吏,在墓壁上主要绘有墓主生前属吏多人,是一别具风格的作品。前室南壁、墓门两侧画躬身迎候的门卫—— 寺门卒 和 门亭长 ,都是戴帻长衣,前者持杖,后者佩剑。前室西壁画击鼓禀奏的 追(搥)鼓掾 、办理衙寺杂务的 门下史 、维持治安的 门下贼曹 、 门下游徼 和管理赏罚的 门下功曹 等6人,都戴冠穿长袍,佩剑,或拱手或持笏,躬身致敬。东壁11人,有职掌刑狱的 仁恕掾 、维持治安的 贼曹 等,服饰姿态与西壁人物相同,有车前护卫开道的 辟车伍佰 8人,都戴帻,上衣短至膝,束腰,手持旗或杖,个个粗眉圆目,另有办理杂务的 门下小史 1人,宽袍持笏,作长跽状。北壁门左右画主管文书簿册的 主簿 和主管记录的 主记史 ,前者手持笔和奏牍,坐矮榻上,后者拱手端坐。在甬道左右的壁面上画有侍从主人的 侍閤 、办理主人私人事务的 小史 、向主人面陈事情的 白事吏.这些僚属以不同的服饰姿态体现他们不同的身份等级,或短衣系带,持兵器站立;或宽袍持笏,拱手躬身;或坐于矮榻,袖手执笏,姿态悠闲,各种人物具有不同的相貌神情,就连眼睛的画法也各不相同。作为门卫的 寺门卒 和卫队的 辟车伍佰 ,粗眉圆目,威武勇猛,而其他属吏则显得恭谨肃穆,具有鲜明的类型特征。这个墓室壁画没有其他墓室壁画的复杂情节,是一个个单独的人物所组成的画面,所描绘的人物形象都很高大,比例准确,性格鲜明,写实感较强。虽然动作姿态变化不多,却眉目传神。人物有的高80厘米左右,线条极为流畅,寥寥几笔即勾画出来,没有滞涩修改的痕迹,用笔准确流利。人物襟袖处用重笔提示渲染,表现出一定的立体感,为他处所未见,有很浓的书法味道。在其他汉墓壁画中常见的稚拙感,在这里几乎看不到了。望都一号汉墓壁画堪称东汉壁画最优秀的代表作。
      北园一号汉墓壁画①:1943年发现于辽宁辽阳北园,为东汉晚期作品。
      原墓已被破坏,其壁画摹本现存辽宁省博物馆。内容有《燕居宴饮图》、《属吏图》、《舞乐百戏图》、《斗鸡图》、《车马出行图》。在构图上 全墓各壁合之则为一体系,分之则各成独立画幅 ,颇具意匠。每幅画都能做到复杂而不乱,整齐而不板。在人物刻画、个性表现上尤见苦心,各尽其妙。
      《车马出行图》中绘有墓主人乘坐华丽的轺车,在随从前呼后拥下出行的情景。数骑并列昂首前奔,或回首嘶鸣,四蹄腾空,体态矫健,气势甚壮。画工以简练概括的手法,劲健的笔力,鲜艳的色彩,将其生前显赫的场面活现出来。在赋彩方面,已非平涂,物体每加阴影。例如墨廓红色服装色感重而板,于是又间以粉红色复廓,以求醒目,马体上往往也有这种画法。又如墨廓橙黄色服装,沿墨线加染以浅红,增其暗影,加强人物的立体感。鳞状树枝枝干全无墨廓,近于后世技法中的 没骨法.其中的云水纹;又以朱红、淡紫、粉绿或粉青阔线排比,已表现出后世 晕锦 彩法的痕迹。
      ①   《河北望都县汉墓的墓室结构和壁画》,《文物参考资料》1954年第 12期。
      ①   《辽阳北园画壁古墓记略》,《国立沈阳博物馆筹备委员会汇刊》1947年第 1期。
      棒台子屯一号汉墓壁画②:发现于辽宁辽阳棒子台屯,东汉晚期作品。内容有《出行图》、《宴乐百戏图》、《庖厨图》、《门卫图》等,描绘社会生活广泛、细致、深入,场面宏大。在艺术表现上,与北园一号汉墓壁画相比较,其生动纯熟更是有过之而无不及。以主室门两旁的守门老卒和门犬为例,门犬细身长颈挺胸蹲坐,颈上系一红绳,张口而吠,神气活现,老门卒作武士装束,头戴红白帻,着朱红袍,一手持长方形盾,一手持环首长刀,目光炯炯,须眉狷立;神态威武,轮廓准确,线条飘逸。老门卒大侧面的取象和鼻眼的轮廓与传神显示了画工高超的写实能力,其 传神的阿堵 反映了汉代肖像画所达到的水平。《庖厨图》画厨房中忙碌的景象。有的在俎上切肉,有的坐炉旁烤肉,有的在煺鸭毛,有的洗涤器皿,有的榨汁。厨房内陈列有双釜长方灶,木橱、壶、盆、案、筐、笼等各种用具,横枋上悬挂龟、兽首、鹅、雉、鸟、猴、鱼、小猪等,可谓 百态俱陈.其中绘有一男子双手握牛角,牛似懼而不前,男子就用力拉牛至大铁锅前,描绘细致生动而富有情趣,形似骨气兼而有之。
      密县打虎亭二号墓壁画①:1960年发现于河南密县,也是属于东汉晚期的作品,内容有《车马出行图》、《乐舞百戏图》、《庖厨图》、《天象与升仙图》、《收租图》等。内容丰富,色彩鲜明。绘制方法比山西平陆枣园村汉墓壁画更有进步,不仅涂上一层厚约0。5厘米的白灰,还加以打磨,使之光滑平整,再用墨笔勾勒出题材的轮廓,继之用朱砂、朱膘、赭石、石黄、石绿、白粉等颜色绘成彩色壁画。色彩以朱红为主题,兼用石青、石绿、藤黄、土黄。《乐舞百戏图》是一幅长7。3米,高0。7米的巨幅壁画。画面的上边绘彩色帐幔,其下绘百戏图,画的西边绘红地黑色帷幕,幕前绘有大案,上有朱色杯盘。案旁坐两人,身着长衣,似为墓主人宴饮景象,两边各绘一排穿着不同颜色袍服的贵族人物坐在席上宴饮作乐,同时观看百戏。绘画之细致,竟连席前的杯盘碗筷都画得清清楚楚。帷幕两侧各绘4个衣着不同的侍者,或跪或立。百戏由民间艺人表演,有跳丸、盘舞、吹胡角、耍折棍等多种姿态,场面紧张热烈,色彩富丽,结构严谨,体态生动,线条流畅,苍劲有力,如高古游丝,颇见功力,真实生动地描绘了贵族地主的生活图景。
      画面的空间处理法是俯瞰式的平行斜向表现,例如《宴饮图》中桌面的画法,前端与后面是一致的,这种方式成为中国画独特的空间表达方式,至今也很少改变。
      和林格尔汉墓壁画①:1971年发现于内蒙古自治区和林格尔县新店子公社,属东汉晚期作品。保存较好,内容极为丰富,共有彩画50组,是迄今所见汉代壁画中图幅和榜题保存最多的一处,保存画面超过100平方米,题材从举孝廉时 到 使持节护乌桓校尉 ,有繁荣的城池幕府,有各逞技能的乐舞百戏,有农耕放牧的庄园生产,有繁忙丰盛的庖厨宴饮,有显赫的车马仪仗,还有孝子烈女等画面,仿佛是一部形象的东汉社会百科全书。其中画幅较大,比较重要的作品有:
      ②   《辽阳发现的三座壁画古墓》,《文物参考资料》1955年第 5期。
      ①   《密县打虎亭汉代画像石墓与壁画墓》,《文物》1972年第 10 期。
      ①   《和林格尔发现一座重要的东汉壁画墓》,《文物》1974年第 1期。
      (1)《使持节护乌桓校尉车马出行图》(120×u65299X50厘米),这幅画是以墓主人生前担任护乌桓校尉时的生活片断为题材的。场面宏大,有10乘车、129匹马、128名文武官吏和仆从等。画幅的中部画有墓主人乘坐在主车上,三匹饰红缨的黑马驾车,车后有赤节,墓主戴帻穿红色禅衣。主车前后,人马簇拥,前后都有众多的车骑相护卫,行进的场面浩浩荡荡,在众多的车骑中,主车醒目突出,构图严谨,主次分明。车骑人物采用概括写意形式,勾线流畅,运笔转折多变,渲染赋彩,活泼生动。
      (2)《宁城幕府图》(129×u65299X18厘米),描绘了护乌桓幕府的设置和活动。以内府为中心,屋宇纵横,廓房曲折,城池建筑巍然。画中人物多至数百,各具情态。正屋中有墓主人护乌桓校尉,身着红衣,仰面向前,状极高傲,正在观看台阶下的乐舞百戏,有4名艺人在表演。墓主人周围有或立或跪的侍从。幕府前立戟如林,警卫森严,极有气魄。
      (3)《乐舞百戏图》(80×u65297X10厘米),是绘于中室北壁最精彩的一幅。
      画面右侧为乐队,其中箫、埙等乐器历历可辨,左上角有6个人在观赏,戴帻着宽衣长袍端坐,前面放置有盛食物的镟和耳杯。正中画有高大建鼓,两旁各有一个红衣人执槌擂击鼓面,四周许多艺人正在表演百戏:一人在跳丸,五丸在手中递抛递接;一人舞轮,车轮在空中飞旋;一人飞剑,数人倒立,其中一人倒立于四重叠案,矫健灵巧。令人尤为注目的是橦枝(爬竿),一人仰卧于地,手撮长竿,顶部横杆上跨骑一人,两端各有一人作反弓倒挂状。
      表演者臂系红带,有的赤膊,有的束髻,观赏者附近,画有一束髻裸上身的男子和一个执飘带的细腰女子翩跹对舞,舞姿妙曼袅娜。
      (4)《庄园图》,画有廊舍、坞壁、厩栅、牛耕、采桑、沤麻、渔猎、牧马、牧羊、酿造等生活场景。厩栅中畜养着马、牛、猪、羊。身着短衣的农人扶犁耕作,两牛合力拉犁向前,旁有收获成堆的粮食,并放有斗、斛等量具,一列牛车载着粮食待运,远处还有一排储存粮食的囤仓。牧马的场面更是雄壮,右上角有一个导骑,下部画三匹驰骋的马驹,还有六匹并列披鬃的骏马,有一个放牧的人在后面尾随。或许是因为地处边陲,画家对马的形体非常熟悉,用笔遒劲,马肢体上夸张流转的曲线,呈现出极为强烈的力感,骏马奔腾的动势,颇具轩昂威悍的形态美,比辽阳北园汉墓壁画中的骏马更为雄美,代表了汉代马的造型理想。
      就其艺术性而言,壁画线条运用熟练、准确,轻重转折,顿挫婉转,伸曲自如。如马、驹的运笔劲健流畅,刚柔兼济。《宴饮图》中对男女主人的刻画也较突出。画家以粗细结合的笔触和重彩,绘出了宽松飘飞的衣裙,纤细入微地刻画了须眉鬓发。整个画面空间的处理采取了上下左右自然开展的方式,对于纵深空间的处理采取上为远、下为近的方式。在用色上有上红、朱、赭、石黄、石青等颜色,并能熟练地掌握渲染的技巧。就整体艺术看,总不脱一般汉墓壁画的粗放率意之风,描绘人物形象的水准仍嫌稚拙。若以严谨、精致求之,有逊于望都一号汉墓壁画;若以细润雅逸求之,也当差于打虎亭汉墓壁画一筹。但其规模宏大,气魄豪放,仍不失为东汉时代壁画中具有代表性的作品。
      偃师杏园村汉墓壁画①:1984年发现于河南偃师杏园村,属于东汉晚期作品。内容是一幅前后连续的《车骑出行图》。壁画绘于横前室的南、西、北三面墙壁的上部,前后总长12米,幅宽0。6米。共计画了9乘马车,70余个人物,50余匹奔马。保存最好的有三部分画段。第一部分是第一车与第二车之间的6员骑吏和1名伍伯;第二部分是主车之前的骑吏和伍伯;第三部分是第五车与第六车之间和第七车与第八车之间的骑吏。
      ①   《偃师杏园东汉壁画墓的清理与临摹札记》,《考古》1987年第 10 期。
      杏园村壁画着重使用的是大笔涂刷的写意法,但同时也继续沿用着单线勾勒平涂色块的方法和表现质感的渲染法。杏园村壁画在画马的技法上有独到之处。马分乘马和辕马两类。乘马一般步履轻捷,作腾跃奔驰状。画工利用颠簸的车舆来烘托奔马的神速,马尾顺风飘摆,一笔顺势而下,由浓渐淡,形象准确,增强了乘马的动感。辕马一般体型硕壮,昂首曲颈作奔驰状,周身曲线强劲有力。画工运笔洒脱洗练,颇具一番神韵,经常是一笔侧卧弯转而下即准确地勾画出马臀部形体的圆润刚健,技法准确高超。马蹄的画法既形象准确,又生动真实,达到了结构造型的完美与生动简洁用笔的和谐统一。
      如果与内蒙古和林格尔墓壁画中的马相比较,后者侧重于线条的起伏顿挫,简洁流畅,从而达到形神兼备;而前者则侧重于笔意的概括,以粗犷、豪放、酣畅而取胜。
      杏园村壁画对人物的刻画也很出色。画工能根据不同人物的不同身份、不同性格特征运用不同的线描技法,粗细刚柔交错使用,使人物形象神采奕奕,表现人物性格、身份恰到好处,尤其是已注意传神之妙在于点睛。例如主车之前的一名骑吏不同于一般骑吏,他一边催马行进,一边回身后顾,似在监察管理前后秩序,显示出他与别人身份的不同。伍伯画了不足10人。北壁墓主车前的6名伍伯,衣纹勾勒流畅,宽袖袍随风飘摆,行笔格外潇洒。
      杏园村壁画整体结构是将几壁画面连成一个主题的平列布局。画面疏密适当,层次分明,结构严谨,给人一种气势连绵、宏伟壮观的感觉。
      壁画颜色相当丰富,也很鲜艳。整个壁画着色以黑、红为主色,其他颜色均为衬色,色调典雅古朴。从绘画程序上观察,未发现有起稿的墨线或色线,直接以色墨晕染,分出浓淡层次。同时还保留着西汉平涂色块、单线勾勒的技法,先上色,再以浓淡不同的墨线或色线勾勒,如伍伯衣纹,马的轮廓。笔法根据不同的对象而有所不同,有的粗犷遒劲,求其神韵;有的婉转顿挫,起伏轻重运转自如,求其稳健而富于变化。
      杏园村壁画的绘画风格和技巧充分体现了汉代绘画的古拙质朴和雄浑奔放的特点,题材上的写实性和表现手法上的写意相配合是这幅壁画的主要特征。这幅壁画无疑可推为东汉晚期壁画的代表作,是不可多得的艺术珍品。
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     楼主| 发表于 2010-2-8 17:37:25 | 显示全部楼层
    (四)帛画
      秦汉绘画除了不可移动的壁画外,还有另一种重要的形式——帛画,即画在绢帛上的卷轴画。在这种可移动的绢素上作画更为方便,两汉时期大为盛行。史籍记载,汉武帝临终前,命黄门画者画周公负成王朝诸侯图以赐霍光。东汉顺帝的梁皇后, 常以列女置于左右以为鉴戒.这些当然都是帛画作品了。两汉帛画作品极多,据唐人张彦远的《历代名画记》所记: 汉武创置秘阁,以聚图书;汉明雅好丹青,别开画室;又创鸿都门以集奇艺,天下之艺云集。及董卓之乱,山阳西迁;……图书缣帛,军人皆取为帷囊,所收而西七十余乘,遇雨道艰,半皆遗弃。 可以想见当时汉代帛画数量的浩大,经天灾人祸,毁坏极为严重。现在能见到的汉代帛画作品是出自汉墓的 非衣 、 铭旌 (旌幡)等随葬品。现今发现的西汉帛画大致出于三个墓,马王堆一号汉墓出土了一幅;马王堆三号汉墓出土了4幅;山东临沂金雀山九号汉墓出土了一幅。均是西汉帛画。题材主要分为三种:一是以灵魂升天为题意的,如马王堆一、三号墓中覆盖在内棺上的两幅 T 形帛画和山东金雀山出土的帛画;二是以墓主人生前生活为题意的,如马王堆三号墓中张挂在棺室东西两壁的两幅帛画;三是有关 养生之道 的气功强身图,即马王堆三号墓中藏于东边箱漆奁内的帛画。新莽至东汉也有类似长沙马王堆和临沂金雀山汉墓的旌幡帛画的发现。例如甘肃武威磨咀子第23号、54号两座约属新莽至东汉初的墓中发现几幅绢麻柩铭帛画。不过这几幅帛画都不像西汉帛画那样复杂与完整,呈现出简化的趋势,上方往往绘金乌、蟾蜍或金乌、蛟龙为代表的日月,下方则用方正宽博的篆书,写明墓主人的籍贯姓名,以代替繁复的人物画面。54号墓柩铭为 姑臧东乡利居里壶 ,23号墓柩铭为 平陵敬事里张伯升之柩,过所毋哭.或有虎和云气,其功力也较为粗率,不能与西汉帛画相比。下面介绍几幅重要的西汉帛画作品。
      马王堆一号汉墓 T 字形帛画:1972年发现于湖南长沙马王堆一号墓——轪侯利苍妻墓中,时代约为汉文帝十二年(公元前168年)以后的数年间,画艺精绝,想象力极为丰富,足以代表汉朝人冥想中的宇宙,为现有汉代帛画中的稀有珍品。这幅帛画长205厘米,上宽92厘米,下宽47。7厘米,呈T 字形布局,是丧葬时作张举悬挂用的旌幡。帛画的内容分为天界、人间、地下三个部分。上部代表天上,右上角画一轮红日,中有金乌,日下为扶桑树,树叶间有8个小型的红太阳。左上角画一弯新月,月上载有玉兔和口吐云气的蟾蜍,日月之间有人首蛇身的女娲,整个天上以女娲像为中心,女娲头披长发,上身着蓝色衣,两手抄在袖中,向左而坐,蛇身环绕蟠踞,显得端庄肃穆。女蜗两侧有昂首的仙鹤五只。日月下方各画一个张口吐舌的巨龙,左侧有翼的是应龙,月下有一女子似乘龙翼轻扬而上。两龙之间二鹤翔飞,下悬一铎,两个兽首人身的司铎骑异兽,手牵绳,似在振铎作响。铎下画 天门 ,门阙上伏一豹,门阙内,两守门神拱手对坐。这部分画面表现了古代人想象中的天国景象。帛画的中部代表人间,约占全画1/2,以墓主人的形象和祭祀图为中心内容。墓主是一位体态雍容的老年妇女,身穿有云气纹的彩衣,拄杖缓行,身后有三位侍女随行,前有两个跪迎捧案的侍者,他们6个人都立于一个长坛上。所绘应是女墓主生前生活的写照。他们上方绘有由花纹、鸟纹构成的三角形华盖,他们下方绘有展翅的 鸱鸮 ,两侧绘有蛟龙、仙禽、瑞云等,从而构成一个向天界冉冉上升的氛围。坛由两神豹托起,神豹下踩两蛟龙身,二蛟龙龙身在中部交汇,一同穿绕于圆壁孔间,壁下悬一大磬,上有左右流苏,流苏上有两个羽人,应是引导墓主人灵魂升天的仙人。在悬磬之下有一案桌,上放置有鼎、壶和重叠的耳杯等祭器,案前有6个人分左右拱立,象征墓主的家属在祭祀,左后单立一人可能代表祝祭时赞祀的祝吏。图象表明墓主人已经死亡,他的神明冉冉上天,人间的家属正在祭享他的亡灵。这一死者升天图,构图诡奇,充分显示了这位无名画师丰富的想象力和卓越的创造力。帛画的下部代表地下,正中画有一个赤裸着的 地祗 ,双手托着象征大地的平板,下方有蛇、交颈缭绕的两条大鱼,两侧有口衔流云的大龟、鸱鸮等神异动物,是想象中的地下世界。整幅画包含了古代神话传说的内容,表现了汉人追求升天成仙、永生不朽的观念。
      这幅帛画取得了很高的艺术成就。首先表现在对人物形象的写实和神态的刻画上。以画中的女墓主为例,女墓主拄杖而立,身躯微向前倾,身体骨架的结构不仅合乎力学和解剖学原理,而且人物高傲的神情、肥胖的体态体现出一位雍容华贵的老夫人的气质。巧的是墓主人的尸体竟历2000年而未朽坏,画像和实际人物的脸庞相像,充分反映了画师高超的应物象形能力。帛画在群像的处理上善于突出主要人物,从墓主尸体看,墓主个子偏矮,但在帛画中的形象却比身后侍者高大得多,这种为了突出其身份地位而夸大表现的画法在中国肖像画中经常使用,西汉帛画的使用是较早的范例。帛画人物形象大多是侧面像,这是绘画仍处在早期发展阶段的一个显著特征。
      其次,就构图而言,画师布局技巧极为高超,法度精严,在汉画中应居首位。在这幅画中,画师采用了以缠结的双龙为中心的装饰性构图,向上下同时发展形成对称均衡的大结构。日月分居两上角,显示出开阔的天空,形成对称结构。中部以墓主人为中心,两对龙盘旋贯串,把众多的景物结合在一起,使用了中国画中讲究的开合原则。画面对称统一,又富有变化,避免了单调、平板。日月所占的空间大小不同,女娲左右仙鹤右三左二,女墓主身旁侍者前跪二人,后立三人。在墓主人身旁侍者的画法上,表现了画师的空间处理能力。右方三位侍从女仆依序排列站在一起,以重叠的方式出现,三位侍女下身的衣摆虽然结合在一起,上半身却是前一后二,这种细微的变化说明画家已能充分地在二度空间的平面上展露出三度空间的立体感,把整个环境的纵深表达出来。
      在用笔上更显示出深湛的功力,这幅帛画以线条勾勒作为造型基础,人物的描绘多采用匀细而刚劲的线条,很像后人所说的 高古游丝描.纤细富有弹性的长线条传达出服饰绸缎柔软轻盈的质感,人物的脸部至下额以一笔勾成,线条曲尽服饰随人物骨架的转折而变化,将线条的机能结构发挥得淋漓尽致。至于描绘动物和器物则运用了浑厚质朴的粗线,格调迥然不同,表现出画师娴熟的技巧。
      帛画设色也很出色。这是一幅相当强烈的重彩画。所用颜色丰富,鲜明而沉着,以墨线为 骨 ,平涂、渲染兼用。全幅目前看来呈灰暗的赭红色调,突出强调的朱红、土红显示出既庄严又热烈的效果,再配上白粉,粉中加青和其他色彩,既诡异又绚烂,正体现了汉朝人充满神秘诡异的浪漫奇想。
      马王堆三号墓帛画:1974年出土,共4幅,年代约为文帝十二年(公元前168年)以后几年。
      T 字形帛画,覆盖在内棺上。形式和内容都与马王堆一号墓 T 字形帛画大致相同,分天界、人间、地下三部分,作风技巧略同,只不过墓主人是一个戴冠佩剑穿红袍的男子,侍从稍多,前有三人跪迎,后有六个人随行。
      《仪仗出行图》,长2。12米,宽0。94米,是棺室西壁的帛画。已残缺不全。全画现存百人,数百匹马,数十乘车。这幅帛画与汉代壁画中所常见的出行图不完全一样,描绘的不是行进中的车马行列,鼓乐、骑从、属车都从不同方位而向左上方。构图也很有特点,为适应宏大场面的需要,不再采用平列画法,而采用了俯视角度,标志着构图技巧的进展。
      棺室东壁的帛画,残损严重。从残片上观察,内容有建筑、车骑奔马、妇女荡舟等,大约是表现墓主人生前的生活。
      《气功强身图》,藏于57号漆奁内的一幅帛画,现存画面分4排绘出40多个男女的各种运动姿态,用意在于显示健身方法,所以没作艺术处理,但从单个形体的描绘上也可以看出西汉绘画的技巧水平。
      金雀山帛画:1976年发现于山东临沂金雀山九号墓,西汉时代的帛画。
      长200厘米,宽42厘米,也是覆盖在棺上的 非衣.在布局上也是上部为天界,中部为墓主贵妇的生前活动,下部为地下或大海。上部画日(内有金乌)月(内有蟾蜍)、云气,象征蓬莱、方丈、瀛洲的三座 仙山 ,象征 琼阁的建筑物。山与天相接表示死者灵魂可以自山巅上升至天庭。地下部分不作 地祇 托地,仅有鱼龙水族之类的动物,表示 黄泉 世界,形式也很简洁。画幅的中部占整个画幅比例最大,用来表现现实生活中人的活动。按上下排列的五层画面分别描绘了不同的情节。第一层画面画有帷幕下的墓主人,是一位体态肥胖的老年妇女端坐像,有四个奴仆侍候其旁,其中三个人拱手侍立,一个人执杯跪献。第二层画面是乐舞场面,中间有一个女子长袖而舞,右有两个人是乐师,一弹瑟,一吹竽,左有两个人面对乐舞而坐;形象已模糊不清,可能是观赏者。第三层画面画戴冠着长袍的五个男子,互相拱手施礼,当是与嘉宾相聚的场面。第四层画面画左方有两个人拱手相对,似在交谈,右方是纺绩场面,有一个女子在纺车旁操作,有三个人站立观看。第五层画面画角抵表演。中间有一个武士身着肥大衣衫,似戴有面具,腰束红带,双手交叉于前,精神抖擞;右侧的一个武士头戴有饰物,手戴红镯,双方摆开架势,正准备一斗。中间部分与马王堆 T字形帛画不同,这部分没加图案,没有双龙穿壁的画像。画面分五档自下而上排列,最下面一档最大,最上面一档最小,给人以向纵深发展的感觉。从帛画内容看,情节大体可以连贯,主要表现了墓主生前的生活。
      在艺术表现上,与马王堆西汉帛画殊为相近,两地相距千里,风格非常接近,这说明了汉统一后楚文化对中原文化的深远影响。当然,两者也有明显的差异,如这幅画面更多地以描绘现实生活为主。在绘制方法上,金雀山帛画以淡墨线和朱砂线起稿,着色平涂渲染兼用,最后以朱砂线和白粉线作部分勾勒。这幅帛画以平涂色块为主,勾勒的细线退于辅助地位,有如后世的 没骨画.这与马王堆西汉帛画以墨线为 骨 ,勾勒填彩是不同的。
      如果说马王堆一号墓西汉帛画勾勒线条是古代 高古游丝描 的典范,那么金雀山帛画是古代绘画中 没骨法 的先驱。
      (五)木板画与木简画
      描绘在木板上、木简上的画像即为木板画、木简画。近年来汉代木板画、木简画在甘肃居延、甘肃武威、江苏邗江等地屡有出土,下面略作介绍。
      居延的木板画共有三件,即《人马图》、《白虎图》和《车马出行图》,还有木简画一件,均为西汉作品。①《人马图》出土于居延肩水金关,高20厘米;宽25厘米,由两块木板组成。画有一棵大树,树下系一匹大黑马,马后站立一人,执鞭,树上方有鸟,远处似有两个人。作风古朴,技法稚拙。马的轮廓以墨线勾出,马身填以枯墨干笔,整个画面纯用墨绘,颇得写意风趣。
      《白虎图》出土于居延破城子,高6。6厘米,宽9厘米,画一只带翼的白虎,两足作前奔状,线描细劲,运笔富于变化。虎的造形常见于汉代肖像印中。
      《车马出行图》出土于居延破城子,板画高3厘米,宽13。2厘米,已残。
      残存的四匹马都是黑色,乘骑穿红、黑袍,运笔流畅,画面比金关《人马图》更为生动。
      ①   《河西出土的汉晋绘画简述》,《文物》1978年第 6期。《汉简考叙》,《考古学报》1963年第 1期。
      居延木简画出土于甘肃居延查科尔贴。木简残长17厘米,宽3厘米,两面都绘有画,一面上方画一个官吏,侧脸,微须,戴冠,着长袍,佩剑而立;下方竖画一匹鞍马。另一面上方画一人,侧脸,微须,长袍黑靴;下方一人,戴帻,拱手。全部画面以墨线勾画,简略稚拙,风格和金关《人马图》相似。
      江苏邗江的木板画出土于江苏扬州邗江胡场汉墓,共有两件,一为《人物图》,一为《墓主生活图》,都是西汉中晚期作品。①这两幅木板彩画的制作是先涂刷一层灰白泥打底,然后以墨线勾描,敷以颜色,当属壁画性质的作品。
      《人物图》长47厘米,宽28厘米,彩绘四个人物,上部有两人,仅存墨线轮廓,是身着长袍相向拱手而立的文吏;下面是两名武士双手持矛倚肩,其中一个身着黑衣,腰部佩剑,作拱手状。人物形象描绘准确生动,线条简洁流畅,色彩鲜艳明快,与洛阳八里台西汉彩画砖风格相仿。而与居延木板画略有不同。
      《墓主生活图》长47厘米,宽44厘米。上部有四个人;左边的一人坐在榻上,身躯高大,衣施金粉,当为墓主人形象,其余的三个人或跪或立,拱手施礼。下部是宴乐场面:帷幕下有一人坐于床榻,前置几案,案上有杯盘,侍女或跪或立于后。绘有艺人表演场面,或倒立,或反弓,彩衣飘举,姿态优美。还有乐队伴奏,有人击钟磬,有人吹笙,有人弹瑟。另有宾客在旁,亦各具情态。整个画面主题突出,疏密有致。
      甘肃武威磨咀子汉墓也发现了木板画,都是东汉时期的作品。其中磨咀子七十二号墓出土的《羌人像》长36厘米,高8。6厘米。画有一个高鼻圆目、披发有须的羌人形象,他穿短袍侧立,左衽,中系腰带,裹腿,左手下垂,右手举起,面部刻画,极富生气。墨线勾勒,用笔简洁。武威磨咀子五号墓出土的《妇人图》高14厘米,宽50厘米。画有两个女子相对而立,左侧穿白衣红裙,一手扬起,似为主人,右侧拱手而立者是女仆。旁边有树,树木打上墨点来表示树叶。系彩色描绘,画面涂白粉,图用黑、红二色。在技法上较稚拙。
      (六)工艺装饰画
      秦汉时期绘制在漆器、铜器、陶器上的工艺装饰画极为繁盛。从题材看,既有动植物纹和几何纹花纹图案,也有表现现实生活、历史故事和神怪形象的画面。装饰画虽然在表现空间上受到器物限制,不能更为自由地发挥绘画技巧,但表现能力并不逊色于壁画,章法疏密得当,格调自由奔放,蕴含着蓬勃清新之气。
      漆画是秦汉时期工艺装饰画的主要形式,漆画的表现技巧丰富多样。在色彩处理上,大多在黑漆地上用明暗不同的朱红漆描绘事物。有黄、红、绿、棕等色彩的平涂渗入,显得色调明快。间或描以金银色,更显得富丽华美。
      在装饰方法上,主要采用描绘法,先在漆器面上涂以底色,或用色漆线描绘物象,或用色漆把物象平涂出来。彩绘方法不仅有平涂,还有点彩、堆漆。
      用笔蘸色多寡的不同,不仅能显示不同的色调,而且能取得多样的 笔触效果。在线描方面,不论是用色漆线描绘或用墨线勾勒,甚至用针刻的方法,都具有奔放有力、生动流畅、刚柔结合的特点。这些方法和经验为后世漆画艺术的长足发展奠定了基础。
      ①   《扬州邗江县胡场汉墓》,《文物》1980年第 3期。
      秦代的工艺装饰画以湖北云梦睡虎地秦墓出土的双鱼单凤纹漆盂、湖北江陵凤凰山秦墓出土的人物纹漆梳篦为代表。前者绘有一只凤与二条鱼,连续萦回,线条流利,逼真生动,富有写实意味。后者在梳篦的圆拱形柄部两面均绘有图画,有歌舞、宴饮、角抵、送别等场面,线条简练流畅,人物婉约多姿,构图明快醒目。这两件作品都是玲珑小巧之物,但是在这方寸画面上显示了大匠风度,体现了秦代漆画的高超水平。
      到了两汉,工艺装饰画的艺术表现更加成熟。两汉的漆画作品发现很多,其中有不少精品,在工艺装饰画中占有重要的地位。下面举例介绍:长沙马王堆一号墓的漆棺彩画:在马王堆一号墓中的一个四层套棺中第二层黑地彩绘棺和第三层朱地彩绘棺,画的是云气和各种神怪异兽。黑地彩绘棺上用白、红、黑、黄等色画了100多个体态生动的仙人怪物和流动漫卷的云气纹。朱地彩绘棺上绘云气、龙虎相搏、奔鹿、山峰、怪兽、玉璧等图像。马王堆汉墓中的漆棺大多绘饰有云气纹,气势极为豪放,象征死者可随云气飞升上天。漆棺画法潇洒生动,主要运用堆漆和沟填法,线条奔放而又绵密,刚柔相济,色彩鲜艳和谐,显示了画工熟练的技巧。
      长沙砂子塘西汉早期墓中的彩绘漆棺:外棺的头端档板和足端档板上各绘有一幅装饰画。前幅是在朱红色画面正中画一个深黄色的拱璧,两旁一对形似鸾凤的巨鸟相对而立。从臂下穿出的鸟颈向上伸直,鸟嘴各衔两个用丝绢穿系的编磬。璧和磬之间悬有用珠瑀穿系的流苏璎珞。画面充实,装饰性强,寓夸张与写实于一体。后幅的画面正中画一巨磬,磬下悬有一个大钟,磬下方两角,穿有四串流苏,磬上两边各有一豹匍匐相对,豹背各坐一羽人。
      这两幅漆画形态逼真,色彩鲜艳,施彩独到。尤其是磬上的色彩,用 谷纹 装饰,具有浅浮雕的效果。
      湖北江陵凤凰山八号西汉前期墓出土的漆龟盾:1973年出土。正面画有一个神人和神兽。神人作人首人身禽足,侧身面向左边,身着十字花纹衣裤,两腿前后伸开,作奔走状。下部画了一个三足一尾的怪兽,昂首曲身,与神人朝同一方向奔走欲飞。龟盾背面画有两个相向而立的人物,都身着十字纹衣裤,腰束带,足穿鞋。左侧的人头上有须状装饰物,右侧的人身佩长剑。
      这件漆龟盾在绘画技巧上取得了卓越成就。神兽以红漆浓笔平涂,用色堆法,显得厚重,突现出神兽的威力。人物形象一般以粗线条勾勒,简练生动,构图精巧;画工用漆如墨,笔法粗犷,具有古拙之美。艺术风格与随县战国曾侯乙墓漆画相仿。是西汉漆画中颇具特点的艺术佳作。
      江苏连云港市海州西汉侍其繇墓出土的乐图漆奁:1973年出土的西汉中晚期作品。在器盖和器身的土黄色底上用黑漆勾绘出三个男子形象,头顶均束发,系帕头、衣右衽长袖袍。一人似在奏乐,一人舞蹈,一人似在坐听。
      人物中间以云气纹,并涂以红、黄、绿色。漆绘人物姿态生动,用黑漆勾绘形象,线条流畅劲细,采用平涂法,填以红、黄、绿等色彩漆。色彩鲜艳调和,图像颇为醒目。构图对称,人物姿态不一,整个画面既匀称齐整,又不使人感到板滞重复,与1941年黄土岭西汉墓出土的车马舞女漆奁风格相似。
      武威磨嘴子四十八号汉墓出土的车马舞蹈漆樽:西汉末年作品。《舞蹈图》画面上一个男子扬带,两个女子旋转起舞,翩翩舞姿具有飞动之感。《车马图》上一匹奔马拉着轺车,御者戴黑帻,主人戴冠。画面线条很流畅。画工用几个形状不同的点子画脸部的五官和胡子,并在人物脸的半侧施以浅灰色,产生了明暗光影对比。这种处理手法颇值得注意,在河西晚些时候的绘画作品上还能看到。
      朝鲜平壤南井里(东汉乐浪郡)出土的玳瑁小匣和竹编彩箧上的漆画:东汉时期作品。玳瑁小匣上绘《观舞图》,图上人物有的在欣赏舞姿优美的艺人表演,有的在互相议论,表情很生动,有的紧张,有的欢笑,整个画面人物神态各异。中部似为羽人。竹编彩箧上绘有《历史人物图》,绘有黄帝、纣王、吴王、越王、楚王、西施等历史人物和丁兰、刑渠、魏汤等孝子故事,共有94位人物,这些人全部都坐在地板上,为了避免单调感,漆匠应用构图使一些人倾向左,一些人倾向右,有的在讲话,有的在打手势,人物的服饰、年龄刻画各异,脸形丰圆,形象逼真,神态生动,性格鲜明,彼此顾盼传神。
      用笔精细,在黑漆地上绘以朱、赤、黄、绿、褐等颜色,色彩绚丽,具有较高的艺术水平,是东汉时期漆画的代表作。
      除了漆画外,还有彩绘画。彩绘有时也施于铜器装饰上。例如西安红庙坡发现的西汉彩绘车马画像镜,彩绘分里外两圈,钮座旁的黑圈,在浅绿的底色上,画蔓草团花图案;紧靠连弧纹的外圈,在朱红的底色上,画谒见、宴享、射猎、游归等生活场面,画面情节连贯,构图富于节奏,极具艺术性,另外在河南洛阳、湖南长沙、山东临沂等地的西汉墓中还出土了不少彩绘陶器,如洛阳北郊烧沟出土的彩绘陶壶,其中一件彩绘几何纹,在壶的肩腹部绘有朱雀、青龙、白虎等神兽,奔腾于云气间。另外一件彩陶壶,绘有两只朱雀、人面虎身和人面鸟身等神怪图像,应与墓主灵魂升天内容有关。彩绘方法是先用胶质的白粉涂在壶壁上,然后用红色画。这些彩绘陶壶虽然都是小型的绘画片断,但可与同一时期的墓室壁画在艺术上相媲美。东汉彩绘陶作品代表有河南荥阳河王村东汉陶仓楼上的《观舞图》和河南密县后士郭村东汉陶楼上的《纳租图》,都是生活气息浓郁的作品。前者上部绘有5个人,左侧两个男子着红衣,其中一人佩剑,似为主人。右侧跪着3个男子。下部绘有4个人,中间是一个细腰红衣女子绕五盘婆婆起舞,后面有一个赤裸上身的男子似与女子对舞,另一个男子在击鼓,舞者对面有一个男子着红衣,手持棒状物。彩画鲜丽,运笔奔放。后者《纳租图》绘有4个人,最右一人面庞丰肥,衣袍宽大,戴冠着黑衣,跪坐于地,作持物状,似为管家。左边站立2人,右侧一人面带愁容、两手张一粮袋似为交粮的农民,此外还画有粮堆、斗、斛及装满粮食的粮袋等。彩画内容与密县打虎亭一号墓石刻收租图相同。墨线流畅,施以红、赭、黄等色彩,颜色鲜丽,在艺术表现上与荥阳陶楼《观舞图》相近。
      三、画像石与画像砖
      (一)引  论
      画像石与画像砖是我国古代文化的瑰宝,也是独具特色的秦汉美术遗产。画像石是以石为地,用刀代笔的绘画,多见于墓室、石享祠、石棺、石阙、石碑、崖墓等石质建筑中。画像砖是模印或捺印有图画的砖,一般都是砌墓室的。其制作方法和艺术风格与画像石不完全相同。
      画像石在汉代以前尚未发现,从目前的材料来看,西汉昭帝元凤年间的沂水鲍宅山凤凰画像是最早的画像石。画像石大约废止于汉末三国时期,魏晋南北朝就不多见了。画像砖在秦代就已经兴起,当时一些大的空心砖和实心砖上都出现了 画像 ,其鼎盛期在东汉,东汉是我国画像艺术进入到最具有时代特征和典型意义的阶段。由此可见,画像石和画像砖是汉代最富时代特征的艺术品。
      汉代画像砖和画像石的兴盛与汉代人厚葬的风气密切相关。汉人重孝信鬼;迷信成仙升天,提倡厚葬。上至皇族贵戚、下至平民百姓竞相攀比,在中国历史上还没有哪个朝代的人像汉代人那样将如此巨额的钱财花费在坟墓和陪葬品上。他们选择风水好地作为墓地,建造富丽堂皇的墓室,陪葬大量精美的物品。例如长沙马王堆三号汉墓出土文物多达1000余件。河北满城汉墓的两个墓室内出土的随葬品共计2800余件,铜器、金银器、玉石器、漆器、丝织品、陶器等应有尽有,可谓一座罕见的地下宫殿。其中有两件金缕玉衣,其中仅刘胜身着的玉衣就用玉片2498片,金丝约1100克。在汉代制作这样一件玉衣,一个玉工需用十余年才能完成。随着砖圹墓、石椁墓逐步代替木椁墓,砖石材料逐渐用于墓室建筑,汉代贵族地主们开始在石面上雕刻各种花纹图案。墓室石壁的坚固性,画面保持的耐久性颇能满足汉人厚葬的欲望,因此画像砖、石墓得以产生和发展,画像砖、石艺术也获得了长足进展,其手法之精妙、意匠之丰富,大有空前绝后之势。
      秦汉的画像砖、石比起同时期的壁画、帛画、漆画等艺术品来不仅数量众多,分布地区广泛,而且大都完好无损。画像砖、石艺术以山东、河南、四川最为发达。这三个地区是当时工商业发展最快的富庶地区,山东有鱼盐之利,河南是四方交通的中枢,商品经济非常活跃,四川地处一隅,早为秦国所并,避免了战争过多的破坏,又有盐铁等天然资源和水运便利的优越条件,都是当时的富庶之乡。同时这三个地区又是达官贵族、豪富巨商聚集之所,山东淮海是汉高祖刘邦的家乡,河南南阳是东汉光武帝的故园,封建达官贵族不少,豪强富商更多,他们无不修造规模巨大的墓室以使自己在地下继续过生前的豪华生活,或者寄希望于羽化升天。墓室力求华美,富于雕饰,坚固耐久,因此画像砖、石艺术在这三个地区最为发达。
      各地的画像砖、石各具特色,或古朴厚实、或泼辣粗犷、或严谨朴素、或活泼清丽。题材也很丰富多彩。这里既有优美神奇、变幻莫测的神话世界,又有古老深沉、英勇悲壮的历史故事,更有丰富多彩、热闹非凡的现实生活。
      各种神龙仙怪、古圣先贤、孝子烈女、车马出行、庖厨宴饮、乐舞百戏、丰收纳租等场面无不毕现,人们漫步于一块块画像砖、石之间,犹如置身于瑰丽的历史画廊之中,神话——历史——现实的图景相互交织,铺陈出一个五彩斑斓的世界。
      画像砖、石是在砖石的平面上先经过绘画,然后再进行雕刻,一般都是浅浮雕和线刻的形式。因此是介于雕刻和绘画之间的一门艺术,又比较接近于绘画艺术的效果。当然石刻画由于受材料和工具的限制,不可能完全像绘画那样作历历具足的描绘,也不能像圆雕那样作面面俱到的塑造,因而石刻画难以对形象的细部及内在的精神思想、感情性格作出细腻的刻划,所以它都是通过外在的形体动作来反映所要表现的内容。重动势、重气势、重大体大貌就成了这种艺术的共同特点。虽然各个地区的画像砖、石具有不同的风格,但在形象刻划上都是取其大貌,不拘小节,依从大动势来表现,造成强烈的气势,形成紧张的力度,从而构成了秦汉画像砖、石所特有的奔放飞动之美。
      画像砖、石是我国古代绘画艺术的珍品。古代艺术家以刀代笔在坚硬的石面上刻画出生动的形象,从绘画角度看,它具备了中国画的特点,以线条作为主要表现手法,是装饰画与浮雕、线雕相结合的产物。秦汉画像砖、石艺术对以后魏晋隋唐的绘画和雕刻艺术有着重要影响。
      (二)画像石
      1。综述根据现有资料,汉代画像石应萌发于西汉昭、宣时期,山东沂水鲍宅山凤凰刻石和河南南阳赵寨砖瓦场画像石墓的楼阁、门阙图像都雕造于昭、宣时期,是目前所发现的最早作品。技法属于凹面阴线刻,题材较为单调。新莽时期画像石在数量上和艺术上都有所发展,重要作品有新莽天凤三年(公元16年)山东汶上县 路公食堂画像石 ,画面为阴线刻成的车马出行图,形象写实而生动。另外还有河南南阳东南唐河县汉郁平大尹冯君孺画像石墓,是新莽天凤五年(公元18年)所造,墓内雕刻着30余幅画像,题材丰富,雕刻技法主要是减地浅浮雕,阴线刻仅有一石。此墓画像石具有布局疏朗,主题突出,形象质朴等特点,是新莽时期画像石墓的最佳遗例。东汉时期画像石艺术更为蓬勃地发展起来,分布极为广泛,依其主要分布可以分为四大区域,即山东和苏北地区、河南地区、四川地区、陕北晋西地区。此外在北京、河北、浙江海宁等地也有零星发现。
      画像石的雕刻技法大致可分为以下几类:①单线阴刻。图象和石面在同一平面,接近于白描绘画效果。②减地平雕。图象轮廓线外的空间减去一层,图象突起拓出,近于剪纸效果。③减地平雕兼阴线。平面突起的形象以阴刻线条来表现细部。④减地浮雕。形象细部虽然不作具体刻划,但形呈弧面突起,属于弧面线浮雕性质。⑤沉雕。刻法和上述减地法相反,形象凹入平面以下,略现起伏,呈低于石面的薄肉雕,这种形式后世木雕艺人名之为沉雕。
      汉代艺术家在画像石内容的处理上颇具匠心。如历史故事画往往选取某个情节处于高潮的片断,这样使人窥一斑而见全豹,简洁集中地表达了整个历史故事的主题思想。如 荆轲刺秦王 的故事就用荆轲负伤向秦王掷出匕首的瞬间来表现。又如画宴饮场面,优秀的画工并不面面俱到地表现宴会上的人物,而只是有针对性地选取宴会的一角,全局隐于局部。而表现庖厨场面时则往往面面俱到,采取了类似组画的形式。石刻画在内容的安排上有两种类型。一是围绕着一个主题来安排内容,往往把不同时空的事件围绕一个主题表现在一个画面上,即散点透视法。如沂南画像石中的 百戏图.将那么多需不同时间演出的百戏集于同一个画面,用来表现欢庆的气氛。山东诸城画像石中的庖厨图,将打猎、捕鱼、宰杀猪鸭、用辘轳打水等活动围绕厨中烹调俱呈于画面。这种布局法在内容安排上有较大的幅度可供回旋,有利于艺术家的构思和创作,是丰富并充实画面内容的一种巧妙方法,是我国绘画的传统形式之一,对于后世的绘画有着深远的影响。另一类型是把同一时空的事件纳于一个场面中,例如河南密县打虎亭画像石的收租图 ,在表现地主收租的同时,地主少爷正在弯弓射鸟、奴仆为他牵马,这些细节有力地配合了主题的表现。
      汉代石刻匠师对线条的运用也十分娴熟,他们能根据不同的需要分别使用婉转流畅或刚直豪放的线条,刻画准确生动。如四川的一块朱雀画像石,朱雀的冠和尾用弧线勾勒,非常秀丽活泼,脚部和双翅采用直线,刚健有力,结合在一起成为惹人喜爱的婷婷玉立的朱雀。当然由于工具、材料的限制,绝大多数画像石还做不到惟妙惟肖地刻画物象的细部,但汉代石刻艺术家能够扬长避短,善于抓大体大貌,突出物象的基本特征和外在动作,用简练概括的手法突出强烈夸张的动势。主要靠动作、行动、情节来表现,而不是靠细腻的刻画,富 神 于粗犷的外形中,使 形 与 神 有机地结合,从而构成了汉代画像砖石艺术的古拙风貌。当然,这种古拙风格在汉代绘画、雕塑等其他艺术形式上也或多或少存在着。画像石以其不事细节修饰的粗犷外形和夸张姿态造就了力量与动感,从而形成一种气势之美。山东武氏祠画像石中的《荆轲刺秦王》,图中匕首掷出插入柱中的一瞬间;武氏祠画像石《泗水取鼎》,图中鼎将坠未坠、拽绳拉鼎的人们正在一个个仰面跌倒的一刹那,无不透露出紧张激烈的气势,显示出其力量和速度。其中运动状态下的动物造型更令人惊心动魄,例如生死相抵的牛、行动如风的虎、千姿百态的马,在汉代天才艺术家的刀笔下表现得十分豪放洒脱、雄健奔放,仿佛在它们的体内孕育着无穷无尽的力量。即使是许多静态的形象,也仍能使人感觉到那内在的力量和气势,表现出汉代艺术古拙而富有气势的特有魅力。
      汉代各地画像石的艺术风格各有不同:山东和苏北画像石以质朴厚重见长,古风盎然;河南画像石以雄壮有力取胜,豪放泼辣;四川画像石清新活泼,精巧俊爽;陕北晋西画像石纯朴自然,简练朴素。画像石所表现的内容极为广泛,凤飞龙降、女娲伏羲、忠臣孝子、伏兵跃马、斗鸡走犬、跳丸弄剑、百灵嬉戏等场面靡不毕现,反映了汉人安邦乐居、其乐融融的社会生活,表现了 气魄深沉雄大 的大汉风貌。
      2。山东画像石山东是汉代画像石遗存最多的地区,全省有60多个县市发现了近3000块汉代画像石,其中又以鲁中、鲁南地区最多,也最具代表性。绝大多数作品都属于东汉时期。属于东汉早期的作品以肥城栾镇村张氏墓画像石和长清孝山堂郭氏祠为代表。前者是东汉章帝建初八年(公元83年)由石工王次所作,刻有攻战、渔猎、乐舞、宴飨以及女娲伏羲等画像,单线阴刻,部分画面稍向下凹,线条流畅,画面工整。后者大致是东汉章帝、和帝时期(公元76- 105年)作品,与前者在刻石内容、构图技巧、雕刻手法和边框图案等方面大体相似。这些作品阴线勾勒,铲线粗,精练质朴,粗壮古拙。东汉中晚期重要的作品有山东济宁两城山《永建食堂画像石》、嘉祥建和元年(公元147年)武氏石阙画像石、安丘画像石、沂南画像石、山东诸城汉墓画像石、临淄熹平五年(公元176年)《梧山里石社碑画像》和滕县初平元年(公元190年)石碑画像等,这一时期画像石刻法发展到以减地阳平面兼阴线勾勒为主,兼及肉雕、薄肉雕和线刻的多种方式的运用,尤其是阴线刻,线条流畅、整个风格工整细润,与东汉早期的那种粗壮古拙的风格有显著的不同。大致到了献帝兴平元年(公元194年)由于山东处于战乱局面,画像石墓不再修造,画像石艺术也就告一段落。在大量的山东画像石遗迹中,我们选出孝堂山郭氏祠、嘉祥武氏祠、沂南画像石墓三个有代表性的画像祠墓略作介绍。
      孝堂山郭氏祠:此祠位于山东长清孝里铺孝堂山上,传说是东汉孝子郭巨为他的母亲所建的享祠。从绘画内容看与郭巨生平事迹不符,可见此说未必可靠。据考证,此石祠应为东汉前期作品。 郭氏祠 是石筑单檐悬山顶式建筑,平面呈横向长方形,有北、东、西三面石壁,石祠前檐由三个八角形石柱承托。画像就雕刻在石室内部的东、西、北三面壁和中央石柱的三角形石梁上。
      北壁画像分上下两层,上层刻车马出行行列,以二骑二马车和两行由吹箫、击鼓、负弓箭筒的骑士等十二人组成的前导队伍,后面有荷戈卫士二人、马十骑,随之是巨大的鼓乐车和装饰华丽的 大王车.下层并列刻有三座殿宇,两侧有阙。殿阁上层有多人两相对坐,下层有多人伏地或持笏致礼,是朝拜参谒的景象。殿阁顶上饰有珍禽异兽。
      东壁画像分六层。上层三角形部共有两层,顶部刻蛇身人首持矩形物的伏羲氏,下有坐车击鼓的雷神和坐门楼内持弓的东王公等。两层均属于神话题材。第三层绘有轺车、乘马、三人乘象、二人骑骆驼、步行持戟、持弓、持笏、拱手等迎迓人物。第四层是平列展开的人物,都作致礼状,左侧一组绘有周公辅成王的故事。第五层刻有庖厨、舞乐、杂技场景。第六层是巡猎场面。
      西壁也分六层。第一层是蛇身人首持规状物的女蜗氏。第二层绘刻有贯胸国人、西王母、人身兔首者等。第三层刻车骑出行图。第四层刻有一行排列整齐的人物,似为贵族相遇致礼的场面。第五层刻《战争图》。双层楼阁的下层内坐一王者,旁有侍者,王前有四人作禀报状。楼阁外有一个跪坐,背题 胡王 二字,前跪有三人,缚手,又有一斧架,上面悬挂两个人头,一人持刀旁立。当是献俘场面。战争场面刻画生动,双方骑兵冲击,众弩齐发,人仰马翻,场面极为激烈。其中的胡军形象均作高冠、深目高鼻,当是异族的外貌。这种战争图的刻画可能与墓主人生前的事迹有关。
      石梁的东面刻有《捞鼎图》。鼎耳系绳,桥上左右各有四人拉鼎,桥下河中有四只小舟,各有二人在舟中。又作游鱼以示为水。以外尚有五人正在祈祷,还有连理木、比翼鸟等图案。西壁刻桥上坠车图。石梁底部刻日月星辰图象。
      石室画像石所包含的内容极为丰富,其中以《战争图》和《捞鼎图》刻划最生动。特别是《战争图》包含了60多个人物,由骑兵、胡王、随从、汉王、侍者、大臣、战马、楼阁共同组成了首尾完整的情节,从而发挥出最大程度的表现效能。其余画面的人物表现多为侧面像,平列展开,姿态表情变化不多,不过对马的刻画已很生动,造型准确,技法娴熟。全部画像都是先行磨光,然后阴刻浅纹,铲线甚粗,作风简练,别有一种古拙之趣。可以代表东汉早期质朴单纯的风格。
      嘉祥武氏祠:此祠位于山东嘉祥县南15公里的武宅山北麓,早被发现,据考证这个武氏宗族石刻群是公元147年前后的作品。原有三个石室即武梁祠、武荣氏祠或武斑氏祠和武开明祠。今将三室遗石共置一堂之内,总称之为武氏祠堂,具有构图完整的画像石50余块。现在略选武梁祠数石加以描述。
      武梁祠建于元嘉元年(公元151年),现存5石即石祠东、西山墙、北墙及屋顶前后两坡。石刻画像大多有隶书榜题。
      东山墙画像分为五层。顶部正中是端坐的东王公,两侧有各种仙人神兽。
      第二层从左方起有伏羲、祝融、神农、黄帝、帝颛顼、帝喾、帝尧、帝舜、夏禹、夏桀等像顺次刻出,像旁各有隶书题名。伏羲手执蛇身之矩,神农执耒耜、夏禹执锹,颇引人注目。第三层刻孝子事迹:最右为曾母投杼、向左分别为闵子骞坠鞭、老莱子彩衣娱亲、丁兰在二亲木像前跪拜的场面。第四层刻刺客事迹:从右起分别为曹沫劫齐桓公、专诸刺吴王、荆轲刺秦王。第五层刻有两辆车马、六个骑者和一个步行者。
      西山墙也分五层。顶端刻西王母、神兽、仙人。第二层刻列女事迹:代赵夫人、梁节姑姊、齐义继母、京师节女。第三层刻孝子事迹:三州孝人、义浆羊公、魏汤、孝孙(原穀)等人。第四层刻刺客事迹:要离刺庆忌、豫让刺赵襄子、聂政刺韩王、无盐丑女钟离春。第五层刻庖厨和县功曹迎处士图,大约是描述墓主人事迹。
      北墙画像分四层。第一层与东西山墙第二层相接,刻列女事迹:梁高行拒聘、鲁秋胡戏妻、鲁义姑姊、楚昭贞姜渐台。第二层刻孝子事迹:柏榆受笞、刑渠哺父、董永佣作侍父、田章孝母、朱明友悌、忠孝李善、金日c拜谒阙氏像。第三层中间刻楼宇燕居,楼上端坐一名妇女,旁有侍女4人,右方刻蔺相如奉璧于秦、范雎辱魏须贾;左方刻7人画像,居中3人身份高贵,其右2人作跪禀状,左2人拱手躬身侍立。第四层中央为上通第三层的楼宇下层,室内画4人,是宴享场面,室外两侧画人物车骑。
      屋顶前后两坡皆刻祥瑞图案。
      其他石室的画像石题材内容、装饰方式都和武梁祠相仿,在内容上还有泗水取鼎、孔子见老子、孔子门生、水陆攻战、鱼龙曼戏、仙人出行、雷神出行等构图。左石室所刻的《荆轲刺秦王》画面保存完整,它和《泗水取鼎》都具有贬斥秦王的含意,是汉代最流行的画像石刻题材。
      武氏祠画像石是用减地平雕加阴线刻的技法雕成即画像轮廓之外减去一层,而画像轮廓内,如面相、衣纹等细部又为阴刻,比轮廓外刻画稍深。这种表现形式在汉代画像石中是最有代表性的。风格工整而朴实,布局严谨,人物多作侧面像平列展开,形象处理规律化,造型上偏于静滞,装饰趣味极浓。整个画面物象单纯、造型简洁、虚实相间,颇有节奏感。武氏祠画像的成功之处还在于作者善于抓住情节发展的高潮,捕捉生动的瞬间,运用夸张的手法,有力地表达了主题。如《荆轲刺秦王》一图的处理就是刻画了情节发展的最高潮;荆轲一刺秦王不中,被人拦腰抱住,他双臂劲举,怒发直竖,奋力掷出匕首,不幸未中,秦王绕柱疾走,大惊失色。画中秦王和荆轲的动作及其相互位置都渲染出这一场面的紧张。旁边还以燕国勇士秦舞阳吓得仰面倒地的形态来烘托气氛、特别引人注目的细节是匕首刺穿柱心并露出锋尖,夸张地表现了荆轲孤注一掷的抗争。这一作品人物形态夸张,气氛紧张,具有惊心动魄的艺术魅力。《泗水取鼎》同样生动有趣地表现了事物发展到一个转折点的瞬间:宝鼎已被人拉出水面,突然龙咬断了系鼎的绳子,鼎即将坠落,拉鼎人欲仰面跌倒,表现的正是由成功转向失败的那一刹那,充满了戏剧紧张。《闵子骞失鞭》刻画了闵子骞跪向父亲,他的父亲弄清真相后愧爱交加的一瞬间,他的父亲左手扶桯,转身以右手抚闵子骞脖颈,表现了他的怜子之情。《狗咬赵盾》刻画了赵盾逃出宴会,晋灵公的熬犬追咬他,他的救护者祁弥明正举足踢向熬犬。祁弥明的足尖恰在犬的颔下,非常形象地表现了这一尖锐的戏剧冲突。武氏祠画像刻画生动,耐人观赏,不论在内容与形式上都代表了东汉画像艺术所取得的成就。
      沂南画像石墓:1954年发现于沂南县北寨村,东汉晚期墓葬。墓分前、中、后三主室,墓门和各主室都有画像,全墓画像石计42块,共73幅作品,可分为四组加以介绍。
      第一组是墓门画像。共有四幅。横额刻《攻战图》用来颂扬墓主人生前的显赫战功。横额下的三根立柱上雕饰伏羲、女娲、东王公、西王母和其他神仙异兽图象。
      第二组是前室画像。刻奇禽异兽和神仙:如青龙、白虎、朱雀、玄武、凤鸟、羽人等等。还刻有献祭图:众多人物排列成行,面向祠堂鞠躬行礼或拜伏于地,堂前有领祭的人,前后陈设各种祭品,西壁图中有读祝文的;南壁图两侧还有轺车,描述了墓主人身后的荣光。
      第三组是中室画像。刻绘了历史故事:苍颉造字、周公辅成王、齐桓公与卫姬、晋灵公谋害赵盾、孔子见老子、蔺相如完璧归赵、苏武、管仲等等。
      四壁横额上刻墓主生前的生活图景,其中有《出行图》、《仓廪图》、《庖厨图》、《乐舞百戏图》。《出行图》是由四幅相连接的画面组成的,在一个宅第前停着轺车及其出行的车马仪仗,众人肃穆恭敬拜伏于地迎接主人或贵客的到来。《仓廪图》刻粮仓前停放着装运粮食的牛车,仆役们正忙于量谷装袋。监工席地而坐。《庖厨图》刻有抬猪、宰牛、剖羊、做菜、烧火的繁忙场面。《百戏图》刻有奏乐、击鼓、载竿、戏车、飞剑、跳丸、盘舞、鱼龙曼衍、马术等精彩场面,画面突破了时空关系,集中而全面地描绘了百戏的热烈场面。
      第四组是后室画像。刻侍女捧奁、送馔、仆人涤器、备马等图像,描刻了墓主夫妇生前优裕的生活。
      沂南画像石的雕刻技法近似武氏祠,大部分为减地平雕兼阴线刻,但铲地薄而刀向不一,图像轮廓不象武氏祠那样清晰明朗,有的部位纯用阴线刻。
      沂南画像石善于大场面的处理,其构图的讲究和复杂超过武氏祠、郭氏祠。
      如墓中室的《百戏图》的处理是在平列的各组技戏中分别主次,以戏竿、伐鼓、乐队和戏车为最突出的焦点,配合飞剑、跳丸、七盘舞、走绳,最后再以小队奏乐和送酒浆的人物穿插点缀而完成了一个横而长的热闹画面。作者已注意表现画面的纵深空间,利用若干平行的斜线来交待空间的存在,如画有自左上到右下的平行斜置的席铺,与打虎亭二号墓壁画宴饮图中表现桌面的方法相似。同时为了避免平行席铺一再出现而产生的单调感觉,在右端又特别增加了不同角度斜置的席和车,以求空间描述的变化。对于人物形象的表现,无论形体比例还是动作姿态更趋自然合理,比武氏祠所显示的古朴与略带生涩之感的艺术风格显然更自由活泼。对人物形象类型的描绘更趋成熟,如门额上的《攻战图》左方的一群战士都是深目高鼻、短衣、戴盔,非常鲜明地表达了胡族战士的类型特点。在线面关系中更是强调了线条龙蜕蛇变的作用,刀法畅快,线条纯熟纤劲流利,婉转自如,富有韵味,颇有行云流水之致,显示出石刻匠师高度娴熟的手工剔刻技巧。
      3。苏北画像石江苏北部一带也是汉画像石遗存较多的地区。以徐州为中心,东至黄海之滨的赣榆,北接山东,西至丰县、沛县,南至睢宁、宿迁,共发现汉代画像石300余块,大多出自墓室,也有画像石棺,年代多属东汉时期。题材内容广泛,有神仙怪兽、历史故事、现实生活各个方面的内容。雕刻技法和艺术风格与山东南部的画像石极为相似,因为在汉代这些地区同属于徐州刺史部。苏北画像石分为前后两期,前期大致是西汉末东汉初的作品,以沛县栖山画像石为代表,它的雕刻方法是先把石料凿平,未加打磨,用阴线刻出物象轮廓,然后细部稍加修整。画面布局疏松,造型不够准确,技法古拙草率。
      后期大致是东汉中后期的作品,以茅山汉墓画像石为代表。这时的作品雕刻技法已趋成熟,发展为两种风格:平面阴线雕和剔地浅浮雕。平面阴线雕是先将石面打磨平整,在平面上刻出轮廓,上加细密阴线刻划细部。睢宁县九女墩、邳县燕子埠画像石为这一风格的代表,线条流畅,挺拔劲利。剔地浅浮雕又称减地平雕是先刻出轮廓并剔地,然后在突出的轮廓内用较多的阴线表现,并使石面略具弧形,有的弧面突出近两公分,这种风格在徐州地区最为多见。粗犷豪放,浑朴古拙。
      苏北地区画像内容前期以写实为主,后期写实写意并行。写实的形态逼真,如沛县境内的《六博画像石》刻一六博棋局,二人对弈,左方一人正将手中的骰子抛出,那神态分明使人感到他刚将骰子在两掌中揉搓一阵,怀着侥幸的心理抛将出去。在宴饮、车马出行、舞乐百戏图中,作者也运用了有利于表现主题的处理手法。如刻画车马时抓住马匹昂首嘶鸣,前蹄高扬,车饰后飘,车马疾驰。写意时大胆想象,创作出了现实生活中所没有的珍禽异兽,如鸾凤、麒麟、行龙、翼龙、翼虎等,是据现有动物加以夸张,使之理想化。至于神话中的人物和动物,虽近于荒诞离奇,但使人感到趣味盎然,活泼生动。还有不少以汉代生产劳动为题材的作品。徐州附近铜山县青山泉发现的纺织画像石,剔地浅浮雕,值得重视。画面分上下两部分,上部描写家庭纺织的劳动场面,左方刻一织机,织机旁的人回身从另一人手中接抱婴儿;右方刻纺具和纺纱者,旁一人躬身而立,似为纺织者递送物件,情节被镌刻得非常细腻,在汉代的画像中是不常见的。睢宁双沟发现的牛耕画像石生动地再现了汉代农家生产的场景。这些画像石增添了苏北画像石的生活气息和地方特色。
      从画面布局看其特点是构图紧凑,不留空白。要表现的主要内容占据中间,空隙处加点缀,画面虽满不乱,富于装饰性。车马出行、人物会见的场景采用并列法加以刻画,避免了由于透视关系造成的近大远小而不利于石刻表现的特点。在刻行龙走兽、鸟禽之类时,往往夸张这些动物腿部和颈部的动作,给人以强烈的动态感。所刻人物多为半侧面像,人物表情 寓形寄意.也有少量正面画像,如骑马形象和轺车形象,这种表现手法因其难度大,在汉代绘画和其他地区画像石中很少见到。一些不易表现的如棋盘、耳杯等违反常例平刻在画面上。较大的场面往往采用散点透视法,即为了表现一定的内容,把不同空间的东西放在同一画面里。房屋、楼阁建筑不刻前墙,便于表现房内人物的活动。这些多种表现方法都是为了突出主题这一目的服务的。总之苏北画像石艺术在汉代画像石中占据重要的一席之地。
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    4。河南画像石
      河南画像石以南阳地区为多,南阳地区发现的画像石多达1200多块,多装饰在墓室门楣、门扇、立柱和横额,用作壁画的不多。东汉早期的作品以南阳扬官寺画像石墓和唐河针织厂画像石墓为代表。后者平面呈 回 字形,画像内容有历史故事和神话传说,雕刻技法主要采用物象外留有粗犷凿纹的浅浮雕,布局简洁疏朗,物象鲜明醒目,具有古朴豪放、深沉雄大的风格特点。
      东汉中期南阳地区画像石最为发达,占总数的2/3以上。襄城茨沟永建七年(公元132年)画像石墓、南阳草店、军帐营、石桥画像石墓都有许多代表性作品。题材广泛,有日、月、苍龙星、白虎星、玄武星等天文星宿图象,有伏羲、女娲、东王公、西王母、嫦娥奔月等神话人物,还有狗咬赵盾、伯乐相马、范雎受袍等历史故事,最多的还是乐舞、角抵、蹴鞠、投壶、六博等百戏娱乐场面。南阳画像石在表现动物方面很有水平。一些野兽如虎、牛的造型非常生动而有气魄。如方城东关的《龙虎斗》与《阉牛图》,动物造型异常生动,同时表现出动物运动的迅猛之势。这一时期的雕刻技巧是减地浅浮雕,石面比较粗糙,剔地并凿以坚或斜的并列条纹,在浮起的画像上刻以阴线形成人物或景物的细部。形象刻划夸张而生动,具有强烈的动感和力感。但线条粗放,刻划简单,不求准确,构图比较疏朗,形成了其特有的泼辣粗放、豪放古拙的地区风格。东汉晚期盛极一时的南阳画像石艺术已见衰退,数量不多而且作风草率。以南阳东郊李相公庄建宁三年(公元170年)
      许阿瞿画像墓为代表。该墓画像石上部刻许阿瞿虽年仅五岁,但以贵人的形象坐于榻上,后有一侍者,前面有三个人赤身着短裤,各具姿态;下部刻乐舞百戏场面。一人抱盘而立,可能是在奏节鼓,一人赤膊袒腹在跳丸弄剑,中间一女子扬长袖跳七盘舞,此外还有弹瑟者一人,吹排箫者一人。此墓画像石在制作上继承了前一时期的传统技法,但有些过于追求对称和图案化,造型趋于呆板,不如盛期富有生气。
      除南阳地区外,河南登封嵩山三阙画像和密县打虎亭一号汉墓画像石颇具代表性。特别是密县打虎亭一号墓很值得一提。
      此墓发现于1959年,是东汉宏农太守张伯雅之墓。墓以画像石构筑,是东汉晚期墓,艺术上却未见南阳地区出现的衰退气象,很有特色井与南阳地区盛期画像艺术迥然异趣。
      密县打虎亭一号墓长26。46米,最宽处为20。68米,是用巨大的石块和大青砖混砌的穹窿墓,券顶最高处为6。32米,全墓由墓门、甬道、前室、中室、后室和三个耳室构成,除中室和后室外,其他各室和墓道以及石门两面都有内容丰富的石刻画。
      各个墓室顶部和石门以仙神、奇禽异兽和云纹图案为主,其余部分主要表现墓主生前的享乐生活。比较精彩的有刻于东耳室的《庖厨图》、北耳室西壁的《宴饮图》、南耳室南壁的《收租图》,以《收租图》最为突出。《收租图》刻绘了地主收租剥削农民的场面:右侧刻了一座带楼梯的高大仓楼,楼前有一奴仆牵马,马上一小童作张弓状,可能是地主少爷在游猎。上方刻有一个身材肥胖的地主坐在席上,席前有案,案侧置一砚;地主前面跪有一人,双手捧物呈纳,跪者身后站立一人,这二人当是前来交租的农民;地主身后站有一人,双手前伸作接物状,可能是地主的仆人;席的下侧有租粮三堆,正待过斗入仓。下方刻有一人作交租状,一人张袋收粮,另一人正准备把粮食入仓。地上放着满袋的粮食和量粮的斗斛。另有一人运来一车粮食,正用斗把粮食从车上取下。这一画面意在炫耀墓主人生前的权势和对财富的占有。
      此墓画像是在事先打磨平光的石板上用减地平雕兼阴线刻的手法雕成,铲地平整,无横凿之纹,构图缜密、造型严谨,整个画像石的作风极其工整精细,与南阳地区造型夸张、粗犷泼辣的风格截然不同,却与陕北晋西特别是山东、苏北地区的大多数东汉晚期画像石作风相一致。
      5。四川画像石四川画像石主要分布在岷江和嘉陵江流域,新津、乐山、成都等地区。
      四川的画像石不少刻于崖墓上。崖墓是西南地区的一种特殊墓制,依天然的崖壁凿成墓室,其中置雕有画像的石棺、石函,称崖墓画像。另外也有用以构筑墓室的画像石,还有石阙。均属东汉中晚期作品,以新津画像石和乐山崖墓画像为代表。新津画像石所刻内容多为历史故事和百戏,也有部分神话题材的作品。在表现上有刻线铲底较浅的,有浮雕的。四川乐山崖墓画像主要分布在城郊的肖坝、麻浩、柿子湾和车子乡一带,都镂刻在崖墓上。崖墓画像的雕法多采用浅浮雕兼以粗率的阴刻线,形象浑朴古拙而活泼生动,艺术风格明显地受到南阳画像石技法风格的影响。郫县竹瓦铺砖室墓石棺画像刻法是减地平雕兼阴刻线;地子多凿以排列密集的条纹,基本上与山东武氏祠技法风格略同,只是凸面物象不如武氏祠那样平光。
      四川是汉石阙遗存最多的地区,许多石阙上都雕刻有画像,一般雕有青龙、白虎、朱雀、玄武四灵,绵阳平阳府君阙和雅安高颐阙还雕饰有车骑人物像,有的还雕饰有兽首、人物等极为生动的高浮雕。
      四川画像石墓以成都扬子山一号墓为代表。其墓壁有车骑出行和宴乐百戏画像。画像由8块石材拼接而成,纵高45厘米,横长1120厘米,刻画了贵族连车列骑的出行场面和樽案罗列、百戏杂陈的宴乐活动。雕刻手法为减地平雕兼阴线刻。现藏重庆博物馆,是汉代画像石的优秀之作。
      6。陕北、晋西画像石这个地区画像石以陕北绥德出土为多,在陕北榆林、米脂及晋西离石等地也有发现。这个地区在汉代同属于上郡,自东汉和帝时窦宪大破北匈奴后,上郡成为北方边塞上的军事重镇和交通往来的枢纽。迄今发现的陕北、晋西画像石一般属于东汉中期作品。陕北、晋西画像石题材内容比较单纯,以反映农、牧业生产和狩猎活动为最多,虽然也有表现墓主生前生活的车马出行、乐舞百戏、家居等画面以及一些神话题材,但场面都不及山东沂南画像石、武侯祠复杂浩大。与别处最大的不同是刻画历史故事的题材很少,仅见到荆轲刺秦王一幅。在这些画像石中最为人熟知,最有代表性的作品是1953年在陕北绥德县城西山寺出土的王得元墓画像石。全墓画像共26石,其中一幅门楣上的画像较为重要:正中刻一楼阁,阁内两人对坐,似为墓主夫妇,两侧雕歌舞、车马出行或狩猎、放牧场面。墓室左壁门框上下分格,雕出树木、禽兽、牛耕、禾穗等图象。也有在门框上分格雕以神兽、仙人、马匹、牛车及人物。墓中画像石以《牛耕图》、《麦穗图》、《树下饲马图》、《牛车图》、《狩猎图》、《放牧图》最有生活气息和地方特色。此外,1971年在陕北米脂县官庄村出土的4座汉墓画像石,无论题材内容、装饰风格以至具体构图和形象特征均与王得元墓一致,其中也有《牛耕图》和《麦穗图》,只是这里是二牛曳犁的 耦犁 和前者一牛拉犁不同。
      陕北、晋西画像石的刻法大多为减地平雕,凸面不刻阴线,如影画效果,也有少数人物面部、衣纹、禽兽和建筑细部加刻阴线的,与山东武梁祠等画像石雕法相近。还有一种纯为阴线刻,刻纹粗而深,但与山东郭氏祠画像石刻法不同。石材多采自当地褐红色细砂岩,一经开采出便是平整的板块,石面不经打磨加工便可绘稿、雕刻。石面虽不像郭氏祠、武氏祠画像石那样平光,却自有其天然质朴的美。有的画像石还留有清晰的墨笔线稿或朱砂的痕迹,正可以证明画像石是先画后刻的。经过雕凿,具有雕铲微痕的凹地与平面突起的物象因反光程度不同而使物象剪影似的显现出来,产生了与其他地区画像石不同的单纯简洁的艺术效果。在处理内容较丰富的大型横幅构图时,常利用起伏回环的云气纹使画面形象产生一种活跃的律动感。构图颇具特点,画工采用分格表现法将石条隔成许多块,上面刻绘《牛车图》、《骏马图》、《牛耕图》、《麦穗图》等精彩的图象,把本来很普通的生活现象描绘成为极其新颖别致、富有情趣的绘画小品,耐人玩味。从整体风格看,虽没有四川、山东的精美细致,但表现得更为质朴、简洁、有力,另有一番特色。
      (三)画像砖
      画像砖是秦汉时代的一种建筑装饰构件,其上有模印或捺印的图象,其图象有的是绘画性的,有的是浮雕性的,有的两者兼而有之。其盛行期上起战国后期,下迄东汉之末。秦代画像砖多用于装饰宫殿府舍等地上建筑。西汉以后画像砖主要用于构筑墓室,装饰墓室。东汉是画像砖艺术的鼎盛时代。
      秦代的画像砖分大型空心砖和实心的扁方砖两类。主要发现于陕西临潼、凤翔和咸阳。  1957年临潼出土的狩猎纹画像砖印有骑马射猎图,表现猎人骑马追射奔鹿,猎犬紧紧追逐,形象极其活泼。临潼出土的一块空心砖,今藏陕西省博物馆,上印有侍卫、宴享、苑囿和射猎四种图象,是迄今发现的秦代横印画像砖中内容最丰富的一件。上部侍卫图饰有五名持盾执戟的卫士,相向而立,都戴冠着长衣,身躯修长,造型质朴。宴享图印有主宾对坐,前有酒食器皿,右侧有一乐伎。下部的狩猎图描写山丘间野兽出没,一猎者弯弓骑马,小鹿惊逃,猎犬追逐,背景部分有树木、亭阙和流云等,是苑囿景色。整块画像砖构图洗练,刻画生动,内容较为丰富,是秦代模印画像空心砖的代表作。相传出土于凤翔的秦代宴享画像砖,画面分六层,从一至五层画面相同,表现宴享宾客的场面,第六层画面是苑囿景色。因为是以同一的印模在未干砖坯的不同部位反复捺印,所以同一砖面上常出现相同的画像。秦都咸阳第一号、第三号宫殿建筑遗址出土的画像空心砖,其中有龙纹空心砖和凤纹空心砖两种。龙纹空心砖有单龙和首尾相衔的双龙两种。凤纹空心砖的砖面有立凤、卷凤和水神骑凤三种。龙凤的刻线流畅、矫健生动,凤的造型极为洗练,似白描起笔,线条的轻重粗细运用自然。可以看出秦代工匠已具有相当的写实水平。上述模印的制作显然吸取了陶器、铜器的某种范印办法,它的出现既简便又丰富,满足了当时成批生产的需要。
      汉代的画像砖多分布于河南和四川两省,在陕西、山东、安徽、江苏、浙江等地也有发现。如1965年发掘的咸阳杨家湾西汉初期墓的兵马俑坑内有回字纹和菱格纹的模印铺地方砖。今藏陕西省博物馆的一块侍卫瑞壁纹模印画像空心砖饰有侍卫作双手捧盾状,状貌颇威武。这里主要介绍一下河南、四川的画像砖。
      河南多是西汉和东汉早期的作品。画像砖主要出土于郑州至洛阳陇海铁路沿线,多为空心画像砖,上面花纹除几何纹外,还有人物、鸟兽、树木等图象。这些画像除以简洁明快的阴线勾勒外,还有以平面浅浮雕、阳线、阴线施阳线等模印手法。其中马、奔鹿等造型生动雄健、协调自然,骨胳、筋肉与动作极合自然规律。但这一时期的作品仍然较为拘谨且带有图案化的作风,没有相互关联的总体构图意匠。东汉中期以后,画像砖兴盛的中心地区转移到了南阳地区,在这一地区空心砖和实心砖都有。题材内容和该地的画像石相类似,如新野出土的《迎客拜谒图》、《七盘舞图》、《朱雀百戏图》、《二龙穿璧图》、《仙人六博图》、《虎牛角抵图》、《兽斗图》、《西王母、玉兔捣药图》等等,唐河出土的《迎宾百戏图》、《官邸拜谒图》,浙川下寺出土的《宴饮图》、《狩猎图》等。大多数是一模一砖,也有多模一砖的。画像砖中的形象质朴粗犷而生动,艺术风格与画像石相一致。动物造型也颇为成功,如新野县出土的兽斗画像砖刻捺有一牛一虎相向扑抵一熊,牛低首扬蹄,以双角猛力冲刺,虎昂首张牙舞爪,更有意思的是在熊身旁有一鸟雀转首作欲振翅状,为紧张争斗的场面增添了情趣。乐舞百戏的构图也很复杂和谐。如新野县出土的《七盘舞》捺印有一女伎绕七盘展长袖而舞,下跪有一俳优,长袖拂于俳优头顶上,构成了一幅布局和谐的画面。特别引人注目的是新野县城郊任营村杂技百戏画像砖,画面上的杂技表演技艺高超,浮雕写实生动,艺术性很高。
      四川画像砖:这一地区画像石大多分布在成都地区及其附近的广汉、德阳、新津、彭县、新都、邛崃、彭山、宜宾等县,一般属于东汉晚期作品,都是实心砖,是镶嵌于墓壁间作为壁画装饰用的。砖面画像是和砖的成型时一起模制而成的,类似浅浮雕的形式,与陕西、河南一带多模印成的画像砖大异其趣。四川画像砖在题材上也很有特点,一般没有像山东画像石上那些大量描写忠孝节义之类的历史故事和大量的神话故事,只有少量的如西王母、伏羲、女娲、日、月等画像,绝大部分刻画现实生活,如表现墓主生前社会地位的车马出行、门阙仪卫、宴饮歌舞、待客迎谒、六博、讲学等场面,也有若干反映封建庄园经济农副业生产活动和集市贸易活动的画面。构图简练,形象写实生动,空间透视也较自然合理,其中描绘生产劳动场面的尤为清新隽永,乡土气息浓郁,富于诗意,这是其他地区的画像石、画像砖所不及的。四川画像石的线条阴柔与其他地区画像石的阳刚刻线不同,颇接近用毛笔所造成的线条效果,人物的线条婉转流畅,相当接近于东晋顾恺之的《女史箴图》的表现。下面介绍一些较为重要的作品。
      弋射收获画像砖:成都出土,画面分上下两层。上层为弋射场面:荷池岸边枯树下,两人张弓仰射,天空雁鹜惊飞。其中一位射者仰身向后,右肘着地,作用力拉弓状,射者身后都有绑线架。那雁鹜惊飞的紧张,猎人沉着的神态,特别是猎手富有弹力的丰满肌肉和引弓待发所蓄积的力度,充满着紧张、力量和韵律感,体现出一种气势。弋射场面以 天远鸟征 的画法来填充空间,远近对象的比例大小不一样,填塞的附加物已逐渐被淘汰,这样加强了空白的空间效果,表明当时的四川工匠处理空间结构的能力较前人有了进展。远处的树木稀疏的枝叶和水中的莲蓬都暗示了秋天的景色,与下层的收获场景相关联。下层是收割场所:两人持镰割稻,三人在后拾稻捆束,一人送食,手提篮,肩挑稻束,生动地再现了蜀地收获季节的繁忙景象。整个画面上下虽然是两种活动,却构成了一个有机的整体,洋溢着亲切的生活情趣,犹如一幅耐人寻味的抒情风俗小品。
      荷塘采莲画像砖:德阳出土。砖上刻有一池塘,水鸭在塘中凫水,一人泛舟采莲,池边山峦起伏,树林间鸟雀翔飞,于平凡的生活中表达出诗一般的意境。构图采用了鸟瞰透视法,将人物活动安置于朴拙的山水形象之中。
      这幅画像砖对山水空间的处理方式可与和林格尔壁画的庄园图互相辉映。
      盐场画像砖:成都扬子山一号墓出土。左下角有一盐井,井上竖架,有四人站在两层架上引绳提取盐水,绳上有滑片,盐水由以竹头制成的运盐水的长管,经过几座小山后送到右侧的置于长灶上的锅内,灶口一人在烧火,两人正从山上背柴下来。画面为群山层层环绕,山中杂树层生,禽兽出没,一人正弯弓而射。这一作品生动地再现了汉代四川井盐生产的过程。此外,在这一作品中还有不少山野自然风景画,也可作为早期山水画的资料来看待。
      宴饮观舞画像砖:成都扬子山二号墓出土。上部左上方画有一男一女共坐一席,可能是墓主夫妇,其下方有两个吹排箫乐人共坐一席。右方上部有两人都是赤膊宽裤,一人弄丸,一人右手执剑,左肘上立一坛,机敏活泼,健壮有力。右下方有舞者两人,一高髻细腰女子双手持长巾而舞,另一裸上体的男子,右手振■,一手前伸作势。内容虽不像画像石那样丰富,但气氛热烈,扣人心弦。整个画像砖用阳线兼浮雕的手法表现得写实而生动。
      宴饮画像砖:成都出土。画面上部及左右设座,上部有三人,左右各有二人坐于席上,都是宽袖长衣,席前设案,并置酒尊,旁有耳杯。人物姿态各不相同,画面人物的处理有别于汉代画像石中常见的平列或两人对坐的构图。动作姿态多样,角度有正面、侧面、背侧面,表现出画面一定的纵深关系。还运用了席铺所成的平行斜线来处理宴饮的空间,凸起的阳线婉转流畅,显示了艺术技巧上的进步。
      四、雕塑
      (一)引   论
      秦汉时期是大一统封建帝国的初创时期,国家统一,社会经济繁荣,科学技术进步,财力和人力空前荟萃集中。统治阶级上自皇帝,下至豪强地主,或出于政治目的,或为了满足个人享乐的需要,都十分重视运用雕塑这种手段,来显示王权威严、美化陵园建筑、纪念功臣将相或宣扬政教伦理。于是雕塑作品以空前的规模和数量涌现出来,在艺术上也达到了前所未有的水平。
      秦汉时期在陶塑、石雕、木雕、青铜铸像及工艺装饰雕塑上均有辉煌的建树。陶塑雕像多为陶俑艺术,重要作品秦代有威武雄壮的秦始皇陵兵马俑;西汉有陕西咸阳东郊狼家沟汉惠帝安陵陪葬墓中从葬坑中的彩绘武士俑、咸阳杨家湾和江苏徐州的大型兵马俑、西安白家口的舞女俑和侍女俑、山东济南无影山的乐舞百戏俑;东汉有河南淅川县的陶水榭、广东佛山■石圩的陶水田模型、洛阳烧沟的杂技百戏俑、四川成都天回山的击鼓说唱俑和郫县的立式说唱俑。以上这些都是精美的作品。总体看来,秦代陶塑作品阵容庞大,气势空前,细部写实逼真,具有细致精深的特点。到西汉时代,作品形体变小,气势略逊于秦,但仍不失壮大伟劲的风貌。大多数作品人物面部表情缺少变化,风格比较稚拙,只有少数作品如西汉白家口彩绘舞俑才略有克服。
      东汉陶塑作品题材更为广泛,反映生活更加深入,富有浓厚的生活气息,且有情节,刻画人物更具情态,最动人的是歌舞、杂技、说唱题材的俑,极为传神,艺术性很高。
      汉代的木雕艺术颇具特色。木雕的人物和动物都有比较传神的作品。湖北江陵凤凰山167号西汉墓出土的24件车仗奴婢彩绘木俑,俑身颀长,轮廓富于曲线,彩绘服饰鲜丽典雅,是汉初木雕的代表作。江苏邗江胡场出土的西汉说唱木俑,雕刻精细,五官清晰,表情生动细致,感染力强,是西汉后期木雕艺术的代表作。
      秦汉的青铜塑造已失去了商周时代的威势,但仍然出现了不少优秀之作。如秦始皇陵的铜车马、西安的跽坐铜羽人、茂陵的鎏金铜马、甘肃武威雷台汉墓出土的铜奔马等均是极其难得的艺术珍品。秦汉的石雕艺术成就卓著。当时的建筑如宫邸、陵墓周围往往立以石雕作品,如石人、石兽等,增加了建筑的雄伟之感。还在石阙、石质横额、石柱等石质建筑上饰以浮雕,增加了艺术效果。汉代的画像砖、石也是一种雕塑,前已介绍,兹不再述。
      著名的石雕作品霍去病墓前石刻,堪称汉人石刻的代表作。
      秦汉的工艺雕塑品,放在工艺类中重点介绍。
      秦汉的雕塑从其作用来分,可概括为两大类:一是宫殿、陵墓等建筑装饰用的雕塑;二是作为殉葬用的 明器.从题材上看,主要是对现实生活方方面面的刻画,如舞蹈、奏乐、说唱、杂技、守卫、种田、打杂等人物活动和野兽、家禽、家畜、车马、仪仗等动物器物图象,还有楼房、水榭、仓库、厨房、井栏、猪圈等建筑物,反映出汉代统治阶级当时极度奢华的生活。
      秦汉雕塑的艺术造诣很高。就人物造型上看,秦兵俑重写实,人物形体依照真人,手法严谨,人物个性突出,形象逼真生动,气概动人。汉兵俑造型洗练,神态威严,但体型小,多少带些写意风格和纪念意义。秦汉兵俑总体上仍嫌模型化,动态也较僵直。汉代其他种类人物俑也颇具神采,情动于中是其特色,尽管一些侍从俑雕刻形体仍较僵直,对形体起伏的细微变化也未作细致的处理,但情感的变化在眉宇之间有了明确的流露,某些作品还在真实形态的基础上加以夸张和变形。如成都的击鼓说书俑,从人体比例上看很不准确,但艺术家抓住其手舞足蹈的击鼓姿态、眉飞色舞的生动神情,简练概括地塑造了一个有趣生动的说书艺人形象。在传达神情风貌时,不同地区具有各自的风格,体现出不同的风土人情。如关中、中原一带的人俑多为文静、典雅,神态严肃、沉静。而四川的人俑动态大,表情更丰富生动。
      就动物形象的塑造而言,更富神奇色彩。马的塑造极富魅力,秦陵陶马、霍去病墓前的石马都是旷世之作,二者在造型上都采用静态来表现,而甘肃武威的铜奔马却以动态取胜,马的形体结构比例合理,刻画精细,生动地表现了天马的形象。在动物的塑造上分为两种风格:①为写实,刻划准确,比例合理,如秦陵陶马、武威的铜奔马;②为写意,简略概括地勾勒出动物的挺胸、昂首、张口、吐舌、疾走等具体姿态来加以夸张、变形,突出它们的主要特征。或柔软圆浑、或劲健凶猛、或野性未羁、或温顺绵善,给人留下强烈的印象。如霍去病墓前的石兽、河南辉县的陶狗、山东高唐的绿釉陶狗、河北建国的陶猪都带有写意的特点。
      从雕塑手法上看,第一个突出特点是雕塑和彩绘相结合的特点,如秦始皇陵兵马俑、汉代彩绘陶俑都以色彩绘饰细部。第二个特点是圆雕浮雕线刻等各种表现方法常被不拘一格地混合并用于一件雕塑品上。圆雕浮雕造出轮廓,表现出立体感,线刻表现细部、人物的衣饰、家禽家畜的羽片和其他细部。四川都江堰出土的建宁元年(公元168年)造的李冰石像,视觉所能看到的仅是浑厚稳重的人体轮廓和线刻表现细部的几根流畅的线条。汉代的拱手女俑在整体上呈现出柔美的身姿,其领口、阔大的袖口和长袖转折处都刻有浅浅的数道线条,衣质的厚重、领口的隆起、衣袖的长阔等都能从这些浅浅的线条中感觉出来。霍去病墓前石刻是将圆雕、浮雕、线刻等技法加以融会的典范,这构成了中国雕塑传统中特有的风格。第三个特点是借助自然条件灵活处理的特点。汉人雕塑往往借助 天然 ,因材施 雕 ,利用石块的天然形状依势雕刻成某些相关的动物或人体。石块千姿百态的天然形态诱发创造者的偶发构思,借助自然造化之功,创造出具有某种神韵的作品。如霍去病墓前一些石兽都是在天然石块上稍作雕刻而成的。同时汉人还借助于自然环境,追求与自然相契合的妙韵。霍去病坟冢就是仿照祁连山的形状堆筑而成,象征性地表彰他在祁连山击败匈奴的伟大功业。在坟冢周围还遍植树木,散置竖石,使石雕、坟冢、林木、竖石和原有的自然环境结合成有机的综合群体,造成一种深山野林猛兽出没的人化自然境界,令人对祁连山产生无限遐想,形成了一个气象壮阔、意境深邃的艺术境界。
      在雕塑的构思安排上,更是各具魅力。如果说秦陵兵马俑是以惊人的数量、庞大的规模直观地再现了秦代强大的军队,那么霍去病墓前的马踏匈奴石雕则是以静静的一人一马间接地表现了汉匈战争的结果,在这一主体雕像周围还有许多动物像如猛虎、野猪、牯牛、大象、野人搏熊、跃马、卧马等散置在墓上,造成了幽险奇诡的气氛,有力地为主体雕刻马踏匈奴作了烘托,使各个分散独立的作品有机地结成一个整体。马踏飞燕铸像以健壮奔马的三足腾空、一足踏飞燕而飞燕回首惊视的处理方法表现了骏马奔驰的自由风姿,创造出一个天马行空,超越一切的旷阔意境。这些雕像都充分代表了秦汉雕塑艺术玄妙奇特、壮阔丰伟的构思。
      秦汉雕塑艺术风格与同时代的绘画、石刻画像、建筑等风格是完全一致的。秦代的雄壮威严、汉代的深沉博大在这些雕塑品上充分体现出来,秦汉雕塑取得了辉煌的成就,是中国雕塑史上的第一个高峰。
      (二)陶俑
      秦汉陶塑艺术的主要成就表现在陶俑上,陶俑大致分为三种类型:一是兵马俑,二是奴婢、伎乐俑,三是动物俑。秦陵兵马俑数量、规模、气势和写实水平都是无与伦比的,汉代兵马俑以咸阳杨家湾和徐州狮子山出土的陶塑兵马俑为代表。从整体布局、俑的头饰和衣着看,秦俑与汉俑之间有一定联系,但又有相当大的差别。秦俑重写实,兵马形体大小仿照真人真马,人俑平均身高1。8米,战车和兵器多为实用器,以逼真的形象和强烈的气概取胜;汉俑体型小,均半米以下,手中所持多为象征性兵器,战车已不见。在个体大小和制作精细方面,汉俑已较秦俑逊色,却仍然威风凛凛,犹存气势。
      造型简洁洗练,生动自然,人物和战马更富于动势感,具有某些新的特点。
      汉代奴婢和伎乐俑最具艺术性,早期汉俑多模仿战国时期木俑形象,身躯扁平,拱手直立,下部衣裙作喇叭形,并施加彩绘,造型较为单纯。后期汉俑在制作上由模制发展为捏塑,造型由扁平的身躯转为较合理的体态,可以用双脚直立,可以四面围观,面部表情和全身的姿态、动作配合得非常巧妙,诞生了大批艺术性较高的作品。汉俑面部表情非常生动,受地区和制作机构的影响,又大致分为两种基调的作品:一种是汉代都城长安、洛阳及受其传播影响地区的作品。如西安霸陵文帝刘恒皇后窦氏陵旁从葬坑出土的陶侍女俑、西安白家口西汉墓彩绘舞俑、洛阳烧沟出土的杂技俑、济南无影山西汉墓出土的乐舞杂技陶俑盘,还有汉代兵马俑,大致都归属于这一类型。
      大都是当时官营作坊 东园署 的东园匠制作的,系采用模制和捏塑并刻划成形,制作的大多是服侍墓主人的男女侍俑、兵俑,也有一些乐舞杂技俑。
      由于是官营作坊,受到封建等级尊卑观念的束缚,制作出的人物姿态多拱手恭立,表情多恭顺、文静,比较严肃,缺少变化,甚至给人以呆板沉滞的感觉。另一种是汉代巴蜀地区的作品,四川出土了大批红陶歌舞俑和说书俑,多出自民间私营作坊,俑的造型不受约束,民间艺人可自由发挥,作风朴实浑厚而生动,极富生活气息,以 击鼓说书俳优俑 最为传神。
      汉俑第三种类型是陶塑动物,重要作品有陕西兴平马嵬坡出土的西汉釉陶狗和陶马、山东高唐的东汉绿釉陶狗、河南辉县百泉区的东汉陶家禽、四川的东汉动物陶塑、洛阳烧沟的釉陶马等都是其中的佼佼之作。各地出土的陶家畜常具地方特色,如辉县出土的陶家畜颇具写实之风,山东高唐出土的绿釉陶狗和河北建国出土的绿釉陶猪则有夸张、变形之风。四川陶塑动物风格朴素多样,不主故常,如陶马不像一般常见的汉马那样劲健挺拔,而多塑造成带有好动、顽皮稚气的马驹形象,十分独特。成都天回山陶马、乐山斑竹湾的东汉陶马驹都属此类,其他如狗、羊、鸡等陶塑动物造型浑厚朴素。
      另外陶塑作品还有一些其他内容,如河南淅川县东汉墓的陶水榭,由水池、亭榭和其间的主人、侍者、动物等塑像组成,再现了东汉豪强贵族典型的生活场景。广东佛山■石圩出土陶水田模型、山东济源出土的陶米碓和陶风车、河南密县的彩绘陶楼,都极为丰富全面地反映了东汉庄园经济的各个方面。
      下面就秦汉陶塑艺术中的优秀作品举例加以介绍。
      秦始皇陵陶塑兵马俑①:1974年以来,在陕西临潼秦始皇陵东侧1000多米处先后发掘了三座大型兵马俑从葬坑,这里埋葬着约8000件陶制车马和人俑,还有实用兵器万件。三个从葬坑总面积达2万平方米,其中呈长方形的一号坑最大,总面积达13000平方米,整齐有序地埋葬着与真人真马等高的陶塑兵马俑,按密度推算,总数达6000件,系以战车和步兵混合编组的主力部队。二号坑约6000平方米,估计俑器有1500件,为弩兵、战车、骑兵穿插组成的混合部队。三号坑最小,约5000平方米,共有俑器69件,有战车、车马、御者、武士、系统帅一、二号坑的军事指挥部,从而组成一个统一完整、威武雄壮的军阵构图,它们是秦代禁卫军的真实写照,在总体设计上,既担负着守卫陵园的象征职能,又是对秦始皇完成统一中国这一历史功业的纪念碑式的雕塑。
      秦陵兵马俑首先是以整体的雄伟气势震撼人心。一、二号兵马俑坑内的武士俑基本上都是面朝东方的。在庞大的军阵最前面的是三列横向的前锋部队,三个领队身穿铠甲,其余兵士免盔束发,身着轻便短褐,腿扎裹腿。刻划了前锋部队 轻足善走 特点及迅猛歼敌的精神气概。强大的后续部队是由38路纵队和几千个铠甲俑簇拥着的战车的主力军队。将士们斗志昂扬、手持刀矛剑戟等武器簇拥着战车,拉车的战马,四匹一组,昂首前视,显示主力部队阵容的壮大。在军阵左右各列以卫队担任警戒任务,以防敌军的突然袭击。兵俑均在1。8米上下,马有真马大小,这形体高大、阵容整齐、组织严密的雄壮军阵,充满着临战前的紧张气氛,气势磅礴,的确再现了秦军横扫六国的威风。其次,秦陵兵马俑的个体形象也塑造得极为成功。这些陶兵马俑的数量、尺寸空前庞大,制作方法是塑模兼用,分段制作,装成粗胎,再用细泥进行细致刻划,窑烧后,加施彩绘。陶俑按姿态、服饰、装备和所在位置区分为不同的兵种和职司,有头戴双卷尾长冠、身着战袍和鱼鳞铠甲、手按宝剑的将军俑,有头戴单卷尾长冠、披戴铠甲或胸腹甲作指挥状的武官俑,有头戴圆形介帻、身穿窄袖短袍和齐腰铠甲、立于马旁的骑士俑,有装束多样的武士俑,还有射水俑、车兵俑等。工匠们在刻划人物上本着朴素的写实态度,逼真、准确、洗练地表现出对象的特点,没有采用任何夸张变形的艺术手法,细致精微地塑造了面目各异、个性不同的武士肖像。仔细观察,会发觉众多将士中没有完全雷同的形象,但又共同具有着秦川一带人物的相貌特征。发式、髭须、披戴、相貌各各不同的秦俑,充分体现了匠人们天才的艺术想象力和创造力。以一号坑第二过洞马前直立的三俑为例,一个面孔方圆,年纪略大,双唇紧闭,圆睁大眼,凝视前方,是一久经战场、沉着勇敢的战士形象;一个面孔修长,低头沉思,是一足智多谋运筹帷幄之士;一个年纪较小,生气盎然,满面笑容,表现了这个年轻战士充满了胜利的信心和活泼爽朗的性格。与战国稚拙的人物雕塑相比,秦代在短短的岁月中创造出如此生动而写实的大型人物彩塑,确实令人惊讶。而陶马的塑造也同样令人赞叹不已。马的形象劲健有力、昂首伫立、比例匀称、结构准确。在造型上,着力刻划战马蓄势而动的特点,或昂首扬尾、或张口嘶鸣、那双耳上耸、鼻孔翕张、双眼全神贯注的形象,给人以跃跃欲动、急不可耐地要驰骋疆场之感,体现了一种轩昂骏健的风神。秦陵陶马是我国古代长期盛行的骏马雕塑艺术的真正开端。第三,秦俑在总体构思上,虽以实战的精神为出发点,但并未直接描写战斗的情景,而是选取了临战前的场面。陶兵陶马的姿势大都取静态的表现,利用众多直立静止体的重复构成了巨大肃穆、寂静的场面。
      这是一种暴风雨前的寂静,在这可怕的寂静中蕴藏着一股行将爆发的巨大力量,给人以排山倒海的气势。然而有少数的俑如立射俑、跪射俑,则取动态的表现,将军俑右手紧握左臂,手腕的力度感十分鲜明,还有双臂前举乘驾战车的御者,跃跃欲动的战马,这些都增强了人物、战马的内在活力,在一定程度上打破了巨大的寂静。寓动于静,于统一中求变化,这又是秦始皇陵兵马俑艺术的高妙之处。
      ①   《临潼县秦俑坑试掘第一号简报》,《文物》1975年第 11 期;《秦始皇陵东侧第三号兵马俑坑清理简报》,《文物》1979年第 12 期。
      咸阳杨家湾兵马俑①:1965年在陕西咸阳杨家湾汉墓葬坑中发现,西汉前期作品。出土骑兵俑583件,步兵俑1800多件,另有文官、乐舞俑、杂役俑100多件,共计2548件,是所见汉墓出土陶俑最多的。步骑俑排成战阵,骑兵俑高68厘米,步兵俑高44- 48厘米,它再现了汉初军阵形式,在艺术上也是写实的,它承袭了秦俑坑的遗制,只是在军阵上以骑兵为主,战车已不见,人俑个体小于秦俑,手中所持已非秦俑所持的真正实用兵器,而多为象征性的兵器。在造型手法上,人俑显得头大,也缺乏细部与性格的刻画,这是难与秦俑相媲美的。但杨家湾汉俑面宽唇厚,多蓄胡须,刻划单纯洗练,神态威武,与秦俑健壮强劲的特征相一致。杨家湾俑的彩绘保存较好,这在汉俑中也是非常罕见的。兵俑、陶马周身彩绘,有红、白、黑、绿、黄等多种颜色。立式俑罩衣上多绘有甲片,袖口、领口、帽、靴等处也有彩绘。陶马形象昂首翘尾、胸体宽阔、额宽腰短,尤为挺拔神骏,威风凛凛,再配以磅礴的阵势,显示出汉初国力的强盛。
      徐州狮子山兵马陶俑①:1984年发现于江苏徐州狮子山西麓,共发现了四座兵马俑坑,已出土兵马俑2300余件,都是陶质,质地细腻,为西汉中期或偏早的作品。是继咸阳杨家湾汉俑、西安临潼秦始皇陵兵马俑之后的又一重要发现。以一号坑为例,兵马俑排列成密集的多路纵队,一律面向西方,立式俑高的达47- 48厘米,矮的达42- 43厘米,跪坐俑高25- 28厘米。按装备和姿态分为兵士俑、盔甲俑和跪坐俑。兵士俑身着长袍,盔甲俑穿戴盔甲,有的还背负箭壶,狮子山陶俑脸型上宽下窄,不留胡须,具有东夷人清秀的特征。步卒作持械状,手中所持亦多是象征性的兵器,神态肃穆,面相饱满,气势咄咄逼人,与西汉前期一般陶俑相似。狮子山陶俑身上的彩绘大多已脱落,从目前所见色彩保存较好的少数陶俑与杨家湾陶俑有相似之处,通体彩绘红、白等色,以红色为主,似更简练抽象,同时更注重面部表情的刻划,它是西汉重要的陶兵马俑雕塑艺术珍品之一。
      ①   《陕西省咸阳市杨家湾出土大批西汉彩绘陶俑》,《文物》1966年第 3期;《咸阳杨家湾汉墓发掘简报》,《文物》1977年第 10 期。
      ①   《徐州狮子山兵马俑坑第一次发掘简报》,《文物》1986年第 12 期。
      ②   《西安任家坡汉陵从葬坑的发掘》,《考古》1976年第 2期;《中国古代雕塑漫谈》,任荣著,上海教育出版社出版。
      西安陶塑彩绘侍女俑和拂袖舞女俑②:前者以西安霸陵文帝刘恒皇后窦氏陵旁从葬坑出土的42件陶侍女俑为代表,后者以西安白家口出土的陶俑最为出色,均为西汉前期的陶俑,是官营机构东园署的产品,系采用模塑和捏塑成形,衣褶大都省略,面部塑造却颇为用心。前者彩绘陶侍女俑分立、坐两种姿态,立者高53- 57厘米,着长襦和方头方口履,两手半握,拳眼相对,似拥物而立,神态端庄文静,恭谨温顺,人物面貌各异,表情若有所思而难于捉摸。坐者高33- 35厘米,袖手跪坐,脚掌向上,臀压掌上。其中有一女俑裙缘甚宽而扑地,面庞丰满,姿态非常恬静端庄,是西汉女俑的杰出典范。
      另有女侍俑两手半举,左手指作轻巧动作,头微右偏,似在抚琴,情态专注。
      侍女俑通体敷白粉,再用黄、黑、红等色彩绘于面部眉发和衣裳。塑绘结合,加强了雕塑的表现力,这成为我国古代彩绘艺术的传统。这组彩绘女俑衣着艳丽,体态端庄,是典型的宫廷侍女形象。后者拂袖舞女俑身着长袖舞衣,上身略俯,腰肢微扭,舞步轻盈,双手一高一低,甩动长袖翩翩起舞,体态极为洒脱,其细部刻划和神态表现略嫌简略,但作者抓住大的动势,着重表现了舒缓优雅的舞姿。这种注意动势、注重意态的表现手法正是汉俑的特色之一,这是汉俑中极为精彩的佳作。
      济南无影山杂技百戏俑①:1969年在山东济南无影山西汉墓中出土。在一个长不到67厘米,宽47。5厘米的陶盘上,塑造了22个彩绘陶俑。其中有长袖而舞的女伎2人,表演倒立、折腰、柔术等杂技的青年男伎4人,还有奏乐的8人,或吹笙、或抚琴、或执棒敲钟、或击扁形小鼓、或击大型建鼓,其余为袖手而立的旁观者。这组陶俑布局井然有序,人物主次分明,在人物安排上一反过去观赏者被安置在中心位置的作法,而是将乐舞杂技者作为主要形象,观赏者处于陪衬的地位,人物有动有静,以观赏者的静态烘托乐舞杂技者活动的动态,使人感觉表演者更加生动活泼,优美多姿。缺点是人物面部表情缺少变化,未作细致刻划。
      四川的几件击鼓说书俑:一件是1957年在四川成都天回山出土,刻划一个说书人坐在那里,左手抱鼓,右手举棰,袒露上体而坐,赤足而跷举其一,伸头拱背,眉眼带笑,张口而谈,似乎正说唱到入神之处,情不自禁地手舞足蹈,眉飞色舞,人们并不了解他在说些什么,但那充满激情的动作、那憨然可爱的神态已足以打动观赏者的心,具有强烈的感染力。另外成都扬子山出土的一件,其姿态和前者极类似、只是未跷足,右手未伸出而已。再如1963年郫县出土的一件也很有特色,俑高66。5厘米,立式,左手执鼓,右手执棒,头戴圆帽,缩颈歪头,张口吐舌,神气活现,也是一件充满生活气息的传神之作。这几件作品充分代表了巴蜀地区陶俑的艺术特点和成就,作品不局限于常规的比例,而是用夸张的手法,头大身小,突出人物的动态和表情,姿态动作变化多端,富于动势,灵活自然,力图表现出最具特征、最动人的瞬间姿态,面部神情和动作密切相关,人物笑容刻划得丰富微妙富有个性特点。
      辉县百泉区陶家畜:发现于河南辉县百泉区东汉晚期墓中,有陶羊、陶猪、陶狗等10余件,形制很小,最大者高不过12厘米,最小者高仅2。2厘米。作者塑造这些家畜,往往抓取它们最具情态的一刻,而非静态地塑造。
      如陶母羊的塑造就是抓取它且行且叫,眼睛急切张望,侧耳谛听子羊的响应那一神态,使人感受到母羊寻找子羊的急切心情,领会到那种感人的母子之爱。与之相映照的是陶吠犬,陶犬张口而叫,却与母羊呼唤儿女的叫迥然不同,这是一种警惕的狺狺。另外的一件小陶狗(或称狐)刻划也很生动,它探头向前,双目前视,两耳竖起,尾巴翘起,小心迈脚前行,出色地刻划了小狗所特有的警觉和稚气。陶猪以幼猪的样子最为有趣,作者塑造了幼猪因幼小无知,过分警惕,一遇响动便惊慌奔逃的神态,非常生动可爱。
      ①   《试谈济南无影山出土的西汉乐舞、杂技、宴饮陶俑》,《文物》1972年第 5期。
      (三)木雕
      汉代木雕艺术承继战国并有了进一步发展。战国时期楚地以木俑随葬的习俗在西汉前期继续盛行,湖南长沙马王堆、湖北江陵凤凰山、湖北云梦大坟头出土的木俑可作为这一时期的代表。长沙马王堆轪侯利仓之妻墓出土木俑260余件,分着衣和彩绘两大类,头像雕刻得比较精致,比当地楚墓木俑更为写实。江陵凤凰山167号、168号西汉墓出土几十件车仗奴婢木俑,包括持戟谒者俑、伫立侍女俑、荷锄农奴俑、驾车木马和木轺车等,都是比较有写实趣味的作品,俑身颀长,躯体轮廓富有曲线变化,彩绘服饰鲜丽雅致,堪称汉初木雕佳作。云梦大坟头一号墓出土的木俑技法尚嫌粗糙,脸面保留着刻削的棱线,仍存战国楚木俑的古朴稚拙之风。
      西汉后期的木俑以江苏连云港出土的木俑和江苏扬州邗江胡场汉墓出土的木俑为代表。连云港出土的抄手侍俑高51厘米,体态丰盈,亭亭玉立;持盾俑表情庄重,刀法明快。邗江胡场出土了30件木俑,以说唱俑的造型和雕刻为最佳。雕刻精细,五官清晰,均喜形于色,神态生动活泼。有一件木俑高50厘米,坐状,平顶,大腹便便,右手向上挥扬,左手力按腹部。另有一件木俑高33厘米,坐姿,头有髻,髻有簪,大臂弯曲,小臂向上,左臂撑于左腿之上,手势生动,感染力强,比以往发现的西汉木俑具有更高的艺术水平。与济南无影山出土的西汉乐舞、杂技、宴乐陶俑相比较,邗江胡场木俑面部表情刻划细致生动得多。形体塑造上与四川东汉击鼓说书陶俑相比,略为逊色,但神情、姿态的生动又与之有异曲同工之妙。
      甘肃武威磨咀子汉墓群出土木雕作品较多,其中有一些较好的作品,其时代归属西汉末期至东汉中期。有大型的木招车、木马和木牛,采用分部雕凿、嵌接成形的制作方法。中小型的木俑和家禽家畜多用单块木头刻削而成,木雕外表均施彩绘,刻有老叟、舞女、鸡、狗、猴、独角兽、羊、鸟等木雕形象,其中老叟六博俑的专注神情,舞女俑优美的舞姿,木猴的轻盈、灵巧、顽皮,木卧狗的温顺机敏等都刻划得栩栩如生,这些都是比较写实和具有生气的作品。
      从总体上看,木雕作品为数较少而且大多不精,其艺术水准,无法与同时代的石刻、铜像和陶塑艺术相媲美。
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     楼主| 发表于 2010-2-8 17:40:05 | 显示全部楼层
    (四)青铜铸像
      秦汉的青铜雕像已无商周时代狰狞神秘的威势,但也不乏灿烂辉煌的杰作。有的以形体的巨大,有的以设计的精妙,也有的以工艺的精良,今后世叹为观止。
      据《史记?秦始皇本纪》所载,秦始皇统一中国之初,收缴了各诸侯国的兵器,熔铸成12个巨大的铜鐻金(铜)人,置于宫廷之中,据说每个铜人重24万斤。如此巨大的作品,可惜未能流传至今,这些铜人在汉末以后全部被销毁了,因而已无从得知其具体面目。1980年冬,在秦始皇陵西侧发掘出土了两乘彩绘铜车马,其形体为真人真马的1/2,每乘总重量1200多公斤,
      气魄恢宏,铸工无比精良,造型极其谨严准确,铜人马和陶兵马一样生动传神,表明秦代青铜铸像艺术成就可与其陶塑艺术相媲美。汉代青铜雕塑作品的形体已不如前代之巨大,但艺术上更趋进步。其作品见于史籍记载的有:汉武帝时柏梁台上的承露铜仙人,蜚廉观上的铜飞廉,未央宫前的铜马、铜龙,东汉光武时代宣德殿前的铜马,洛阳宫门的铜马和铜驼,灵帝时代的四人铜像。这些都是用于宫苑装饰的大型青铜铸像。其中最宏伟的青铜景观雕像是神明台上建造 高三十丈,大七围 的铜铸仙人承露盘,这些个体巨大丰伟的纪念性装饰性的青铜铸像如今已不可见。今存世的两汉青铜雕像多是些个体不大的陪葬用品,如陕西兴平茂陵东侧出土的鎏金铜马、广西贵县风流岭出土的大铜马和老者铜俑、西安汉城遗址出土的铜羽人、河北满城跪坐说唱铜胡俑和长信宫灯、甘肃灵台傅家沟出土的四人铜俑、河南偃师出土的铜奔羊、广西合浦出土的铜屋模型、甘肃武威擂台东汉墓的铜奔马都具有很高的艺术价值,堪称秦汉青铜艺术的代表之作,下面选择一些作品加以介绍。
      秦陵铜车马①:1980年发现于秦始皇陵西侧,共有两套车马,形制大致相同。以二号铜车马为例,车上御官铜人俑作跽坐姿态,两臂前举,双手执辔,每个手指的关节、指甲都塑得非常逼真,俑身略同前倾,双目注视前方,半抿双唇,面带微笑,神态恭谨,一个忠于职守的高级御官形象活脱脱地被塑造出来。铜马共有四匹,四肢粗大,比例匀称,膘肥体壮,筋骨强健,中间两马举颈昂首,两侧马头微向外转,静中寓动,造型风格和秦陵陶马相似。
      车马工艺精湛,如装饰用的缨络,用细铜丝绞结而成,颇似麻毛。值得特别提出的是错磨和彩绘相结合,大大增强了艺术效果。作者按马体的不同部位的毛向错磨,再涂彩色,造成真实的皮毛感。细部的真实和鲜明的质感是这乘铜车马造型艺术的一大成就。车马通体彩绘,图案花纹风格朴素明快大方,以白色为基调的彩绘肃穆典雅,配以大量的金银构件,更显得华贵富丽,这套大型的人俑车马代表了秦代青铜铸造工艺的突出成就。
      鎏金铜马①和其他鎏金铜器②:前者于1981年在陕西兴平茂陵东侧的葬坑中发现,是西汉作品。铜马高62厘米,长76厘米,四肢粗壮,雄伟有力。
      所用的数道线条流畅洗练,造型朴实稳重,比例匀称,通体鎏金,色泽鲜亮。
      后者于1974年在河南偃师寇店的一处窖藏中发现,是东汉铜器窖藏,大量鎏金铜像和铜器在此出土。如铜象:高3。5厘米,长4。2厘米,呈站立状,大耳后掠,四腿略嫌粗壮,体形肥硕,长鼻下垂而鼻尖内卷,二目圆睁,小尾右摆,通体鎏金。铜牛:通体鎏金,牛体健壮,双角卷曲,二目圆睁。铜鹿:通体鎏金,头顶直立一角,昂首竖目,颈部有刻纹项圈。小铜马:通体鎏金,造型夸张,竖耳张口,颈部粗壮,腿较短,头部刻出銮衔,肩部刻出飞翼纹样。铜羊:呈奔驰状,四腿蹬踏有力,短尾上翘而后掠,极为生动,通体鎏金。
      贵县大铜马和老者铜俑③:出土于广西贵县风流岭,西汉时期的作品。铜马分头、耳、身躯、四肢、尾等九段铸造装配而成。体型高大,肌肉丰满,四肢刚健,昂头竖耳,张嘴,前腿提起,作前奔嘶鸣状。腿至身高115。5厘米,长109厘米,这种体型高大的青铜马,继秦陵铜车马之后,除河北徐水防陵村的一对东汉大铜马(高116厘米)外,在全国少有出土。铜俑高39厘米,作跽坐状。是一个络须老者,戴冠,着长袍,披甲,高鼻,深目,两眼正视,端庄朴实,双手置于胸前,似原有物在手中,袍甲上残留有涂朱痕迹,似为军吏铜俑。
      ①   《秦始皇二号铜车马初探》,《文物》1983年第 7期。
      ①   《陕西古代珍贵文物展览开幕》,《人民日报》1982年 6月 10 日第 4版。
      ②   《河南偃师寇店发现东汉铜器窖藏》,《考古》1992年第 9期。
      ③   《广西贵县风流岭三十一号西汉墓清理简报》,《考古》1984年第 1期。
      西安铜羽人①:1946年出土于陕西西安市未央区南玉丰村,西汉作品。
      高15。3厘米,形状奇特,长脸尖鼻,颧骨,眉骨隆起,两个大耳竖立高出头顶,脑后梳有锥形发髻,曲膝跪坐,身向前倾,穿一件无领紧袖交襟长衣,背部有卷云纹双翅。这是汉人神仙思想的产物,可能构思羽人的面容时借用了外国胡人相貌。
      满城刘胜墓的长信宫铜灯和跽坐说唱铜胡俑②:1968年分别发现于河北满城陵山西汉中山靖王刘胜妻窦绾墓和刘胜墓中,西汉前期作品。灯高48厘米,通体鎏金,造型非常别致,为一持灯的宫女,宫女身着长衣,衣袖宽大,发髻扎巾,左手擎托灯盘,右臂高举,手掐灯盖,双腿跽坐,头部五官清晰,神态恬静自然,刻划比较细腻。说唱铜胡俑:共有两件,似为一对,均斜披错金锦纹衣,偏袒右肩和胸腹。面型宽扁,额小颧凸,鼻梁低而鼻翼较宽,似为 胡人 ,作谈笑风生状,表情滑稽,神态生动。几件作品均具有较高的艺术水平。
      灵台四铜俑③:发现于甘肃灵台西汉墓中,四件铜俑应为一组,均为男性,平均高度为9厘米,合范铸成。衣纹、眉、须经过刀刻修理,造型和面部表情各不相同。一露齿作嘻笑叫喊状,一双目圆瞪、闭嘴鼓腮、呈怒相,一低头双目微闭、撇嘴、作表情苦闷样,一呈笑意。姿态也各不相同,一袒右肩、左手上举,一袒双肩、右肘支于右腿上,左臂支于地,一袒左肩、左手伸扶于左膝,右手着地支撑,一躯体前扑、左手着地、右手平展,似为索要之势。
      各俑造型生动,人物比例准确,喜怒哀乐分明。这是一组突出刻划人物内心活动的雕塑,堪称我国古代雕塑中的精品。
      武威铜奔马①:1969年在武威雷台东汉晚期墓出土了大批铜俑,其中铜男女俑共45件,驾车乘骑的铜人马38件,铜牛1件,铜车14辆,铜奔马1件,组成了浩浩荡荡的车马仪仗。其中铜奔马堪称绝品。铜奔马又称马踏飞燕或马超龙雀,造型上一反秦汉雕塑以静态或静中寓动的方法表现马的方式,而着意表现马的动态,雕塑了一匹躯体健壮的骏马头微左侧、张口嘶鸣、束尾飘举的俊逸姿态,完全符合骏马在运动中的自然形态,给人协调自然、神采飞扬的印象。尤为让人惊叹的是雕塑家那富有诗意的想象,骏马三足腾空,一足踏在飞燕上,飞燕回首惊视,衬托了骏马超越飞燕的风驰电掣般的速度,创造出一个天马行空、超越一切的旷阔优美的意境,具有了一种虚空飞驰的气势。作品不仅造型优美,而且极为符合力学原理,奔马全身重量的着力点都集中于踏飞燕的一足之上,毫无其他物体支撑,却非常稳定,符合重心平衡的科学原理。雕塑者将无比高超的写实技巧和丰富浪漫的想象力极为完美地结合在一起,可谓是非同凡响的旷古之作,是古代雕塑中的稀世珍宝。
      ①   李浴:《中国美术史纲》上卷,辽宁美术出版社 1984 年出版。
      ②   《满城汉墓发掘纪要》,《考古》1972年第 1期。
      ③   《甘肃灵台发现的四座西汉墓》,《考古》1979年第 2期。
      ①   《甘肃武威雷台东汉墓清理简报》,《文物》1972年第 2期。
      (五)石雕石刻
      秦代石刻主要见于史籍,如《三辅黄图》记载,秦始皇扩建渭水横桥时,乃刻石作力士孟贲等像 ,用以激励服役工匠的士气。同书还记载秦代营建骊山陵园时,曾雕刻一对高一丈三尺的石麒麟,开后世陵前营建大型石兽之先河。《三秦记》记载,秦时在长池中刻巨型石鲸。《水经注》记载,蜀郡太守李冰在都江堰刻石人三躯以镇江流,刻石犀五躯以压水怪。以上记载的各种雕塑品现在均已不存在了。
      西汉时代在石雕艺术上取得了突出成就,其作品有不少留存至今。现存最古老的汉代大型石刻是西汉南粤王赵佗先人墓附近的跽坐石人,系用青石雕成的一对****石人,1985年发现于河北省石家庄市西北郊小安舍村,男像高174厘米,女像高160厘米。两像都是椭圆脸,尖下巴,大眼、直鼻、小口,头戴平巾帻,腰间系带,作双手抚胸跽坐状,身上无衣纹。其跽坐姿态及古朴风格与西汉昆明池石刻牵牛、织女像相近,而与山东曲阜及四川灌县等地出土作站立姿态的东汉石人相异。年代略晚的是汉昆明池牵牛、织女跽坐石刻像,汉武帝元狩三年(公元前120年)所造,也是一组大型石刻,系用花岗岩雕成,造型简洁,风格古朴,堪称我国古代园林景观的第一座丰碑。
      1973年在西安北郊还出土了汉太液池的巨型石鱼,也是简洁古朴,略具形式。上述汉代石雕作品基本上都是装饰建筑石雕形式。除此之外,在汉代最为盛行的雕塑形式是陵墓雕塑,从现有实物看,汉代没有发现帝王陵墓前的雕刻作品,主要是贵族陵墓雕刻。陵墓雕塑主要是陈设于地上、地下的石阙、石人、石兽、画像石。
      阙是古代置于门外的建筑,主要有宫阙、庙阙、墓阙三种形式。宫阙多为木阙,石阙主要放置在墓前或庙前。石阙是仿木阙建造,其本身是一种建筑艺术,由基座、阙身和阙顶三个部分组成,形体起伏有韵律,仿房顶的阙顶有如鸟展开的翅膀而具有一种升腾之感,造型优美。阙身上遍布高低不等的浮雕,有如画像石,因此石阙也是一种特殊的雕刻艺术。石阙是陵墓雕塑在观赏者心理上掀起的第一个波澜,现存著名的石阙作品有河南登封太室阙、少室阙、启母阙,山东平邑县皇圣阙,嘉祥县武氏阙,北京石景山的汉幽州书佐秦君阙,四川所存石阙最多,大约20多处,如四川渠县冯焕阙和沈府君阙、绵阳平阳府阙、雅安高颐阙,以上这些石阙都是东汉作品,阙身雕刻精湛。以沈府君阙为例,其阙身上部刻有朱雀的侧面浮雕,朱雀昂首挺胸张翼举足,神气活现,意态昂扬,代表了汉代雄浑高亢的时代风貌。
      陵墓前竖立的石人、石兽等石雕是陵墓雕塑在观赏者心理上掀起的第二次波澜。单个欣赏这些石雕作品,自然会得到许多感受,但若进一步追寻这些石雕作品的群体联系以及与自然环境的空间联系,就会体会到某种意境和氛围,欣赏到某种和谐之美。最为完整、最具代表性的石雕作品当推西汉霍去病墓前的石雕群,它以巧妙的构思,独特的技法独领两汉石雕艺术之风骚。
      西汉石雕在技法上的特点是利用大块岩石的原状雕出物象的轮廓,在相当长时间内,动物雕像是不把四肢之间雕空的,人物圆雕更是如此,颇近似通体浮雕形式。
      东汉官僚贵族坟墓前的石雕大都为一对石兽,少数为石人或石羊。东汉石刻新成就主要体现在这些造型劲健的石兽上,这些石兽汉人称为 天禄 、 辟邪 ,一般形体都不是很大,动感很强,或跨步扭身,或仰首吼叫。在表现动感的同时,又注意刚柔兼济。汉石兽比较注意的是与动物本身形体相像的造型效果,使人感到它们不再是石兽,而是有生命的血肉之躯,焕发出一种汉代特有的神采之美。著名作品有河南南阳宗资墓前的石天禄和石辟邪、咸阳沈家村的石兽、洛阳孙旗屯及伊川出土的一对石辟邪、山东临淄的石狮、嘉祥武氏祠前的石狮、曲阜孔林的石兽、四川雅安高颐墓和芦山杨君墓前的两对石辟邪等,都是东汉晚期造型凝重、器宇不凡的优秀作品。东汉动物石雕在艺术上已经达到了成熟阶段,动物四肢之间已被镂空,造型和雕刻技法上已不带西汉时期的古拙风格。
      立于墓前的石人一般称为石翁仲,翁仲本是秦始皇的一力士之名,他守卫临洮,威震边陲。他死后,其形象被铸为铜像,置于咸阳宫前,用于震吓匈奴人。后人便将立于宫阙、特别是陵墓前的铜人、石人统称为翁仲。与石兽相比,东汉墓表前石人遗迹较少。现存河南登封中岳庙前的一对石翁仲是我国现存最早的石翁仲雕像,作于东汉安帝元初五年(公元118年),高约1米,用方柱形石材雕成,雕塑手法简练,形象庄重稚拙,具有汉代石人的一般特点。山东曲阜乐安太守麃君墓前的两个石人神态肃穆,手法简练,也有类似特点。山东邹县匡衡墓前的石人,高约120厘米,用砂石雕成,双手叠置胸前,作站立姿态。以上作品都属石翁仲性质。当然也有其他形式的造像,如四川灌县都江堰出土的李冰石像是作为观测水位用的 水则.另外还有石俑作品。河北望都、四川重庆、峨眉、芦山等地都出土了一些东汉石俑,以河北望都二号墓出土的骑马俑最为完好。望都骑马俑刻划了一位买鱼沽酒、骑马悠然而归的骑者,雕刻细致,马腹与基座之间已作镂空处置,这标志着圆雕技艺益加成熟。
      另外,东汉出现了佛教题材的雕刻,如山东滕县画像石中的六牙白象,沂南画像石中顶有头光,手施无畏印的佛像,均属佛教雕刻遗迹,特别引人注目的是四川乐山麻浩崖墓享堂后壁上方的浮雕坐佛像,通头光高39厘米,头顶有高肉髻,身著通肩袈裟,右手施说法印,左手执襟带状物,结跏跌坐。
      此外,江苏省连云港孔望山摩崖造像中,释迦说法立像与涅槃变浮雕都是佛教雕像,上述的后两种佛像石刻当属东汉晚期作品。下面择要介绍其中的优秀之作。
      霍去病墓石刻:这是一组纪念碑性质的大型石刻群,存于陕西兴平县道常村西北,系汉武帝元狩六年(公元前117年)少府属官 左司空 署内的优秀石刻匠师所雕造。
      据《史记?卫将军骠骑列传》记载,霍去病18岁任剽姚校尉,受汉武帝重用,参加了反击匈奴的战争,后升任骠骑将军。从元朔六年(公元前123年)至元朔四年(公元前119年)的五年之内,六次出击匈奴均获胜。汉武帝曾因他屡建奇功,为他修建宅第,他说出了 匈奴未灭,无以家为 的千古名句。这位青年将军于元狩六年(公元前117年)病逝,年仅24岁。汉武帝特地在茂陵东面不远处,选定霍去病的墓址,建大冢似祁连山,来纪念元狩二年霍去病在河西战役中取得的关键性胜利。并令中府工匠为他雕刻巨型石人石兽置其墓前和墓上以表彰他的功勋。
      霍去病墓石刻包括马踏匈奴、卧马、跃马、卧虎、卧象、石蛙、石鱼二、野人、野兽食羊、卧牛、人与熊、野猪、卧蟾等14件,另有题铭刻石两件。
      另外还有更多的岩块是未加雕凿的。这些竖石分别安放于坟墓前面,丛立于坟冢之上,石雕、竖石、坟冢、草木共同组成了一个艺术综合体。这种独具匠心的坟墓设计,既有天然的背景,又有人工的雕凿,分散的作品和人化的自然烘托了主体雕刻马踏匈奴,从而构成了一个完整的有机群体。
      这组石刻的主题石雕是马踏匈奴石刻,这是一件不同寻常的纪念碑式的雕塑,它形象地歌颂了霍去病击败匈奴的重大历史功绩。其手法是写意的,以一人一马集中概括了汉匈战争,以少胜多,给人以更多的想象揣摩余地。
      这件作品高1。68米,长1。9米,为一匹器宇轩昂的战马和一个被踏翻仰倒的匈奴人的形象,构成了两个具有象征意义的典型形象。雕像用一整块大石雕成,从比例上来看并不十分准确,马的胸部过于宽大,马头很大,四肢过小,这是为了表现的需要,宁可放弃对比例的追求。过大的马头是为了显示胜利者豪迈威严的气概,过宽的胸部是为了使躺倒的匈奴人的头正好夹在马的两腿之间,马的形象塑造得粗犷有力、矫健轩昂、庄重沉着,而匈奴人的形象被塑造得矮小狼狈,仰倒在马下,但并未被处理成屈服无力或僵尸横陈或跪地求饶的可怜相,而是双手紧握弓箭,两腿弹挣欲起的垂死挣扎之状,显示了气氛的紧张激烈。在这紧张的气氛中,马的沉着傲然体现出汉人的勇猛豪迈的英雄气概。这件作品给人以自然雄浑的印象,人们不由自主地被它的整体气势和内在气韵所吸引,感觉不到它的失真。创作者纪念和颂扬霍去病丰功伟绩的主题思想被传神地表达了出来,这是思想性和艺术性完美统一的典范。
      跃马和卧马石刻也是一种纪念碑式的雕刻,前者后腿曲蹲,前腿抬起,体态强健,作昂首奋力腾跃之势。后者作憩息之态,但却昂首警惕,有随时纵身跃起的神态。这两件作品均神态昂扬,既表现了战争环境的紧张气氛,也表现了一种勇猛无敌的气概。
      卧牛本为善良、温驯的动物,但作者却赋予它和战马类似的警觉张望的神情,虽卧不眠,形体庞大厚重。虎本是凶恶野蛮的动物,但作者却不作张牙舞爪威风凛凛的表现,而是作伏卧之状,只是通过刻划其瞪起的双眼,似在咀嚼的嘴,微妙地表现了其迅猛凶狠的性情,处理得含蓄有力。
      14件作品的艺术作风抽象而浪漫,风格浑朴厚重。雕刻手法简练,采用了我国独创的 应物象形 的表现形式和手法,即利用大块岩石原有的自然形态,作为雕塑造型的坯胎,仅在石面上就势斧斫,混合运用了圆雕、浮雕、线刻相结合的造型手段,使原有的形态特点在艺术家具有丰富想象力的雕造下得到充分利用和发挥,他们并不着眼于精工细刻,只是以粗犷雄劲的刀法草草勾勒一下,剔掉被认为不需要的部分,便使顽石获得了内在的生命。如卧牛石雕,在浑厚的体块之中似乎凝聚着无限的张力,整体圆润而脊呈棱角,极有强度,开张的鼻翼,似有声息。又如伏虎石雕,很好地利用了石头表面的起伏和石纹的走向,刻出的虎似乎使人感觉出虎皮的光泽和虎身的柔软。
      石人,雕刻者只是浅浅地刻划了一下眉目和须发,近看似乎不像,远观却夺人心魄。卧蟾,雕刻者在一块巨石上雕凿了几道纹理点线,竟脱化为一只卧蟾。这种简练传神的表现手法,不求写形,但求写神,很象中国画中的大写意,非常符合老庄的 既雕既琢,复返于朴 的艺术思想,这种艺术表现手法对后世影响深远。
      高颐墓石兽:位于四川雅安城东北10公里的姚桥高颐墓的神道两侧,共为一对石狮。高颐曾任益州太守,卒于建安十四年(公元209年),石狮当建造于此时或其后不久,是东汉末年作品。造型似以狮子为基础,身高1。1米,长1。6米,都作张口吐舌、昂首挺胸、阔步前进的姿态,其体态采用了S形屈曲造型,刻划简练,瘦劲有力,生动逼人,胸旁刻有两重肥短的飞翼,这大概是受往东传入的西方艺术的影响,在古籍中定名为辟邪,是想象中的神兽。这件作品强化了狮子雄健威武的气势,具有一种勇往直前的风度神采,焕发出壮伟之美,反映了东汉时期人们自强自信、昂扬向上的活力和气魄,也体现了汉民族自强不息、勇健雄强的精神,是汉代雕塑艺术的代表作。另外,雕造于公元147年的山东嘉祥武氏祠前的一对石狮,其驱体四肢粗壮,神态活泼而威严,可谓别具一格。
      东汉李冰石人像:四川都江堰出土,建宁元年(公元168年)雕造,是东汉晚期作品。此像作立姿,高290厘米,形象浑朴稳重,雍容大度。利用一块岩石凿成,极其概括,上刻几根流畅的线条来表现面目、衣领、衣袖和鞋,雕刻手法集圆雕、浮雕、线刻于一体。它是当时用来测量水位高低而用的 水则 ,但又可以看成为一尊纪念秦代水利名人的历史纪念像。山东曲阜麃君墓前的两尊石翁仲、河南登封中岳庙前的一对石翁仲都具有类似的特点,均神态肃穆恭谨,作风浑朴稳重,手法粗略概括,这是汉代雕塑艺术特有的风格。
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     楼主| 发表于 2010-2-8 17:41:35 | 显示全部楼层
    五、书法篆刻
      (一)引论
      书法篆刻是我国特有的一门艺术。中国的文字不仅作为记录语言的符号,还作为一门艺术而存在。人们在写字时还追求其形态之美,使它成为一种表达民族美感、主观意识、心绪和感情的艺术,而中国的毛笔是最柔软、最有表现力的书写工具,从而为书法艺术的追求提供了条件。用毛笔写出的文字跟画画一样优美,每一根线条里都有许多轻重快慢的变化,又像音乐一样富有起伏跌宕之美。例如隶书的 一 字,开始的时候,让毛笔在竹片上顿一顿,所以墨汁便在竹片上留下一个圆点,称为 蚕头 ,然后,用很端正的姿态把笔锋从左向右水平移动,到了结尾的时候,毛笔再轻轻地往上提,用笔尖收起一个美丽飞起的尾巴,像鸟的尾羽,称为 雁尾.从上述的描述可以看出,中国的书法与其他艺术相比,更具有抽象意识,其艺术表现不是很直接,不如绘画、雕塑等艺术能更直接触动人们的感官,激起人们强烈的审美欲,这是书法和其他艺术区别所在。
      秦汉时期是中国文字书体变化衍生最丰富,也是最复杂的时期,是书法发展史上的重要阶段。秦始皇统一中国以前,其书体可称为大篆,又叫做籀文。秦始皇完成统一大业后,推行 书同文 制度,规定以小篆作为统一中国的标准字体。小篆的产生是书体由繁就简的必然趋势。战国末年,民间使用的文字已将商周大篆简化到一定程度,只是诸侯各国的文字体式不一致。
      到了秦统一后,李斯等人在文字方面进行了统一整理简化的工作,总结出小篆的书体,因为又是秦代的官方标准文字,所以又称为秦篆。随着春秋战国以来知识的下移,汉字打破了商周时代为少数史官所垄断的局面,使用文字的人日益增多,文字的社会化和通俗化愈来愈要求其走向简化,因此为了适应这种需要,秦代又出现了另一种字体——隶书,它进一步简化了篆书,变曲笔为方笔,字体结构由圆形转为方形,提高了书写速度,当时书写公文书信大都用这种字体,而书写者大都是 徒隶 一类的小吏,因此被称为隶书,秦代的隶书被称为秦隶。秦代诞生了一批著名的书法家,如李斯、程邈、胡毋敬、赵高等,皆有所发明。到了汉代,隶书这种书体由涓涓细流发展为汪洋大河,隶书取代小篆成为官方文书通行的文体,中国书法史从此进入了汉隶的时代。
      西汉早期的隶书很接近于云梦秦简的秦隶,显得古拙,因此被称为古隶。
      西汉中期是由古隶向成熟的汉隶演变的时期,其体势逐渐趋向长方形,笔画上出现了波磔。西汉晚期体势由长方渐变为扁方,波势愈加明显,汉代的隶书进入了成熟时期,通常这种隶书被称为汉隶或分隶。到了东汉,汉隶向华美的风格转化,这主要是受东汉 碑碣云起 的风气影响而引起的。东汉时树碑立传之风盛行,贵族官僚用以颂扬自己的功德;汉代统治者利用碑刻来刻写儒家经典,进行教化。并且多请书法名家来书写刻石,因此汉代书法的代表作多见于东汉石碑。汉隶的出现是书法史上的一个转折点,自此,书法的用笔表现不再拘于篆书的匀圆内敛,而任由笔锋波拂挑踢,毛笔的特性逐次显露,终至发展出笔法复杂、毛笔功能发挥至极的楷书。
      继篆隶之后兴起的新书体是草书。其实草书的起源很早,据晋代卫恒《四体书势》说: 汉兴而有草书。 根据考古新资料,可以说,草书在秦代就已出现,它几乎和隶书同时发生,篆书隶化往庄整方面发展是隶书,往草略方面发展便是草书。草书有章草、今草之分。所谓章草就是用于公文奏章的隶书的草写,其字与字不相连属,用笔犹与隶体相近,又称隶草。今草是章草演变而来的,字体更为简化,笔势相连不断的草写。
      两汉时代还出现了行书的雏形,考古出土的《流沙坠简》、《玉门官隧次行简》、《居延汉简》、《东汉永寿二年瓮》等的文字类似今日行书的比比皆是。汉末颖川人刘德升善写行书,相传行书是他所创的说法并非准确,实际上刘德升应是当时以行书闻名的大书法家。另外,汉代具有楷书笔意的文字开始出现,如《神爵四年简》(公元前61年),罗振玉称: 为今楷之滥殇。 不过行书和楷书包括草书的真正成熟和完善是在魏晋以后了,整个两汉400余年仍是隶书盛行的时代。
      东汉末年,书法已经脱离实用而成为人们创作和审美的对象,人们愈来愈明确地把书法当作一门艺术来对待和追求。汉灵帝光和元年(公元178年),在洛阳鸿都门设立学校,专门招收学生学习辞赋、绘画、书法,史称 鸿都门学 ,这是历史上第一次设置有书法课程的学校。它对书法艺术的普及和提高起了积极作用。东汉出现了许多为人们所崇拜的书法家,著名的有曹喜、杜度、崔瑗、张芝、蔡邕、刘德升、王次仲、师宜官、梁鹄等,还诞生了最初的书法理论著作,如崔瑗的《草书势》、蔡邕的《笔论》、《九势》等都在中国书法史上占有重要的地位。这一切都标志着书法艺术已进入了成熟时期。
      秦汉篆刻是篆刻发展的重要时期,是印章发展的第一个高潮时期。秦印精美,汉印朴茂。秦代私印朱文(阳文)较多,汉印绝大多数是白文(阴文),后人模仿古印,有 秦朱汉白 之称。种类有官印、私印、吉语印、肖形印等,非常精美,在艺术上已臻成熟。
      (二)秦代书法
      据汉代许慎《说文解字?序》说秦代有八种书体, 一曰大篆,二曰小篆,三曰刻符,四曰虫书,五曰摹印,六曰署书,七曰殳书,八曰隶书.仔细研究,其中五种是指书体的应用场合。如刻符用于古代调兵遣将,虫书用于幡信,摹印用于印章,殳书用于兵器,署书用于门榜或封简,都是指应用于不同场合的书体,在书体上并无太大的差别。秦代实际只存在大篆、小篆、隶书三大类书体,秦统一全国后,实行 书同文 ,统一整理六国篆书为小篆,作为官方公布的规范书体,秦代刻石是最标准的小篆书体。另外在秦代日常书写的书体,并不是像秦刻石那样标准的小篆书,而是一种比较草率的体方笔直的篆书,已接近于隶书,这在秦代的权量诏版上的铭文和1975年在湖北云梦睡虎地出土的秦简中都可以见到,现在称它为秦隶,是民间日常使用的书体,也是小吏公文上奏所使用的书体。下面就分别介绍一下这两种书体。
      1。秦代石刻小篆从中国书法发展的角度看,秦代是以小篆光耀史册的。所谓小篆当以秦刻石为代表。秦始皇统一全国后,为巩固统治,加强影响,他带丞相李斯和百官巡视各地,刻石记功,以颂扬他废分封、立郡县、统一中国的历史功绩,从而留下了珍贵的秦代刻石,相传为丞相李斯所书。秦始皇东巡刻石多已残毁佚亡,今所存者仅《泰山刻石》、《琅玡刻石》,虽已残毁,但秦篆面目尚存,而《峄山刻石》、《会稽刻石》等均为后人翻刻,仅存字形格局,而神意俱失。《泰山刻石》也称《封泰山碑》,是秦代具有代表性的文字刻石。
      刻于秦始皇二十八年(公元前219年)。内容是歌颂秦始皇统一中国的功绩,颂辞144字,二世诏78字,共计222字。李斯手书。碑石四面环刻,书体为小篆。今存10字,字形结构长形整齐一致,运笔流畅飞动,转折处柔和圆匀,风格优美,生动有力。
      《琅玡台刻石》刻于秦始皇二十八年(公元前219年),是秦始皇下泰山南登琅玡山所刻,今藏中国历史博物馆。四周环刻,剥蚀严重,仅存两面13行86字。清代书法家杨守敬在《平碑记》评价道: 嬴秦之迹,唯此巍然;虽磨泐最甚,而古厚之气自在,信为无上神品。 以上诸碑皆为丞相李斯书写的小篆,充满雄强浑厚之气。笔画停匀,提笔疾过,圆浑而遒健,笔法若玉箸,所以后人又称其为 玉箸篆.它结体平稳,上密下疏,沉着舒展。这类风格的篆书非常适合于庄重严肃的场合。
      秦刻石上的小篆比《石鼓文》、《秦公簋》上的籀文简化,并且结束了战国时六国文字混乱的现象,统一了全国的书体。
      除刻石之外,秦代小篆还铭刻在秦虎符上。如《阳陵虎符》,铭文是极精美的小篆,笔道圆匀,笔力雄健,对称均衡,结法谨密,更兼字画错金为之,灿灿金光,眩人眼目。《新郪虎符》也是笔道圆融,结体严密,字体风格属于秦系文字,精美异常。
      2。秦隶所谓隶书,就是将篆书圆转的笔法改为方折的笔法,而且在结体上更加简化。关于隶书的发明,有这样一个传说。相传秦代有一个叫程邈的狱吏,因得罪始皇而下狱,在狱十年中,他把篆书简化,变圆形为方形,变曲笔为方笔,从而创造出一种新的书体——隶书。不过,程邈个人创造隶书的说法恐怕难以成立,更多的可能性是秦初刚完成统一,国家事务异常繁多,国家的下级吏员因使用篆书,字画多,书写速度慢,不能满足当时社会的需要,于是便产生和创造了一种较篆书更为简易、书写速度更快的书体,由于主要行用于 徒隶 一类的下层吏员,因此称为隶书。程邈可能是在隶书的创造和书写上取得较高成就的人物。目前所能看到的秦代日常通行的书体,虽然仍属篆书结构,但笔法中已含有隶书的笔意,体方笔直,已接近隶书了,被称为秦隶。今天我们所看到的秦隶有两类:一是秦代权量、诏版上的铭文。
      那是秦代统一度量衡的量器和刻有皇帝发布统一量器诏令的铁版,其书体基本上是小篆,不过它每字作方形,用笔方折,因其目的在于实用,书写似不经意,大小不一,字形长方,纵有行而横无列,参差错落,自然模实,奇趣多姿,具有较高的艺术价值。还有在秦瓦当上的小篆都带有方折体势,与诏版书法相合。二是秦代竹木简。1975年在湖北云梦睡虎地秦墓中出土的1100余枚墨书竹简,其书体是典型的秦隶,约为秦始皇统一全国后五六年间的遗物。仍存小篆的形体,改篆书的一些偏旁为隶书写法,用笔上的波磔挑笔已初具形态,起笔重而露锋顿笔,收笔出锋。结体偏方,字体厚重,其简宽仅半厘米,但字体饱满,笔小气壮,有大字浑厚之象,足见作者驾驭毛笔能力的高超和精到。
      3。秦代书家秦代涌现了一些著名的书家,在书法上颇多发明,现在介绍几位重要的书家。
      李斯(?- 公元前208年):字通古,楚上蔡(今河南上蔡)人。从荀卿学帝王术,后入仕于秦。秦始皇兼并六国,以李斯为丞相。李斯善写大篆,后省改大篆创小篆书体,笔法也极精妙。唐人张怀瓘在《书断》一书中称赞: 斯小篆入神,大篆入妙,画如铁石,字若飞动,作楷隶之祖,为不易之法。 秦代诸名山碑玺铜人上的书法大都出自李斯之手。李斯也颇为自负,传说他曾说: 吾死后五百三十年当有一人替吾迹焉。 曾书写《苍颉篇》。曾与赵高、胡毋敬共同参与省改大篆创制小篆的工作,并有突出的贡献。
      程邈:字元岑,秦下邦(今陕西西安南)人。传说他在狱中创造出隶书书体,秦始皇大为赞赏,释放出狱,委任为御史,下层吏员多使用他所创制的书体书写公文。今天看来,书体的创造单靠一人是很难奏效的,应该说程邈只是在总结、规整和完善民间早已流传和使用的隶体上取得了突出成就的书家。
      胡毋敬:本为秦栎阳狱吏,后为太史令。博识古今文字,与李斯、赵高共同省改大篆成为小篆书体,作《博学篇》。在创制小篆并使之规范化的工作中做出了一定的贡献。另外他还著有《史籀篇》。
      赵高:秦始皇时为中车府令,秦二世时为郎中令,后拜为中丞相。曾是秦始皇少子胡亥的老师,书写有《爱历篇》,在创制小篆并使之规范化的工作中做出了一定成绩。精于篆刻,在书法篆刻上都有较高的造诣。
      (三)西汉书法
      西汉初年,在书法上仍沿袭秦代的传统,严肃庄重的宫廷器物铭文仍是沿用整饬规矩的小篆书体。西汉书法家吸取了秦代官定典范书体如《泰山刻石》、《阳陵虎符》等铭文结构谨严的优点,以及秦代隶书中笔道方折易刻易写的长处,综合为一种崭新的书体,称为汉篆。其整齐规矩胜于秦代诏版。
      汉篆作品主要见于金文和某些石刻。如神爵四年的《成山宫渠斜》、初元三年的《上林豫章观铜鉴》、嵩山启母庙、太室、少室三石阙。同时汉代是书法蓬勃发展的时代,隶书获得了大发展,西汉时隶书已成为官方文书通用的书体。西汉早期的隶书仍受秦隶的影响,显得古拙,被称为古隶,直到西汉晚期才完成转变,发展为带波挑、波磔、结体呈横势扁方的今隶,也称汉隶。
      下面较为详细地介绍一下整个西汉书法的发展情况。
      1。金文西汉金文书法继承秦代金文的传统,又有一定的发展。西汉金文有的是秦代官方正统小篆书体风格的忠实继承者。如神爵四年的《成山宫渠斜》、初元三年的《上林豫章观铜鉴》、陕西三桥出土的周博造《上林铜鉴》等铭文,体方笔圆,行款整齐,均法度森严,极为精美,可与《阳陵虎符》铭文相媲美。而另一些金文作品则篆、隶混用,笔道方折。如天汉四年的《南宫钟》、阳朔元年的《上林铜鉴》、阳朔四年的《上林铜鉴》、永始三年的《永始高镫》等铭文,其中多数字仍依篆法,少数字如 重 、 年 、 造 、 天 等已纯然是隶书,具有波挑的笔道。另外,还有一些出自下层隶民之手的金文作品,如《谷口鼎》铭文潦草、稚拙,为草隶。这样的字体在西汉简牍文书中比比皆是。西汉最为精美的金文作品是新莽时期的货布文字、量器铭文。王莽在文字上也极力复古,以秦文字为效法模式,使用小篆。如《新嘉量》铭文,书体虽为小篆,但已有汉篆笔道方折的特点。其字形结构纵势长方,将其舒展而下的重笔画予以夸张处理,整个字撑挺大方,气势雄放。
      所铸货币既有悬针篆书的 货泉 、 布泉 ,又有钱线篆书的布货十品,形式极美,对后世书家影响很大。魏晋官私印中使用的悬针篆就是直接取法这类作品的。清代书家杨守敬在《学书迩言》一书中,对布货十品的评价很高,他认为 王莽之十布,精劲绝伦,为钱线之祖,学篆书者,纵极变化,不能出其范围.金石家邓散木在《篆刻学》一书中也称赞到: 泉布等品,类皆瘦劲廉悍,咄咄逼人,而笔势舒展,尤大足为治印之助。 2。石刻隶书西汉传世石刻甚少,据近人徐森玉《西汉石刻文字初探》所收集的刻石计有10种,其中较为重要的有《鲁灵光殿址刻石》(公元前149年)、《霍去病墓石刻字》两石、《五凤刻石》(公元前56年)、《麃孝禹刻石》(公元前26年)、《莱子侯刻石》(公元16年)等。其中《鲁灵光殿址刻石》的文字与秦代权量文字相近。霍去病墓前有二石刻字,一石刻有 左司空 、另一石刻有 平原乐陵宿伯口 及霍去孟 等10字。 左司空 三字属于篆书,雄健浑朴,以豪气取胜。后10字介于古隶今隶之间,笔道沉稳有力,结体平正中也见变化出奇。两石刻字虽不如秦泰山刻石谨严,但活泼异趣,朴茂自然。这种充分活力的新书体在同时代的简帛书法中得到了呼应。在西汉石刻中,在作品完整性和艺术性方面最有代表性的是《五凤刻石》和《莱子侯刻石》。
      《五凤刻石》:刻于汉宣帝五凤二年(公元前56年),一名《鲁孝王刻石》。共13字,以形体结构论,已是隶书。笔道圆浑沉稳,但是其中两个 年字却垂笔拖长且重按结束,取纵势,使整幅字的章法有了较大的跌宕起伏,与《建昭二年简》的墨迹书法风格完全一致,是书法艺术成就很高的西汉隶书碑刻的代表作品。
      《莱子侯刻石》:刻于王莽新朝天凤三年(公元16年),属于隶书,共7行,每行5字。单字结构取左斜扁方之势,章法上纵有行,但不尽拘于界格;上下字距宽,左右行距略小,行距小于字距,开汉碑章法的法规;左右大体照应,但不过分追求横列。粗糙的绳纹边栏与不匀齐的界格,以及粗细有所变化的笔道,和谐自然地融为一体,朴中有妍。清代杨守敬在《平碑记》中称赞此石 是刻苍劲简质 ,确为定评。此石是清乾隆年间于山东邹县卧虎山前发现的。
      西汉刻石作品太少,隶书的波磔还不明显,尚非典型正规的汉隶碑刻,但仍能使人感受到其浑厚、质朴、博大的艺术风貌和鲜明的个性特征。
      3。缯帛、简牍上的隶书西汉帛书、竹木简书迹虽出于无名书手,但多具有较高的艺术性,而且风格多样,是极珍贵的书法作品。重要的作品有1972年山东临沂县银雀山汉墓中的竹简、1973年湖南长沙马王堆三号汉墓中出土的竹简木牍和帛书、湖北江陵张家山汉简、1972年- 1976年间在甘肃北部额济纳河流域(古称居延)发现的第二批居延汉简、1975年湖北江陵凤凰山168号汉墓出土的竹简,此外,还有1949年建国以前出土的流散国外的《流沙坠简》。下面择其要者予以介绍。
      马王堆汉墓帛书:包括《老子》甲本、《老子》乙本、《战国纵横家书》等。书体很接近湖北云梦秦简的秦隶,仍有篆意,同属古隶,但笔法中隶意更加显著。虽结体修长,但许多笔画的波挑十分突出。特别是《老子》乙本更接近今隶。其字体方正,取横势,点画安排均匀,波挑增多,同时还有楷书撇捺。为西汉初期的作品。
      湖北江陵张家山汉墓是西汉初年(公元前186年)的遗物,字体仍属古隶,与秦隶接近,仍存篆意。而江陵凤凰山木牍上的隶书已有明显的变化,结体更加趋简,笔画粗细变化较大,波挑已见飘逸之态。
      西汉五凤四年(公元前54年)的竹简证明,至迟在汉宣帝年间已有了带波势的汉隶,隶书已完成了从秦隶到汉隶的转变,篆笔基本消失,由纵势变成横势,结体扁方,用笔提按顿挫,线条的波磔变化大。西汉简牍帛书的隶书风格呈现出多样性,字体具有不规范性,具有质朴率真的特点。用笔恣肆,有的非常草率,写法类似章草,有的则隐约可以看出楷书的先兆。在西汉《流沙坠简》、《居延汉简》等竹简上时常能看见类似今日行书的字体,这说明行书、章草、楷书等书体西汉已在孕育之中。汉隶到了东汉时期发展为今隶,又称 八分.之所以称八分 ,主要是因为隶书横势的笔画扩展,体势相背,字形很像 八 字分开。汉隶 八分 的出现标志着中国文字从实用向审美的过渡。
      (四)东汉书法
      东汉书法艺术走向繁荣,篆、隶、草、行、楷诸体具备,但东汉仍是以隶书为轴心的时代,隶书大为风行并发展到顶峰。东汉刻碑立石之风甚盛,多采用隶书,镌刻精细,所留 丰碑 极多,琳琅满目,丰富多彩,富有装饰趣味的燕尾波挑在汉碑中得到发展,趋向华美的风格,隶书至此已经完全成熟。篆书受到隶书影响,产生了缪篆。从隶书衍生出的章草、今草已经开始更广泛地使用,草书的兴趣为书法艺术开拓了更大的领域。许多书法家和书法理论著作在汉末也大量涌现。近代还出土了大量东汉竹木简,为东汉书法艺术宝库增添了珍贵的书法资料。总之,东汉是中国书法发展史上的一个辉煌灿烂的时期。下面按其书体介绍其发展面貌。
      1。碑刻隶书东汉石刻书法作品众多,汉碑见于著录,有案可稽的有700余种,流传至今的碑刻、拓片也有170余种。东汉刻石有的刻于山崖,多数刻于碑版之上,因此从形制上可分为碑刻与摩崖两大类,多为隶书作品,隶书作品风格多样,今就其艺术特点相类者综述如下。
      第一类是古朴厚重、茂密雄强类。如《开通褒斜道刻石》(公元63年)、《裴岑纪功碑》(公元137年)、《郙阁颂》(公元170年)、《西狭颂》(公元171年)、《衡方碑》(公元168年)、《张迁碑》(公元186年)、《夏承碑》(公元170年)等等。这一类碑刻,总的特点是体方笔拙,笔力遒稳,气派宏大,浑厚雍容。其中前面三个作品更为古拙一些,字体刚由篆到隶,没有明显的波磔笔画,以拙取胜。《开通褒斜道刻石》是现存最早的东汉刻石,是摩崖刻,当是开道工人信手刻凿,不分篆隶,笔道挺硬,没有婉曲波磔之态,非常古拙,但气势雄伟。《裴岑碑》字体长方,波挑之笔也不十分强调,类似西汉隶书。《郙阁颂》也是摩崖刻,是东汉仇绋所书,字体体势也是由篆变隶之间,显得厚重古朴。而后几个作品在用笔上有了一些变化,有了波磔,笔道粗细也变化较大,有了明显的波势,于雄强朴茂中显得更为活泼。这些特点充分表现在《西狭颂》、《衡方碑》、《夏承碑》等作品中。《张迁碑》与上述几个较为活泼的作品略有不同,它用笔严正朴茂,结构谨严,方整劲挺,笔画粗硬,也见有波势挑法的笔画,具变化之妙。
      《西狭颂》是摩崖刻石,刻于甘肃成县天井山,为东汉仇靖所书。结体方整雄伟,庄严浑穆,笔力稳健,已有波磔笔画,但不少字还有篆书结构,于方整中又带圆融,有浑厚气韵,气魄很大。
      《张迁碑》是东汉晚期作品。此碑通篇为方笔,方整劲挺,棱角分明,结构谨严,笔法凝练,初看似乎稚拙,细细品味才见精巧,章法、行气也见灵动之气,沉着有力,古妙异常。近代书家李瑞清认为《张迁碑》上承西周《盂鼎》书风,四周平满,严正朴茂,而且接近楷法,开启北魏《张猛龙》、《龙门二十品》一路书法。
      《衡方碑》既不比《西狭颂》之圆浑,也不比《张迁碑》之方整,介于二者之间,但其体势更近于《张迁碑》的方整,用笔略为圆融,字体显得沉着宽厚,字体结构聚散疏密更为合理。
      第二类是奇纵恣肆类。如《石门颂》、《杨淮表记》、《刘平国颂》、《三老讳字忌日记》等等。这类作品用笔奔放不羁,纵逸有致。
      《石门颂》为摩崖刻石,刻于东汉桓帝建和二年(公元148年)。审其用笔,笔势放纵,其点画如长枪大戟,挺劲有力,纵横飞动。结体开放,舒展大度,波势自然,接续处时有断笔,笔断意连。此碑以篆籀笔法参以隶书,转折波挑之势如天马行空、气象开阔。这种大胆泼辣、奔放不羁的笔势正是汉代艺术中追求气势、力度、速度的典型表现。其章法取纵长方形,纵有行而横无列,字距行距不求其一律,疏而不散,密而不犯,因文章格式而自然形成的长行、短行交替出现,更兼部分字大小错综排叠,使高约2米的巨幅书法作品于气势开阔中又有了强烈的节奏感、韵律感。《石门颂》并不追求整齐、威严之美,而体现出自然、劲健之美。有人比喻《石门颂》是一首无声的歌颂开通石门的协奏曲。书法点线的变化使人感受到它的自然明朗的动态美,像音乐一样体会到它的旋律和节奏。清代书法家杨守敬在《平碑记》中赞颂《石门颂》说: 其行笔真如野鹤闲鸥,飘飘欲仙,六朝疏秀一派皆从此出。 《三老讳字忌日记》刻于建武二十八年(公元52年)。其笔画虽有波磔波挑但并不着力重按,所以不太突出,笔画肥瘦粗细节奏变化不大。所成的点画藏头护尾,纵收得体,沉稳有力。单字结构也是别具特色,一字之中往往半边僵直呆板而另一半则笔画逸出,打破了平直相似的格局,使整个字顿时活跃起来。其笔画纵逸,又安排有致,整个书风活泼烂漫,饶有风趣。
      第三类是典雅工整、法度谨严类。如《华山庙碑》、《熹平石经》、《史晨碑》、《乙瑛碑》、《尹宙碑》、《朝侯小子残石》等等。这类作品字体均极工整,中规入矩,一丝不苟。
      《熹平石经》刻于东汉熹平四年至光和六年(公元175- 183年)间,已为残石。由于当时勒刻的目的是为了让大家传录观摩的,代表了官定标准隶书,因此它集中体现了隶书法则,端庄稳重,笔法铿锵,极为工整严肃,但也由于过于整齐拘束,自然风趣就少了。其中由东汉著名书家蔡邕亲自书写的一部分石经最为出色。据《后汉书?蔡邕列传》载: 及其碑始立,其观祖及摹写者,车乘日千余辆,填塞街陌。 《华山庙碑》是东汉桓帝延熹六年(公元163年)郭香察书刻,立于西岳华山庙。此碑用笔方圆兼备,笔道丰满厚重,方整沉稳之中多具波势变化,横磔波挑,奥折多姿,俯仰有致。波挑收笔,有的圆润、有的方整、有的丰满、有的峭拔,其用笔绝不机械重复。章法整肃庄重,而笔道、结字都能追求变化,充分体现了汉隶笔法上的丰富性。
      《史晨碑》刻于东汉灵帝建宁二年(公元169年)。书风和《华山庙碑》相同,略比《华山庙碑》峻峭。工整谨严,端庄而不板滞,方圆兼备,刚柔适度,结体平正,法意两得。平整兼有秀雅从容之气,谨严而又风神流宕。
      《乙瑛碑》刻于东汉桓帝永兴元年(公元153年)。碑书方正雄伟,端庄秀雅,温柔醇厚。与《史晨碑》作风相似,但更为宽博。此碑书法方圆兼备,圆润隽利,苍峻滞洒,波磔分明,没有特别瘦挺的线条。
      第四类是飘逸秀丽和瘦劲刚健类。如《曹全碑》、《礼器碑》、《韩仁铭》、《沈府君阙》、《孔宙碑》等等。尤以《曹全碑》和《礼器碑》为代表。
      《曹全碑》刻于东汉灵帝中平二年(公元185年)。其书含蓄秀逸,寓刚于柔。用笔刚柔相济,藏多于露,圆多于方,中锋用笔,体态扁平。含蓄中时见波磔锋的逸笔,左右甚为开张舒展,波挑笔若兰叶迎风,笔致翩翩,寓险于平正。其竖用悬针,更增轻盈。其章法整肃、宁静,纵横排列,井然有序。上下字距宽,左右行距窄,应规入矩,法度井然,是东汉隶书章法的标准格式。此碑秀逸与刚健并存,其波挑、波磔反复不断出现,与其他较短而有粗细变化的点线配合,形成了舒缓的、微波荡漾的旋律节奏。如果说《石门颂》如同在急风暴雨中慷慨雄壮的《大风歌》,那么,《曹全碑》则像《古诗十九首》,如同微风细雨中的田野抒情曲。
      《礼器碑》刻于东汉桓帝永寿二年(公元156年)。碑书瘦劲如铁,笔画刚健。宽博大方,古茂典雅,在端庄之中其文字又极其流动,充满了秀逸之气,其笔法瘦硬而雄强,实汉隶中的瘦金书。波磔挑笔提按的幅度极大,轻重变化富有弹性和韵律。结体紧密又能开张舒展,斜中见正,一字重出者各不雷同。清代书法家王澍在《虚舟题跋》中赞颂它 为书中无上神品.东汉碑刻的隶书,风格走向成熟。大体早期作品风格浑厚,而后期作品逐渐华美流丽。每碑各出一奇,莫有同者,皆为名品,在中国书法史上都占有突出的地位。
      2。石碑上的篆书东汉隶书登峰造极,然而篆书仍在使用。汉碑中的篆书数量与隶书相比,可谓凤毛麟角,然而也是很有特点的。其中较著名的作品有《袁安碑》、《袁敞碑》、《祀三公山碑》、《嵩山少室、开母庙石阙铭》等。
      《袁安碑》刻于东汉和帝永元四年(公元92年)。结构宽博,笔画较瘦,具有稳重、宏伟的风貌,是汉篆精品。它的书体和《袁敞碑》如出一手,篆书是接近秦隶风格的篆书。
      《袁敞碑》刻于东汉安帝元初四年(公元117年)。也是接近于秦隶风格的篆书,笔势瘦劲,结体宽博,和《袁安碑》刻石大小相同,结体用笔相近,只是用笔比《袁安碑》略为方折而厚重,大约为同一个人所书。
      《祀三公山碑》刻于东汉安帝元初四年(公元117年)。此碑用笔圆而结体近方,笔法方劲,起止转折处用隶法,奇崛浑穆,康有为赞其风格为 苍古 ,此碑为汉代篆书中的奇品。
      《嵩山少室、开母庙石阙铭》刻于东汉安帝延光二年(公元123年)。
      这两阙铭是篆变的开始,篆法直接承袭秦篆,笔道圆融流动,体势长方,不像汉代金文那样多方折。少室石阙额所题 少室神道之阙 几字是唐代李阳冰篆书的先声。《开母庙石阙铭》较《少室》为方,线条也略粗拙方折,更代表汉篆的特点。
      另外,在一些汉碑碑额上常存有篆书,汉碑额篆字字数虽少,但篆隶结合,多彩多姿。汉代篆书在砖瓦、钱币上均有。
      3。章草及其他两汉的章草、今草都已出现并有所发展。相传章草是汉元帝时期的黄门令史游所创。另一说是东汉章帝喜欢杜度的草书,叫他用草书书写章奏,所以叫章草。但史游或杜度创草书的说法早在东汉时代就有人反驳。东汉书家赵壹在《非草书》中说: 盖秦之末,刑峻网密,官书烦冗,战攻并作,军书交驰,羽檄纷飞,故隶书趋急速耳。 是指隶书写快了,写潦草了便成了章草,又称作隶草。又东汉许慎《说文解字?叙》和卫恒《四体书势》都认为汉兴有草书。照以上几家的看法,隶草就是章草,起于秦末汉初。证之近年大量出土的汉代竹木简,大致此说不误。如《流沙坠简》中有纪年的《汉元帝永光二年简》(公元前44年)、《新莽殄灭简》(公元13年)都有章草墨迹。近代学者罗振玉在考定《新莽殄灭简》时称 此简章草精绝,虽寥寥不及二十字,然使过江十纸犹在人间,不足贵也.东汉时的章草墨迹有《居延汉简》、《武威汉代医简》(东汉早期)与《敦煌汉纸墨迹》等。今草是楷书的草书,它虽然是从章草变化、脱化而来的。隶草用笔沿袭隶书,在起笔住笔处,多为隶法,只是从求速应急出发,简便书写,但它在每一字的笔画中已有萦带的笔法,开创了 今草 的连绵笔势。1949年后出土的《武威医简》、《居延汉简》中都有不少今草的简文。今草是去掉了波磔,笔势已真书(楷书)化了,具有 方不中矩,圆不中规 、 状似连珠,绝而不离 的特点。相传东汉书法家张芝最善于写章草,但是今草他也有创造发展之功。张怀瓘《书断》中说: 章草之书,字字区别。张芝变为今草,加其流速,拔茅连菇,上下牵连。 当然今草的最后形成和完善恐怕要到东晋时期以后了。
      (五)两汉书家与书法理论著作
      两汉是书家辈出的时代,尤以东汉为盛,留传于今的众多东汉碑刻足可证明。不过汉碑一般未署书者姓名,年代久远,更无可考。今欲知两汉书家的名字和事迹,惟有在史籍中寻找。见于史籍的两汉著名书家有:史游,西汉元帝时(公元前48年- 前33年)的黄门令。相传他作《急就章》,解散隶体以适应急就,开了草书之先河,被推为章草鼻祖。
      曹喜,字仲则,扶风平陵(今陕西咸阳西北)人。东汉章帝时(公元76-88年)为秘书郎。篆隶并工。其所作小篆相当知名,世称(李)斯(曹)
      喜之法,但又与李斯的篆法略有不同,他创造出中锋用笔的悬针法、垂露法,为后世奉行。著有《笔论》一卷。
      杜度,原名操,字伯度,京兆杜陵(今西安市南)人。东汉章帝时为齐相,善草书,章帝诏令他上奏表章时须用草书,世称草圣。
      崔瑗(公元78- 143年),字子玉,涿郡安平(今属山东省)人。举茂才,为济北相。其草书师法杜度,世称 杜崔.唐代张怀瓘《书断》中称赞其草书 点画精微,神变无碍,利金百炼,美玉天姿.他被人称为草贤。
      崔瑗也善写小篆,被《书断》列为妙品。著有《草书势》、《篆书势》、《飞龙篇》。
      张芝(?- 公元192年),字伯英,敦煌酒泉人。善作草书、相传他学书极勤奋,家中衣帛必先用来书写然后染色,因临池书写,每天洗笔,池水尽黑。草书行书最佳,隶书也不错。张芝草书原师法杜度、崔瑗,善写章草,后来加以变革,将字字独立的章草变为上下牵连的今草,气势连贯,一笔而成,开后世狂草之先河。著有《笔心论》。汉代韦诞称张芝为 草圣.他的字在当时很珍贵,有 寸纸不遗 之说。与其弟张昶(字文舒)并称于世。
      张昶有 亚圣 之称。
      蔡邕(公元133- 192年),字伯喈,陈留圉(今河南杞县南)人。少时便博学多识,历任郎中、校东书观、迁议郎、左中郎将等官职,有 蔡中郎之称。他于经史、文辞、音韵、天文、书画无所不善,尤工书法,以隶书著称,甚得 八分 精微,书写极佳。蔡邕曾建议把经文的标准读本写刻于石碑,得到朝廷采纳。从熹平四年(公元175年)开始,陆续刻石立于洛阳太学门外,蔡邕亲自书写镌刻了一部分经文,这就是著名的《熹平石经》。相传当时来观看蔡邕书迹的人和车马把街巷堵得水泄不通。据说蔡邕有一次偶然看到工匠在修饰鸿都门时用刷白粉的帚写字,从中得到启发,创造了 飞白书.这种书体笔划中露出丝丝白道,像枯笔写成的模样,为后世所取法。
      唐代张怀瓘《书断》列其 八分 、 飞白 为神品,小篆、大篆等为妙品。
      著有《大篆赞》、《小篆赞》、《隶书势》、《九势》、《笔论》。
      王次仲,上谷(今属河北省)人。相传他善写隶书, 建初(东汉章帝年号)中,以隶草作楷法,字方八分,言有楷模。 (王愔《文字志》)首创楷书的书法。另有一说他是秦代人,创制 八分 书体。
      刘德升,字君嗣,颍川(今河南禹县)人。东汉桓帝时人。传说他创制行书。实际应是在一位在行书的书法上很有创造性的书家。
      师宜官,南阳(今河南南阳)人,汉灵帝时在鸿都门为官,他书写的八分字体,大则一字经丈,小则方寸千言。《巨鹿耿球碑》是师宜官的书迹。
      梁鹄,字孟皇,邯郸(今河北邯郸市)人。灵帝时是选部尚书。少好书法,受法于师宜官,善八分隶书,曹操破荆州后,专募梁鹄,悬其字于帐壁赏玩,论者以为胜过师宜官,传世墨迹有《孔子庙碑》。
      汉代书法理论著作的出现是书法艺术成熟的重要标志。西汉著名学者扬雄提出的 言,心声也;书,心画也 ,这成了书法美学的重要论断而光耀千年书史。汉代书法理论著作流传至今而又可靠者有东汉崔瑗的《草书势》、赵壹的《非草书》、蔡邕的《笔论》、《九势》等,这些著作在中国书法史上占有重要的地位。赵壹在书中非短草书,认为草书不古,是秦末以来 临事从宜 的简易之作,既 非圣人之业 ,也非 常宜 ,是 伎艺之细者 耳。汉代草书大行是书法发展历史的必然之势。赵壹所持论点不合历史发展规律,所以 其说终不能行 ,但其所论草书渊源,叙述汉代草书发展盛况却是十分有用的。蔡邕在《九势》中提出 书法肇于自然。自然既立,阴阳生焉;阴阳既生,形势出焉 和 纵横有可象者,方得谓之书 的重要思想。
      这表明他已经把书法当作充满生命力的审美对象,正如中国文字之美来自自然一样,中国的书法之美也来自自然。同时 纵横有象 不仅指单纯的物象,单纯自然,而且是一定物象和物象所引发的情境的结合,人们将其生命和精神之美贯注于书法之中,使其具有人格之美,书法就是在一派笔墨纵横中表现出一种自然之美、生命之美。蔡邕在《笔论》中提出的书法创作对心理状态的要求和结字、用笔的理论,都为书法的发展奠定了理论基础。这些理论今天仍然是我们衡量书法作品优劣高下的重要标准。
      (六)篆刻
      篆刻是中国传统艺术之一,它是镌刻印章的通称。印章字体一般采用篆书,先书后刻,故称篆刻。印章的起源不迟于春秋中期,战国时广泛应用,至秦汉时期趋于鼎盛,其数量之多,质量之高,远胜于前代,以至后代也难以企及,一直到清代篆刻才掀起新的高潮,形成了印章发展史上 两头大,中间小 的特殊现象。
      1。秦代篆印秦代虽然短暂,却是我国历史上一个重要的转折点,在印章艺术上也是如此,秦印是从战国古鉨到汉印的承前启后的过渡形式,秦印较战国古鉨更为谨严方正。秦代对印章有一定的规定,只有皇帝的印称玺,臣下一律称印。
      秦印最大特点是印章边栏有界格,方形的是田字格,长方形为日字格。印材以青铜为主,多出凿刻,铸印较少。在进行文字改革的同时,以小篆代替籀文入印,并使文字更适合印章形式而加进方、直笔意,印文字体与秦诏版、权量的篆法相近。秦代的阴文印对有些繁复字体还作了一定程度上的简化,为汉印的缪篆打下了基础。
      秦汉印除佩带外,还有不少封泥。就是用来封敛公牍。当时公牍是竹木简,用泥封,天子用紫色印,臣下用青泥,然后用钤印盖。
      秦代私印朱文(阳文)较多,与阳文古鉨多用窄边不同,喜用宽边,与印文的细劲产生强烈的对比效果,后人有 秦朱 之称。秦代私印字体精严,同时显示了 疏能走马,密不容针 的章法原则。1975年湖北江陵凤凰山秦墓出土的两枚《冷贤》印,一玉一铜,一篆一隶,是秦代私印的典范。而据近人沙孟海的《印学概论》所言,《十钟山房印举》中有两个《邦侯》印,都是白文《阴文》,长方形,日字界格,不避刘邦讳,肯定是秦印。这两个《邦侯》印应是秦代官印。
      2。汉代篆印秦代以前,印章字体与社会上通用的字体是一致的。而汉代的应用字体已演变为隶书,印章却仍袭用篆文。这是因为隶书的笔画有波磔,毛笔书写虽省事,但镌刻反而不易,而且隶书入印不如篆体那样有整齐美,所以后代均以篆体入印,印文用篆字成了千古不易的定则,篆刻成了印章的代名词。
      汉印所用文字有小篆、缪篆、鸟虫书等。汉印中的小篆书体受隶书影响,趋于简直方正。铸印笔道圆浑似秦阳陵虎符文字,凿印笔道方折劲挺似秦诏版文字,章法布局严谨、工稳。汉缪篆印是印章文字中独具特色的篆书美术字,其篆体往往把繁复的笔画简化,笔画曲折而延长,笔道屈曲流动,印面布满,显得茂密且有运动感。汉代缪篆盛行一时,这种印只用于私印。另外汉鸟虫书或称鸟篆是汉玉印中的一种字体屈曲,笔画有作鱼形的装饰美术字。因其用色过于艳丽,绘画性多于书法性,装饰性太强。作为印章艺术,偶用此法,亦见别致;如果滥用,就会矫揉造作,应摒弃于书法艺术的大门之外。汉印格印与秦印不同之处在于汉印绝大多数是白文(阴文),后人有 汉白 之称,还因字形方正,省去边框,只有少数 印信 之类朱文(阳文)印才加窄边,与先秦古鉨阳文的宽边迥然异趣。汉印朴茂,有温雅淳厚之感。
      汉印大致可分为官印和私印两大类。帝王专用玉玺,臣下按官位、爵秩的高低分别用金、银、铜印,另外还有琥珀印、玛瑙印、木印等。由于汉印的材质大多是金属的,其制印方法共有两种:一是铸成的,是笔画极粗而工整的白文印,浑穆圆润,雍容流畅;二是 凿印 ,也称为急就章,是指军情紧急,拜将出征,来不及铸印就用刀凿之法草草凿成,一凿到底,凿印笔势劲直,别有一种威武气概。西汉的官印大多数是铸造的,只有少数民族将军印和少数民族首领官印是凿印的。
      西汉官印的形制,有的和秦印相类似,也有边框界格,为田字格、日字格,多白文(阴文)印。如《上林郎池》、《鼓城丞印》、《白水弋丞》等印都属此种类型。多数印没有界格,如《渭成令印》、《三封左尉》等印都是典型的汉印。西汉私印以白文(阴文)为多,有铜印、玉印、银印等。其玉印有《隗长》、《李嘉》、《利苍》等印,线条圆润流畅,可称得上 玉筋篆刻.缪篆和鸟篆私印中的字多盘曲屈绕,有的线条起止有鸟虫形,如《公乘舜印》、《新成甲》、《夷吾》等印。
      新莽时期的官私印印文多至五六字,如《军曲侯丞印》、《新戊左祭酒》、《集降尹中后侯》等,近人多称莽印平正方直,渐失古籀遗意。
      东汉印章与西汉比较,凿印多而铸印少,布白不及西汉谨严。现仍能见到《顺陵园丞》、《步昌祭酒》等东汉官印。
      汉代官私印章的词句除一般有封号的外,其他多为吉祥用语,如《建明德,子千億,保万年,治无极》金印,也有《大年》、《长乐》、《常富》、《宜官内财》、《日入千石》等一般私印上的吉语,这类印章称为吉语印。
      还有一种刻有图象的印章,称为肖形印或画像印。肖形印在两汉特别盛行,其内容极为丰富,形式也多种多样,方寸之内形象地反映了当时人们的爱好和社会风尚,题材有歌舞、车马、人物之类,也有动植物图象。肖形印在当时的功用,一是作为一般印信的取信作用;二是供把玩欣赏之用的,别具一格。不但有艺术价值,还有历史价值。另外还有封泥印,它在汉代应用也很广泛,地下出土实物也很多。这种封泥印拓墨之后,原印为白文者此即为朱文,而且印文笔道或则残缺断续,或则与边栏相粘,与厚重而且断续不齐的边框相映成趣,古拙质朴,是印章艺术的瑰宝。
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