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9月《书画世界》——【围观】、【书学今诠】专栏

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发表于 2012-10-27 22:00:13 | 显示全部楼层 |阅读模式
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      2012年初《书画世界》与《中国书法网》(www.freehead.com.com)针对书画圈内的热点事件和话题共同策划制作了“围观”栏目,邀请著名青年美术理论家郑志刚先生就这些话题进行梳理和分析。言辞精准到位,发人深思。
      当下的书法热潮中,技法与“风格”的追寻似乎成为书者的全部,我们也许忽视了传统的真正意义。浙江大学于钟华博士近年来一直致力于传统书论研究,试图从中找到对书法实践最有指导意义的秘笈。角度独特、思路开阔,对古今笔法的概念、书诀授受、学书方式等问题都有很好地诠释与归纳。  因此,《书画世界》与中国书法网共同策划制作了“书学今诠”栏目。
        栏目内容在《书画世界》杂志和《中国书法网》(www.freehead.com)同时发布,每两月一次。敬请各位网友参与评论,并向评论内容精彩的网友赠送当期《书画世界》杂志1本。

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 楼主| 发表于 2012-10-27 22:02:26 | 显示全部楼层
“骨力”还原


“骨”意还原

      毫无疑问,“骨”字是中国美学中的一个重要范畴,但其发展却是曲折,甚或是迂回式的,这个“迂回”则始终围绕着“骨”之原初含义作不同程度的伸延、偏离和还原。
     “骨”本意是指人或动物的骨骼,《说文解字》所谓“肉之覈也”。秦汉由于相术的发达,而相术讲究骨骼配置和骨肉关系的监察,认为“性命之著乎骨形,吉凶之表乎气貌”,故“骨”开始得到大范围地倡讲。因为这个缘故,其时对于人物的品藻也开始注重骨法。但此时,所言之“骨”尚局限于“五配”“九配”等具体配置。但是到了魏晋时期,人物品鉴转而重视才性,此时言“骨”,在承袭原意的同时又有了发展,既指骨相与骨法,又与“神”“气”“力”等相联系,从而指人物的质体、干植(肢),以及由此而焕发出的刚强风貌,也即是说,骨骼是本意,而“刚强风貌”则是其派生意,这种对“骨”的抽象性诠释和运用,使 “骨”得以进入文学、艺术领域,成为重要的审美和批评范畴。有意思的是,“骨”在书法领域则始终是本意和派生意俱在,这也正是书法不同于其他艺术门类之处。试想,在文学中你如何找出一个具体的“骨骼”之物和人体内的骨骼相对应呢!
      最早以“骨”论书者为卫夫人,其在《笔阵图》中说:
      善笔力者多骨,不善笔力者多肉;多骨微肉者谓之筋书,多肉微骨者谓之墨猪;多力丰筋者圣,无力无筋者病。
      按照通常的理解,卫夫人的意思应该是书写时应该用力,有了坚劲的笔力,书法自然就会显得有“骨”感,说白了,卫夫人这里的“多骨”不过还是强调力量感而已。对卫夫人书论作这样的理解应该说也未尝不可,不能说有什么大错,因为“骨”本身确是有这样一层意思,想想也很有道理,书法嘛,总是要注重功夫的,功夫不就体现在线条笔画的力量上吗?如此一反问,于是,大家觉得极有道理而且显得底气十足,再于是,这样的理解便成为了常识普及到大众中去了。但卫夫人的本意却在这种理直气壮地理解之中被遮蔽了。
      如果我们反过来问这个问题:这样的理解虽然貌似很合理,但与我们的实际书写即如何书写有着直接的意义吗?我是知道了书法要有力量感,否则即被称为“墨猪”,但事实上,又有谁不知道书法要有力量,谁都不想自己的书法成为“墨猪”,如此这般对于书法的理解就书写者而言,但凡执笔者都心里明白,还需要这样一位“书圣”之师来论述,还要作为书法理论上的至高准则放在那里吗?书写者所不明白的其实在于怎样才能有力量,怎样才能避开“墨猪”之讥的笔画。所以,在我看来,卫夫人的这段话并非是要告诉我们一个常识,实则是在教导我们如何写出有刚强坚劲书法的那个技巧。那么如何才能多骨呢?卫夫人告诉我们说在于“善笔力”,当然,新的麻烦又来了:一般对于“笔力”的理解是强劲的笔画,也就是力量感,这样就阻断了我们的继续深入。但只要稍微静下来就会发现,“善于有力量的笔画就是有力量”,这不等于白说了,所以回到前一篇文章的观点:“笔力”乃是指毛笔内在的条理,如此理解,一下子就豁然开朗了,原来卫夫人想要告诉我们的是要想写出有骨的笔画,关键在于要善于使用毛笔的理路。
        在卫夫人那里,“多骨”之“骨”既是指笔画所具有的刚强风貌,但更多的乃是其本意,即是说在笔画内真实存在一根“骨头”,这根骨头是其内在的支撑。笔画内的这根骨头哪来的呢?还是回到“笔力”上来。“笔力”是毛笔内在的理路,在正常情况下,毛笔为锥状体,前面自然是笔尖,这个笔尖即是“笔力”在毛笔圆笔状态时的呈现形态,此时的毛笔结构为以笔尖为核心的主毫,又称笔心,其次为包裹在主毫周围的辅毫。主毫的作用即在于圆笔书写时为笔下的笔画添一根骨头,蔡邕所言“圆笔属纸,令笔心常在点画中行”即是这个意思,“笔心”就是“笔力”,在点画中运行,其结果就是有“骨”,就是前人多有记载徐铉篆书的那个效果:“映日视之,画之中心,有一缕浓墨正当其中,至于曲折处亦当中,无有偏侧;乃笔锋直下不侧,故锋常在画中”。
       而辅毫对于毛笔来讲类似于我们现在所用钢笔的笔管,是用来蓄墨的,所不同的是钢笔笔管不参与书写,而辅毫参与点画的塑造—笔画骨头周边的“肉”的形成,汤临初在《书指》中批评别人说:
      不知骨生于笔,肉成于墨,笔墨不可相离,骨肉何所分别?人多不悟作书之法,乃留意于枯槁生硬以示骨,效丑于浓重以见肉,二者不可得兼并一体而失之。
     “骨生于笔”即是生于笔心,“肉成于墨”就是成于辅毫,墨蓄于辅毫之内,而他批评的“留意于枯槁生硬以示骨”者正是不明“骨”之本义所致。
      由此可见,“骨”字的两层含义在书法中往往是同时存在的,但两者之间有着一层派生关系,即是说骨感源于有骨头的笔画紧劲所予人的力感,骨感是“骨”之本义的派生意。问题在于书法在发展的过程中,最初面对具体的书写所带来的直接感受内容用一具体而微的“物”加以描述,其时,大家对于此“物”都能直指事物本身,对应关系不会发生偏差,但随着此“物”逐渐派生出新的意涵后,派生义往往占据了主导位置,“物”之名被确立为概念或定义,而“物”之本身则被遮蔽。于是,我们通常面对的是概念或定义的解析,而概念、定义能够告诉我们的是对对象的“什么”的规定,虽然清楚,但与对事实本身理解无补。就书写这一具体的实事而言,是“什么”并不重要,重要的在于“如何”,即如何操作,也即将概念、定义从抽象之锁中生动而出,还原到我们的先民使用它们时的原初之意,使它们的实行意义和到时意义具体化,可操作化。

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 楼主| 发表于 2012-10-27 22:02:44 | 显示全部楼层
“骨力”还原

      虽然花费不少的笔墨还原了“骨”之本义,但真要使之具体化从而能够形成技术操作并非如我们想象得那么容易,毕竟我们远离那个源头太久太远!其实岂止是我们,即便是唐人以后的千年间,真正能够从晋唐书论中获益者亦是屈指可数。因为今天所谓的晋唐书论并非如我们所想象的是书法理论,而是前理论的具体而微的真实书写经验。就书写经验本身而言,其主要包括经验内容、经验方式以及具体实行的操作,然而经验本身一旦被理论化后,也即是说由“物”而概念从而形式化后,经验本身便被固化在概念的坚硬躯壳内而不能自拔。所以,我们的工作在于还原,还原的意思在于动摇—动一动、摇一摇—松动它的固化倾向,使之在实际的书写处境中得以发动起来。所幸之处在于我们还能在唐人所存的记述中洞察些微的光辉。
     《唐朝叙书录》中记载李世民的一段话,他说:
      今吾临古人书,殊不学其形势,惟求其骨力,而形势自生耳。
      李世民的意思是说,他在临习古人的法帖时,并不是如我们现在这样先要准确地临摹,然后分析地临摹、印象地临摹等等,而是不学习法帖的“形势”。这里需要说明的是这个“形势”,和我们今天所讲的“形式”并非一个意思。在书法,形势之“形”与形式之“形”当然是同一个意思,都是指具体可看的笔画,但“势”与“式”则是风马牛不相及。所谓“势”是相应于“形”和“体”而言,“体”指的是一字笔画中心紧结之处,犹如一个人的身体,“形”则是挥出去的手臂或者腿脚,在字就是宽大的笔画,宽大笔画和“体”之间形成的大片空白即是“势”,也即是说,“势”指向的不是可视的笔画,而是空白,相对于笔画之“有”的“无”。所以,当形、势合为一词时指的则是字的形态及其运动之势,也就是动态。“形式”一词虽然在我国古已有之,但现代使用意思则是从英文form翻译而来,其主要是指一物的样子和构造,区别于该物构成的材料,就艺术而言是属于视觉层面的东西,相对于内容而言的。所以,今天书法学习的主要方式—临摹,不管是什么样的临摹,其侧重点都在“形式”上,在字形上,相比于“形势”已是低了一层,而有意思的是李世民他偏偏学的还不是“形势”,而是“惟在求其骨力”,问题来了,这个“骨力”是个什么东西呢,竟比“形势”还重要,而且最为不可思议之处在于有了“骨力”,“形势”还就有了!
      既然李世民是在古人法帖中“求其骨力”,那么首先可以肯定的是“骨力”应该是在法帖中,应该在笔画中,也就是说通过现象是可以体察到的;其次,既然叫做“骨力”,就应该是和“骨”“力”有关联。循着这个思路来看,所谓“力”指的是人体内的理路,笔的内部理路叫做笔力,那么骨力就应该是骨头的内在理路,这样一来,书法中的骨力就应该是笔画内骨头的内在理路,能不能这样理解呢?显然不行,因为“骨”已经是笔画的内部,总不能在内部之中还有一个内部,此路已断,那就从“骨”字入手。前文已经还原过书法中“骨”之本义就是笔画内部的那根骨头,这根骨头加个“力”又能够说明什么问题呢?我们知道一般意义上的“骨力”指的就是力量感,比如《晋书·王献之传》中说:
      时议者以为羲之草隶,江左中朝莫有及者。献之骨力远不及父,而颇有媚趣。
      这就明显是说王羲之的书法力量感要远远强于王献之。倘若真是这个意思,总不能说李世民临习古代法帖就是学习其力量感,有了力量感则形势也就有了,这也明显说不过去,而且于我们的学习也无任何裨益,况且象王献之书法的力量比不上王羲之,那如果李世民是学王献之这个力量感不强的怎么办,矛盾重重,显然不同。我们再小心一些来看,能否从“骨”字的生成方来找寻一些信息?前文已经讲过,卫夫人告诉我们说,笔画中的“骨”来源于“笔力”,好,我来还原一下卫夫人告诉我们的书写方式和过程:首先要做好书写前的准备性工作,就是要把毛笔掭好、理好,使毛笔的每一根毛都是那么顺畅,然后拢在一起形成一个锥状体,笔尖(笔力)就是那个锥尖。然后用笔尖入纸,蔡邕所谓“下笔用力”,就是用笔力(笔尖)起笔,接着行笔,行笔的过程中要“令笔心常在点画中行”,行到笔画尽头要收笔,收笔则是要护尾,“画点势尽,力收之”,还是要用笔力(笔尖)来收,如此这般写出来的笔画就如蔡邕所说:“藏头护尾,力在字中”了。如此看来,卫夫人的教导和蔡邕是如出一辙的,笔法授受史所言卫夫人为蔡邕之笔法传承者应该有着几分可信处。
      在上述的书写过程中,最为关键之处在于用“笔力”书写,这样书写出来的笔画就会有“骨”,笔力是生成方,骨头是现成方,是笔力生成出来的对象。这样一来,我们是不是可以这样理解:笔力是指毛笔的理路,骨力则是善于使用笔力进行书写出来的笔画中那根骨头的运动方式,准确地说是笔力在笔画内的运行痕迹,是笔力留在笔画内的运行轨道。如果可以这样理解,那么我们似乎就可以理解包世臣的那句话,他说:
      用笔之法,见于画之两端,古人雄厚恣肆令人断不可企及者,则在画之中截。盖两端出入操纵之故,尚有迹象可寻;其中截之所以丰而不怯,实之前而不空者,非骨势洞达,不能幸致。更有以两端雄肆而弥使中截空怯者,试取古帖横直画,蒙其两端而玩其中截,则人共见矣。
       一个笔画的两端也即起笔和收笔,是笔力的出入的地方,往往留有可寻的迹象,蔡邕所言的“藏头护尾”即是指此,但中间行笔处则是一般人所难以领会的地方,其实不仅仅是一划而过的问题,恰恰是在中截由于辅毫的占据主导,从而笔力找不到了,所以才有“中截空怯”的现象。当然,包世臣所讲用笔之法并非仅见于画之两端,而是在于笔画内部的那个“骨力”,这才是用笔之法,用笔之法就是用笔力之法。
       以上所讲为一笔画内的“骨力”,当一个笔画和一个笔画相连贯,则笔力的运行亦是连属不断的,这样就构成了一个字的“骨力”。李世民所言的“骨力”指的乃是字之“骨力”,明乎此,试想,每一根笔画的骨力就是笔力运行的轨道,轨道与轨道相连,就构成了一个字的骨力。笔力就像一辆汽车,骨力就是一条曲折蜿蜒的高速公路,我们驾车只要找准高速入口,一路驰骋,最终下高速就到达了目的地,这个目的地就是那个活灵活现的字。而我们的临摹前提就在于要会开车—理解笔力,临摹的过程就是找准古人法帖的高速入口,然后按照轨道—“骨力”一路开来即可,最后下高速完成书写。所以,用笔力就是笔法,笔法就是通达。
      事实上,李世民在不经意间还告诉我们一个极其重要的书写秘密,他说“惟求其骨力,而形势自生耳”,得到了“骨力”后,则书法的形势自然就会生出来,其潜在的意思是说,骨力还是形势的生成方。按理说,找到了字帖中的骨力,将之还原为笔力书写的过程,有经验的书写者会发现即便如此,我们在书写时还是要注意该字之间架结构的,否则形势肯定是错的,因为我们没有现成的高速公路,而是一边开车一边铺路的,但李世民却言之凿凿告诉说一旦得到骨力,字之结构就不需要操心了,这又是怎样的一种还原方式呢?我们下一讲再慢慢解密吧。



  



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 楼主| 发表于 2012-10-27 22:03:33 | 显示全部楼层
本帖最后由 中国书法网 于 2012-10-27 22:23 编辑

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 楼主| 发表于 2012-10-27 22:26:43 | 显示全部楼层
                                                                      镜鉴启功


一、启功先生的“松弛”与“松活”
       据新华网、雅昌艺术网、中国书法网、新华每日电讯、中新网、光明网、新浪网、凤凰网等诸家网媒报道,2012年7月26日,是启功先生诞辰100周年纪念日。
       从网络及印刷品所刊示的照片看,启先生生前体态圆腴、鼻梁架镜、爱眯眼笑,真有点他所自况的“熊猫”风味,进一步说,是“布玩具熊猫”。逮至晚年,策杖流憩、肉赘赘而腹便便,尽管寿祚绵长,遐龄九秩有奇,但还是很让人为他的健康担心。“熊猫”残年果然“病了”,还病得不轻:行动不便,拄着四脚铝合金架;小便失禁,挂着导尿袋;此外,还有诗词作品如《渔家傲•就医》《七律•心脏病突发》《五律•心痛》《七律•忽然患聋》《南乡子•颈架》《五古•颈部牵引》《七律•痼疾》《沁园春•美尼尔氏综合症(中东辙、江阳辙、言前辙三首)》等可证。唉,元白老爷子可是遭了大罪啊!
       除了体态“松弛”,启先生还性格“松活”。这方面,台静农(作家、文学评论家、台湾大学中文系教授)曾以“淘气”状之,最是贴切。这词儿,是他读了老友晚年“涮”味十足的《自撰墓志铭》等诗词作品后脱口“总结”的。对此,启夫子也不避讳:“编顺口溜是我的特长,……编完后还要在相好的同仁间传播一下,博得大家开怀一笑。……淘点儿气,犯点儿坏,也是人之常情,只要适可而止。”启先生的幽默风趣是出了名的,折磨人的导尿袋被他戏称为“赐紫金鱼袋”;牙坏了就捂嘴,连说“我无齿(耻)”;颈牵引就说“我上吊”;吟诗、著文甚而学术演讲,悉以“胡说”自嘲,“我们这族人在古代曾被广义地称为‘胡人’,那么胡人后裔所说,当然不愧为胡说。即使特别优待称之为诗,也只是胡说的诗。”(《启功韵语•自序》)对先生而言,如斯例子,在在皆是。幽默之外,谦虚、随和、仁厚、宽容等词汇,在关于启先生的回忆文章中,直似雨后春笋,令人油然而生感佩的故事实在太多,兹不赘。

二、启功先生身上的“折射”现象
      我想阐明这样一个观点:与“松弛”“松活”“幽默”“谦虚”“随和”“仁厚”等概念形成鲜明反差的,是启先生的书画风格。班班易见者,乃“启体”书法,秀劲、谨雅、蕴蓄、清肃、修拔、端朗、紧凑,绝无疲沓、毫不懒散、厉践矩矱、远去粗俗,用“坚净”二字概括,怕是再恰切不过。坚净居中坚净翁,体貌与行世,怎会如此“龃龉”厥腕底之书?“书如其人”的观点,在启先生身上所发生的“折射”现象,该如何解释才算合理?我个人非常钦仰启先生其人,并非常喜爱其书。对于表面上看似枘凿的两者,我的一得之愚是:所谓“松弛”“松活”,也许正是“坚净”的另一种极致表达。对足堪名家的书画人(广及文艺人)而言,某种内质风格的极致状态,往往有顺、逆两种截然不同的走向。一般情况下是顺向的,比如金农与“漆书”之孤冷高拙、朱耷与其书画之危穆奇僻;此外便是恰成反动,拿齐白石来说,那种雄健泼辣、纵横天真的书画篆刻风格,与其秀骨清相的书生形貌、谨慎吝啬的小农作派,是很难联系到一起的。还有赵朴初,貌似“启功之书”而书如“元白之貌”,以至于若干年前首次见到两人合影,我便依“书风”印象而误判了他们的“真身”。

三、李伯安一“死”成名?
      体态容貌、日常举止与艺术风格之间,一定存在某种关联,留待智者作进一步查考。行文至此,干脆再拽出一个“南辕北辙”的极端例子,那便是河南的水墨人物画家李伯安。李于20世纪末名噪画坛,靠的是长卷巨制《走出巴颜喀拉》,以及本人“画未竟而身先死”。在中国,“死”竟然成了一种引发关注、赢得价值认知的有效手段,可见我们的神经已经麻木到了何等程度!实际上,如果没有冯骥才、刘勃舒等文艺界“腕儿”的振臂高呼,单凭一“画”一“死”,李伯安大概还要继续“圉圉焉”下去,岂敢奢望今日“洋洋焉”的燎原之势!故而我劝书画诸君,闷头创作之余,还要操心拜识几位掌控着艺术话语权的“大佬”,免得将来泉台路近了,一仍门庭凄寂。
       扯远了。李伯安与我虽然先后供职于河南美术出版社,却缘悭一面。他死后,我曾以记者身份采访过其夫人,另佐以相关图文资料可知,李伯安白皙文弱、轻言缓语、良善宽和、拙于世术,却画风狞厉奔纵、沉郁森冷、倔傲深浑、势吞八荒。画家与作品之间的关系极为紧张,迸发出巨大张力。这般触目惊心的“坼裂”景象,几令人瞠目结舌,右于启先生多矣。

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 楼主| 发表于 2012-10-27 22:27:00 | 显示全部楼层
四、启功先生的“画家梦”是怎样破碎的?
      启先生书法之余,还寄情于小写意花鸟画创作,题材计有松、竹、梅、兰、菊、荷、葡萄等,另有相当数量的意笔山水,画风清雅秀劲,颇类渠书。事实上,少年启功即有丹青之志,一心想做名画家,十几岁时拜贾羲民为师,复经贾介绍问艺吴镜汀。贾长于画理及鉴定,素来反对王石谷山水琐碎刻露的风格,吴却独有情衷,在具体技法上,启先生或从吴为多;20岁前后,又拜识溥心畲、溥雪斋、齐白石、张大千等名流,在诗文、书画、金石方面获益匪浅。启先生在绘画研习上的一个重要节点,是对溥儒所藏的一卷无款宋人《山水》及明代“松江派”画家沈士充的《桃源图》,精意勾摹数遍,从而夯下了较为坚实的根底。统而观之,启先生的摹古对象,主要还是“元四家”与“清四王”,典型的传统文人习画路子;到40岁,建国之初,启先生画名已在都门与日骞腾,深受当时正奉命筹建中国画院的叶恭绰之赏识,曾派他到上海等地考察。如果不出意外,自北师大调入画院专职绘事,则今日启功,不说迫近大风堂,至少未必以李可染为谢。孰料变起俄顷,“反右运动”开始,启先生以“叶派人物”获罪,从此画途断送。“文革”后期以来,书名日隆,墨债猥集,疲于应付,丹青自然冷落。偶值技痒,无非零笺片纸、故技稍温而已。那个曾经饱满美艳的“画家梦”,唯有在长长的咨嗟声中任由它破碎去了。
       启功启功奈若何!对他来说,没怎么想当的“书法家”却当得铺天盖地,心驰神往的“画家”却做得零敲碎打,造化弄人如此!在时势命途的揉捏、摆布之下,一己之奋争,往往显得“蚍蜉撼树”般渺小,可笑复可怜。最终,冠一顶啥样的帽子来总结人这辈子,尤其是有着浓烈文艺情结的“痴者”的一辈子,很难说,真的很难说。

五、为什么说启功先生是一面“照妖镜”?
       有时候,再难说也得硬着头皮说。譬如评论启先生的书画艺术,便是一件相当为难的事情。他太完美,温润如玉、莹朗如月、坚净如冰、渊博如海,无论从哪方面看,都挑不出什么大毛病,甚至让人不忍挑剔。在美术批评写作中尖刻如我者,在启先生书画这个选题前,竟然徘徊移日而无从置喙,放弃之念闪烁数四。我自诩的那些“药石之言、燃犀之语”,拿来对付启先生,基本没什么作用。因为在相继阅读了《诗文声律论稿》《古代字体论稿》《启功丛稿(论文卷、艺论卷、诗词卷)》《启功人生漫笔》等大量资料之后,我个人认为,将启先生视作文艺界、学术界、教育界一面镜子,堂堂正正、烛幽洞微的镜子,锋利点说,一面其大无匹的“照妖镜”,或许才是最具压强的震撼选择。
       今日欢呼孙大圣,只缘妖雾又重来。启先生的“照妖”作用体现在多个方面。当今文史、书画界,沽名钓誉、妖淫造作之徒,可谓摩肩接踵。只须照照启先生这面镜子,牛鬼蛇神们便将原形毕露了。
       首先,启先生是丰厚学人,学术研究涉及中国文学史、艺术史、历史学、语言学、文字学、佛学、民俗学、敦煌学、文物鉴定等领域,尤其对清季典章制度之熟悉、书画碑帖鉴定之精湛,堪称当代独步。一篇篇论文、一本本著述扎扎实实地摆在那儿,我欲不敬重不得已。这不像某些长年蹲踞高校、以“著名学者、教授、博导”自我粉饰的座山雕式人物,双鬓早已苍苍、腰包早已鼓鼓,却拿不出几篇严格意义上的学术论文;其次,启先生精研诗文、深通格律,不仅能作高华谨饬的文言文,还能写平实流畅的白话文,诗、词、曲、联更是信手拈来。这不像刘正成(国际书协主席)、朱清时(南方科技大学校长)两位,为贺66岁同寿,于2012年农历六月初六这天,登峨眉金顶“赋诗”,并将各自诗作(刘句:锦城论道又寻幽,白象云开天门晓。十面佛光沧海近,六六寿同峨眉高;朱句:六六老翁相携游,普贤开颜云海秀。四面八方皆平安,行愿品高驻心头。)高悬网际、广为传示。拜读之下,竟然平仄、韵脚、意境俱亏,老哥俩这把年纪,又是所谓“文化名流”,也真好意思得紧!再者,启先生尊师(陈垣)爱妻(章宝琛),至死不渝。他售卖书画作品,筹资百多万元,以恩师书斋名(励耘书屋)在北师大设立“励耘奖学助学基金”;相濡以沫的老伴去世后,他坚不续弦,为拒媒人上门,断然将双人床易作单人床。这不像时下书画界的师徒关系,熙来攘往,莫非名利。闻有河北书协主席某某,所纳弟子多系地方官员,上演了“拜师门”丑剧。也不像某些书画人,个人状况稍有起色,便闹离婚、置二奶,妄念丛生,鲜廉寡耻。如是等等,不一而足。
       在当下“黄钟毁弃、瓦釜雷鸣”的诗文书画界,没有人比启先生作镜更具资格、更合适!他是一脉清流,让污泥浊水自惭形秽;他是一眼深井,令“半瓶子醋”们枉自晃荡;他更是富含紫外线的一束骄阳,蠢蠢欲动的“五毒四害”,至少需要稍稍敛容、略略绕行,才能免遭消杀。

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 楼主| 发表于 2012-10-27 22:27:14 | 显示全部楼层
六、启功先生为何难称“书画大家”?
      设若蚌镜自照、犀角独喻,则我斗胆以为,无论书法还是绘画,启先生都将“雅人深致”做到了30年来第一人,这点后世自有公论,不必当面打嘴仗。有人诟病“启体”直白寡味,那只好怪自己完全不懂欣赏。自点画之间涌溢而出、酌焉不竭的学问书卷之气,并世无两。斯般气息,在而今艺坛,贵如高原雪莲,不可能再有养蕴发挥的土壤。然而,恰恰是总以“学问”的心态及手法从事艺术,招致启先生书画“理性”迈于“感性”“程式化”强过“人性化”,真宰上诉的感觉因之削弱。启先生原本有着丰富的个人性情,但在书画艺术创作上,却被“学理”二字绑架拘禁。类如汉字结构的“黄金分割律”“楷书、行书结构要紧凑,间架不好,就谈不上用笔”等说法,事实上都是“学理”思维之业障。若以国画史作类比,则不客气地说,启先生的路子正如逊清山水之“四王”。故而,单就书画艺术言,启先生可称名家,甚至大名家,却与“大家”无缘。
      启先生的书画,坏就坏在太守“规矩”了,遗憾就遗憾在太少“淘气”了。他的“淘气”,没用到书画上,却在诗词艺术之圃奇葩怒放。那些不避俚俗、不择题材、疑古破古、呵佛骂祖的做法,为“真情井喷”铺设了宽阔河道。我可以负责任地说,启功的诗词创新,才真正当得起“启体”二字,与齐白石在国画上的“衰年变法”,有异曲同工之妙。就艺术高度而言,“启体”诗词并不亚于白石老人的花鸟画,只是当世尚未意识到而已。启功称“诗词大家”可无愧色,这个结论我有自信接受历史检验。近30年来当得起这个称号的,首先是聂绀弩,再就是启元白。

七、陈垣怎样拖了启功的“后腿”?
      鉴于启先生书法俗名太大,这里不妨多谈几句。照我看,他的一个重大失误,是自绝于篆隶,致使其书古厚之气大阙。可靠资料显示,启先生曾云:“不能说篆、隶优于楷、行、草,书体本身没有优劣之分。”这话当然没错,但何绍基所强调的“书贵有篆分意度”,看来他是绝难梦见了。行草书必以篆分翊戴,方有“出尘”之致,是为不刊之论。从不写篆隶的启先生,在与学生讨论书法家要不要做到“各体皆精”时,竟然问道:“为了画鸡还要先画蛋,画蝴蝶先要画蛹吗?唱京剧的青衣还要会唱花脸吗?”如此发问出自启先生之口,我的确是惊讶了许久的。
      某猥以空疏,关于启先生的学术与艺术,还要抛出一个令人侧目的陋见:陈垣之诲训,促成了启先生学术,但也拖了他书画艺术的后腿(见启文《夫子循循然善诱人》)。令我扼腕叹息的一个例子是:陈母辞世,援庵拟讣,依例当写“泣血稽颡”四字。陈垣却固执地认为,自己只是痛哭,未至泣血,宁可不合丧葬规矩,也不能撒谎,遂当即删掉“血”字,根本不管“泣稽颡”是更疏远一层的亲属名下所用的。这种严谨学者的“僵直”做派,势必要对启先生造成直接熏染。就学术研究而言,这是大优点,但移治书画艺术,却有可能是一场灾难。通常来说,人们经营自己最在意的领域,往往采取最惯用之方法。启先生先是画家,后是书家,总之“艺术家”乃其毕生志向。至于吟诗填词,不过闲暇玩玩而已,心态要放松得多。施展恩师苦心“浇灌”的学理性手段,去剖表及里、条分缕析地“创作”书画,是元白夫子最大的糊涂与悲哀。

八、溥儒将启功先生“点化”成了“诗词大家”?
      可堪形成鲜明对照的是,溥儒漫不经心地“点化”了启先生“无意于佳乃佳”的诗词艺术灵苗。据启先生回忆,向心翁讨教书画方法和道理,得到的指导却总是如何如何作诗。每次呈上绘画习作,“先生总是不大注意看,随便过目之后,即问‘你作诗了没有?’”“画不用多学,诗作好了,画自然会好。”启先生初疑为搪塞,后贾羲民亦有是嘱,惑方释。窃以为,溥儒这种极端强调“诗意”而忽略具体技法指授的课徒方式,反使启先生在诗词创作上有了较大的感性“撒野”空间,信如《沧浪诗话》所谓:“诗有别才,非关书也;有别趣,非关理也。”
     末了唠叨点散碎话题。启先生生前从不把自己的字当回事,来客不论尊卑,但有所请,不忍拂意,欣然从命,免费送出了大量作品,并公开宣称碰到伪作“不打假”。这很好,见气度!但公开否认自己是爱新觉罗氏,略伤刻意,何必呢?
最后一个刺耳的事情。启先生生前头衔众多、峨峨煌煌,曾任北师大教授、全国政协常委、中国书协主席、国家文物鉴定委员会主任委员、北京故宫博物院顾问、中央文史馆馆长等,这些都实至名归,当得起!但不该接受“西泠印社社长”这顶虚荣帽子。这个问题点到为止,恕不展开说了。

网评语摘:
笔力雄健,力透纸背,潇洒飘逸,墨香四溢。
—成都论坛网友    骏 辉

一代学人书家榜样,深切缅怀致敬百年祭!
—中国书法在线网友   刘正成

我们的书法大师们都能像启老那样多好!
—中国书法在线网友   悄然无声

启功一生淡泊名利,为人诚恳坦荡。值得钦佩!
—中国书法在线网友   梦回大唐



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 楼主| 发表于 2012-10-27 22:27:39 | 显示全部楼层
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 楼主| 发表于 2012-10-27 22:28:01 | 显示全部楼层
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