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砚庄评沃兴华

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发表于 2016-3-21 16:15:04 | 显示全部楼层 |阅读模式





砚庄评沃兴华
(汪海权)
2016年2月1日起,沃兴华先生在上海书法家协会微信平台推出《日新录——沃兴华一日一贴》,共45期。我一开始就感到是一个学习的好机会,因此坚持每天跟帖,有时候不能及时跟帖,也要事后补上。目的主要是用沃先生的书法与理论,来激活自己的思维。我感到,每天做这样的事情,自己感到很幸福!
现在,把我跟帖的45个评论收集起来,发在这里与有心人分享我的幸福!
你的阅读,也是我的幸福!

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发表于 2016-3-26 16:30:25 | 显示全部楼层
书不入晋唐,不足为观,史上那些大家哪个把字整成这样,他们都不懂书法,偏给你弄懂了,扭捏作态,标新立异,乖张狂怪,充其量包世臣之流,有点功夫不入正道。
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 楼主| 发表于 2016-3-21 16:15:54 | 显示全部楼层



20160201-语言的内在生成和推演01
空间关系的处理,给人视觉的震撼,是沃兴华先生的长处和对于这个时代书法的贡献。但,他的笔法上的时序因果关系,却往往被人们忽略了。那种笔法语言的内在的生成和推演,有时候真的到了不由自主的地步,这是神采的预兆。由这一点来切入古典,形的准确性必须退居其次。

20160201-语言的内在生成和推演01.JPG
(沃兴华书法,以下图片除特别注明,皆为沃兴华书法)

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 楼主| 发表于 2016-3-21 16:16:36 | 显示全部楼层



20160202-模糊原型02
我们对于汉字方快感的需要,就像对于粮食的需要一样。汉文字,作为抽象符号的汉文字,它们就像是一粒粒大米。有些书法家的工作,是把生米做成熟饭,给我们充饥、给我们营养。这时候,米粒的形状还在呢。但有些书法家,他们是酿酒师,是让大米在我们面前消失,他们酿造了美酒,让我们醉倒。
沃兴华先生是酿酒师,他的每一件作品,其中的汉字都不会呈现方方正正的形状,甚至我们都很难辨认了,它们的“原型”模糊起来了。(见其书作《李贺一首》)
醉,就是让我们的意识模糊起来。按照心理学,模糊是调动人的投射能力的重要因素。毕加索曾经在他的《立体主义声明》里强调:“我画的物体的形状是根据我所认为的那样,而不是根据我所看见的那样”。“你想我会在乎我某张画里描绘了两个人吗?虽然这两个人对我来说一度是存在的,但现在已不在了。他们的‘影像’给了我初步的情绪;然后渐渐地,他们确实的样子就愈变愈模糊了;他们演变成想象,然后整个地消失了,或更正确地说,转换成各种各样的问题了。他们不再是两个人,你知道,而是形式和色彩;采用了两个人的这意念并保存了他们生命震荡的形式和色彩。”
20160202-模糊原型02.jpg


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 楼主| 发表于 2016-3-21 16:18:42 | 显示全部楼层



20160203-边走边转03
沃兴华先生说:“帖学提笔运行的效果是清挺遒劲,适宜于写小字;碑学逆顶运行的效果是浑厚苍茫,适宜于写大字。”
以前都说,帖派的写法注重笔画的两端,因而造成笔画的中怯,于是碑派就强调中实。现在,沃兴华先生把问题的焦点放到笔画的中段运行,这就可以有的放矢了。
20160203-边走边转03-1.JPG
其实在笔画的中段,还有一种运笔既适合写小字,又适合写大字,一般称之为“绞锋”,我为了避免概念上的纠缠,就叫它为“边走边转”。 它主要是针对笔画中段而言的,不是指笔画端部的起落转折之处。这种运笔既不是完全的侧锋,也不是完全的中锋。所谓转,是指笔毫相对于笔管的角度在行笔过程中的变化,既有笔毫外部形态的变化,又有笔毫内部结构的变化。笔毫转动造成笔画的形态特征是,笔画弯曲、粗细有变化、两边边缘线不平行、不对称。
20160203-边走边转03-2.jpg
(王羲之《初月帖》)
实际上,汉简书法、王羲之书法、米芾书法、魏启后书法等基本上都是这种运笔。仔细观察王羲之书法(唐摹本诸帖),我觉得他的运笔在笔画端部和中段都有一定的含糊性,不像后来的帖派书法,笔画端部转折顿挫明晰,笔画中段运行简单僵直。典型的代表就是董其昌、赵孟頫,还有当代的启功先生的书法。他们的书法一旦展大,就显得比较单薄。魏启后先生继承了汉简、王羲之和米芾的书法,他的大字没有一般帖派书法的寒怯,也没有运用中锋行笔或者逆顶运行的运笔方法。
20160203-边走边转03-3.JPG
(魏启后书法)




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 楼主| 发表于 2016-3-21 16:19:06 | 显示全部楼层



20160204-优美与壮美04
在时间维度展开的艺术是优美的,而在空间维度展开的艺术是壮美的。
大的气场主要是靠空间打开的,而不是靠时间,如交响乐。民乐过于歌唱性,是一条线,或者说基本上围绕着一条线,没有太大的宽度,这主要指的是旋律,和乐器无关。听交响乐,但最终还是看!时间上的听必定要转化为空间上的看。
帖派书法,更多的是时间性的,流畅性的,强调纵势的发展,因而是优美的,可以让人迷醉。而碑派书法更多是空间性的,并置性的,强调横势的张力,让人震惊,让人壮怀激烈。或者说,时间上的因果关系,不如空间上的对比关系更容易打动人心。

20160204-优美与壮美04.JPG

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 楼主| 发表于 2016-3-21 16:19:35 | 显示全部楼层



20160205-起落转折05
沃兴华先生书法以碑见长,但他对帖派书法精神的领悟无疑是十分透彻的。
他说,董其昌强调的不仅是笔画两端的起收要有变化,而且中段行笔时的转笔处与放笔处更不能轻易放过。
沃先生体现这一思想的最佳作品,我认为还是他书写的元好问《山居杂诗》。在这件作品中,沃先生主要是在笔画起落转折的虚笔处,把笔画运行在时间上的因果关系凸现出来了。如在起落转折时,停留更长的时间,加大顿挫力度,或者干脆使用方笔。就像写古文一样,因为之乎者也矣焉哉之类的虚词是最难把握的,因此现在人写古文都躲避虚词,所以语感就比较单调。沃先生为了增强语感,在这些虚笔的地方甚至不惜采用夸张的手法。而在中段实笔的行笔过程中,出现的反倒是很细、很圆劲的笔画,甚至是枯笔。然而,这些中段的行笔之处,却更使我见出沃先生的超凡脱俗。而今天沃先生列举的几件作品,相比之下反倒显得平庸些了。
20160205-起落转折05-1.JPG
20160205-起落转折05-2.jpg


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 楼主| 发表于 2016-3-21 16:20:06 | 显示全部楼层



20160206-引带06
个人以为,姜夔说的“古人作草如今人作真,其相连处特是引带,尝考其字,是点画处皆重,非点画处偶相引带,其笔皆轻,虽变化多端,而未尝乱其法度”的观点过于绝对。如果这个观点应用于基于唐楷间架结构的行书,还说得过去,比如像上海任政先生写的那种行楷书。如果说古人作草,也一律点画重、引带轻,就不那么切合实际了。王献之的《中秋帖》不用说了,就是怀素的《自叙帖》和黄庭坚的《诸上座》,特别是王铎、傅山的连绵草,甚至是康有为的行草书,也往往将引带之笔重点强调。我认为这不是失误或偶一为之,而是有意识地打破汉字书写的单字意识,从而构造一种新的时空关系。
我曾说,我们常人写字时,视面总是一个个的文字。只有怀素,他的眼睛似乎紧盯着正在书写的那一瞬间的笔墨。他在乘芭蕉叶这一叶扁舟,从流飘荡、任意东西。细看怀素的《自叙帖》,我们可以发现,往往一字之内笔画的关系,还不如字与字之间的笔画关系更为亲近,这时候,怀素多是将上一字的最后一笔与下一字的第一笔的引带当实笔处理的。这样一来,虚笔比实笔就显得更加重要!我们也可以说这是一种虚和实的相互转换。就像杜甫的诗句“秋水才深四五尺,夜航恰受两三人”,“才”字和“恰”字本是虚词,但他这么一加重,结果却为这两句诗增添了新的色彩。我特别注意到,沃先生曾有临怀素《自叙帖》中“忽然绝叫三五声,满壁纵横千万字”的一件作品,也是强调了若干虚笔,从而起到了化腐朽为神奇的效果。
20160206-引带06-2.jpg

20160206-引带06-1.JPG


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 楼主| 发表于 2016-3-21 16:20:28 | 显示全部楼层



20160207-以动制静07
看沃先生这个帖子,脑子里突然蹦出一个词——以动制静。百度一下,似乎只有以静制动,大约是以不变应万变的意思。我的意思正好相反——在静中寻找契机,甚至主动打破暂时的平衡,主动把握对自己有利的因素,从而达到制胜的目的。我曾思考过三十六计,发现其中的一些计策是,我方为了打破僵局,主动向敌方释放虚假信息,迫使敌方在特定的环境和心理状况下采取一定的行动,从而暴露对方的弱点并给我方以可乘之机,我方再实施行动,于是最终战胜对方。
恰好,今天看《科学解码》中一文说,据英国每日邮报报道,目前,科学家最新研究显示,愤怒生气会改变大脑,经常保持侵略攻击情绪会使大脑产生新的神经细胞,未来变得更加暴怒。这项研究是研究人员分析具有侵略性行为的老鼠大脑获得的,当一只老鼠打斗中获得胜利,它变得更加容易生气愤怒,并在大脑中形成新的神经细胞。
我觉得,“侵略”和“愤怒”是两个极好的状态,它们导致的是“新的神经细胞”。我想,我们面对斗方这样均衡稳定的幅式,难道需要的不正是“侵略”和“愤怒”吗?!

20160207-以动制静07.JPG

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 楼主| 发表于 2016-3-21 16:20:57 | 显示全部楼层



20160208-拗口与非现实08
我最喜爱的当代两位书家,一是魏启后,一是沃兴华。他们的共同点是字的内部空间变化奇特,但他们的区别是,魏启后的变化是因势生形,笔画之间的前后因果关系比较连贯,而沃兴华的变化多是空间性质的对比。所以,沃先生的字大家看了就觉得别扭、不顺眼。这也是帖派和碑派的本质区别。
譬之于诗词,帖派书法就像那些流畅的、脍炙人口的名句,比如“明月松间照,清泉石上流”、“人面不知何处去,桃花依旧笑春风”、“但愿人长久,千里共婵娟”等等,语序的逻辑关系非常贴近口语,便于理解和记忆。但是,碑派书法,就有点像那种拗口的句子,它们的语序似乎有些错乱,甚至给人感觉是病句,比如李贺的“抽空绿影春”、“不知船上月,谁棹满溪云”、“帘外花开二月风”等等。有的好像与客观世界的事物全不相干,好像是精神病人的胡言乱语,比如李贺的“一方黑照三方紫”、“百年老鸮成木魅,笑声碧火巢中起”、“磓碎千年日长白”,又比如海子的“你诞生/风雪替你凿开窗户/重复的一排/走出善良的母羊/走出月亮/走出流水美丽的眼睛”。
那些拗口的句子往往具有那种一时不能接受,但不断咀嚼后又回味无穷的美感。它们是那种非常状态的美,往往需要你发挥更多的想象力。而那些现实中似乎不存在的东西,似乎有些荒诞,但它需要我们在更广的思维空间去感受,并且具有更为特殊的美感,并在特定的场合发挥意想不到的作用。比如,如果说“负数的平方根”(虚数)在一维实数的世界里是不可思议的话,那么,由虚数和实数构成的复数,在二维世界里就是现实存在。并且,它有着现实的物理意义,如用复数来表示向量(有方向的数量,也称“矢量”),这在力学、地图学、电磁学、航空学中的应用是十分广泛的。

20160208-拗口与非现实08.JPG

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 楼主| 发表于 2016-3-21 16:23:21 | 显示全部楼层



20160209-关系09
事物的产生过程,质料是一个方面,形式(我更愿意用“关系”这一概念,动因、结果、运动、规则、形式等,都是关系)是另一个方面。 形式的本质是关系,关系乃是决定事物形态高低的关键!关系是形式因、动力因和目的因的综合表现。 我为什么不谈内涵、线质,而谈关系?对于古代的中国人来说,线质、也只有线质才是书法风格中更为灵魂性的东西。甚至可以说,书法家的毕生精力就是在锤炼一条线,这条线能否有价值,就取决于线质了。线质就像我们说话时发音的音质一样,男女的音质差别是非常明显的;成人和儿童的音质差别是非常明显的;一个人,不管你是说上海话、四川话、广东话、还是东北话,不管你是在演讲、还是在聊天抑或是在骂街,你的朋友还是能够判定这是你而不是其他人;我们闭着眼睛听中央电视台的新闻联播,也是能够区分出邢质斌、李瑞英和李修平来的。 在书法分析过程中,我很难像鉴别音质、甚至味道(酸甜苦辣)等等那样去鉴别线质。比如说味道,这杯水是什么味道,你喝一口也行,舔一下也行,马上可以得出结论。在书法中,我们把最小单元规定为笔画,还能基本上看出风格来。但再细分,以致面积非常小,我们就不能鉴别了。这也逼迫我考虑关系的问题。
现代科学的还原论者把形式抽象化而去不断向前追溯质料,追问质料的本质,最终走向终极的纯质料。我却对质料如何追寻形式(关系),从而使事物不断上升为内涵更丰富的事物更感兴趣!我认为对某质料的本性的认识须放在运动过程中来进行,不是质料本身是什么,而是在运动过程中,在关系中,质料展现出什么。举个简单的例子,我们说自己多么有学问,多么有品质,但是如果没有在物化的过程中、在与人交往的过程中体现出来,不仅没有依据,也没有意义。亚里士多德说,质料不是因偶性而要求形式,而是因本性要求形式。我说,如果质料因本性要求形式,则此质料、形式的结合物(实体)就是自然界的物,如日月星辰、山川草木、动物人类等。这是自然进化过程的产物。艺术家可以把一块石头雕刻成一匹马,也可以雕刻成一头牛,这样的形式是外在的、不确定的,不是内在的、必然的,那么就不能说石头是因本性要求形式,而是因偶性要求形式,此时质料、形式的结合物就是动物和人类的创造物。偶性就表现在其外在性与不确定性。这就是上帝造物与动物和人造物的差异。本性要求的形式具有内在一致性,形式存在于实体内部。偶性要求的形式具有不确定性,形式存在于动物或人的大脑。
20160209-关系09.JPG


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