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《书画世界》——【围观】、【书学今诠】专栏

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发表于 2012-7-31 23:34:32 | 显示全部楼层 |阅读模式
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      2012年初《书画世界》与《中国书法网》(www.freehead.com.com)针对书画圈内的热点事件和话题共同策划制作了“围观”栏目,邀请著名青年美术理论家郑志刚先生就这些话题进行梳理和分析。言辞精准到位,发人深思。
      当下的书法热潮中,技法与“风格”的追寻似乎成为书者的全部,我们也许忽视了传统的真正意义。浙江大学于钟华博士近年来一直致力于传统书论研究,试图从中找到对书法实践最有指导意义的秘笈。角度独特、思路开阔,对古今笔法的概念、书诀授受、学书方式等问题都有很好地诠释与归纳。  因此,《书画世界》与中国书法网共同策划制作了“书学今诠”栏目。
        栏目内容在《书画世界》杂志和《中国书法网》(www.freehead.com)同时发布,每两月一次。敬请各位网友参与评论,并向评论内容精彩的网友赠送当期《书画世界》杂志1本。

      

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 楼主| 发表于 2012-7-31 23:37:24 | 显示全部楼层
周汝昌:温厚的尖刻

一、周汝昌曾与杨霁云一起抬大粪
       据人民网、中国广播网、凤凰网、中国日报网、新华网、新浪网、腾讯网等诸家网媒报道,2012年5月31日凌晨,著名红学家周汝昌辞世,享年95岁。
      我专意搜看了米寿之后的周汝昌在央视《百家讲坛》论“四大名著”的网络视频。他很瘦,头发全白了,吐字发音整体上漾动着一层老年人特有的含混,但是,幽默、和善、谦虚的本色不改。最触动我的,是那时常自喉唇之间裹卷而出的笑声,沙沙地柔润,厚而绵,自然而然,绝无造作,仿佛罩染着透明的岁月包浆。那般笑,似乎含有因口齿不清而致听众的歉意,也有天性乐观、自我打趣的成分,总之,让我一瞬间接受了这个坎坷、孤寂、天真而又执拗的老者。
       不难查到的资料是:周汝昌1918年生于天津咸水沽镇,是继胡适等人之后“新中国研究《红楼梦》第一人”、享誉海内外的考据派红学大师、古典诗词研究家、诗人、书法家、新文化运动时期仅存的学者之一、中国艺术研究院首批终身研究员;1953年9月,35岁的周汝昌执教四川大学外文系,在棠棣出版社发布新书《红楼梦新证》,被誉为“红学史上一部划时代著作”;“文革”开始后,时任人民文学出版社编辑的周汝昌,罪罹“周扬文艺黑线的黑标本”和“现行反革命”,于1969年下放到湖北咸宁向阳湖看守菜地,并被安排与杨霁云(鲁迅研究专家)一起抬粪;1970年8月,周汝昌被周恩来调回北京工作;1976年,《红楼梦新证》由人民文学出版社再版。

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 楼主| 发表于 2012-7-31 23:44:50 | 显示全部楼层
二、周汝昌又聋又瞎你信吗
       一个令人难以接受的事实是,周自青年时代起,听力与视力便已经差到了“残疾”的程度。对于一个赖读书、写字为活的人来说,这简直是毁灭性打击。寻常人或许就此投笔辍业了,但周汝昌却咬牙坚持数十年,于清苦中点滴摸索,陆续推出包括《石头记会真》在内的学术著述数十部。
      看来,至少对于建国以来的红学研究,周汝昌有起衰之功。不特如是,古典文学研究之余,其英文、诗词及书法都有高蹈造诣。据说周自幼便表现出过人的洋文天分,汉英互译如快刀切菜,这令我惊讶且眼红。此外,有论者以为,他是“红学界唯一一个诗写得好的人,可以说最好”。是不是最好没调查过,不便妄下结论,但周汝昌的格律诗的确不是一般水平,并世罕见,佩服。还有,网上相关文字说,周以“红学泰斗”之尊,却数十年居家简陋,不爱听“红学家”这个称呼,并遭受“主流红学圈”的挤兑与遮蔽,等等。
      “世人都说我是红学家,其实,我对书法的那个爱,远远超过红学。”周汝昌自谓平生在书学上所下的功夫要比红学多得多,曾有《书法艺术答问》《永字八法》《兰亭综考》《论遒媚》《书法笔法考佚》等专著及论文行世。红学家老是强调自己的书法,一如画家齐白石公开说自己“诗第一”,对世人强行在面额上刺下的“金印”,既有一种价值实现的隐隐得意,又有未被全盘认可的弱弱抗争。这种不自觉披露的矛盾心理,甜甜的,酸酸的,涩涩的,糅合为撒娇式的抱屈,发酵成文艺人的可爱,一笑置之可也。

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 楼主| 发表于 2012-7-31 23:48:03 | 显示全部楼层
三、周汝昌说宗白华不懂书法
       有如上道德、学养支撑,周汝昌的字必当不俗。网上漫检厥书,果然举止放纵、瘦峭清奇,甚而有些刻薄尖锐。依我直觉,周字与渠体貌近似,和他温厚的笑却全不相干。遂疑其必有内心孤傲、性情耿介、素好刺世嫉邪的一面。兹呈其函札碎语数则,最便例证:“坚守汉简章草一路,下逮六朝写经,至唐前期为止,勿涉中期以后,切忌颜柳俗笔阑入,宋人书可勿观,明清两代皆恶札,至于而今当下,名家‘书法’亦须严设‘防线’,拒绝其任何影响,以不寓目为上策,如此必日日精进,前途无限。唯谐俗甚难,媚世殊易,慎之慎之。” “当世书法之坏,其故有二:一是根本不会使用毛笔,无笔法可言;二是一味‘鼓努为势’(孙过庭语),以‘惊’外行,浅俗怪陋之态百出。只因时世浮躁,一切急功近利,可悲在此耳。”“昔读宗白华大师之文,以为于书法不甚晓,今见其所书‘风骨’二字,果然太不行了。”如是等等。
      周汝昌对书法的见解,有时很高明,有时却信口臧否,大可商榷。学术名头大,不见得处处咳珠唾玉。借其“推敲”宗白华之余勇,我个人斗胆以为,周先生的手泽,笔法简单,线条枯硬无弹性,提按节奏感不强,疏密、浓淡、奇正、开合等统筹意识尚欠自觉,一句话,在书法艺术领域没下过什么三眠三起的真功夫。但这并不影响我喜爱他的字,因为有超逸出尘的个性浸养在。以其近盲的视力,在一片混沌中摸索挥毫,能有今日境界,尤令我无任钦仰。
四、周汝昌和王羲之不沾边
      许多人认为,周汝昌书学“瘦金体”,遭断然否决:“我和瘦金书没什么关系,真正学宋徽宗体的是花鸟画家于非闇。”依周自述,颜、柳、欧、赵、魏碑名品都临过,后临褚,习唐人写经,最坚持的是学右军笔法,于《兰亭序》则能背临。恕我眼拙,在周书中,或依稀品出欧阳询、北朝民间书迹、郑孝胥的滋味,甚至还真能靠上点“瘦金体”,但要说深受王羲之影响,委实太过勉强了些。
兹论周汝昌书法,非敢好谤前辈,求免贻误来学。语无伦次,不知所云。

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 楼主| 发表于 2012-7-31 23:48:47 | 显示全部楼层
                         画家书法月旦

一、书画家见“官”,奴性大作还是破口大骂
      据雅昌艺术网、中国美术家协会网、光明网、中国美术馆网、和讯网、腾讯网等诸家网媒报道,2012年4月26日,“笔墨尘缘—冯远中国画作品展”在中国美术馆开幕,展出画作近200件,分“历史溯怀”“技道萦怀”“苍生情怀”“传统追怀”四个部分,多侧面展示了冯远的国画艺术与美术历程。
      冯远是当下国画界值得重视的人物画家之一。他形象儒雅,口才绝佳,作画勤奋,还坚持读书、撰文,工作起来富有热情与责任感,是个无论从哪方面都挑不出什么大毛病的“全面人才”。我这样夸冯远,并非因为他是中国文联、美协副主席。在书画界,见“官”就奴性大作或者破口大骂,都不是理性的态度,我们应当实事求是。至少像冯远这样的画家,我认为是值得尊敬的,比起那些浪得虚名、作威作福的美术官及所谓的“老前辈”,要高出若干层次。
       在冯远的展览作品中,我还发现一个现象,就是“书写性”比较突出。国画创作要在有笔有墨,看得出来,冯远对书法是在意的,并且下过非止一日的功夫。他的字,尽管在“书法”视角上尚多欠缺,但敦朴丰实,不妖淫造作,方之时下画家甚而很有一部分书法家,都是令人刮目的。
二、书画批评何以成了名利的搅屎棍与狗腿子
       由冯远注重书写锤炼,正好摊开谈谈“画家书法”这个话题。在我看来,大抵以建国为町畦,之前出生的国画家,于书法多有些底子;而之后出生者,书法方面的积累就要寡薄得多了。当然这只是一个主观而又难免模糊的切分法,事实上,自清末废科举、兴学堂以来,毛笔书写的“日常性”便如春冰般一点点软弱、消融。此乃历史发展之大势,具有不可抗力,故而完全不必纯以旧文人的心态,去作无聊的怨怼、嗔责与怅惘。就像从简帛到纸张一样,毛笔而硬笔而电脑键盘,是必由之路,万不可以某种狭隘的“书法国粹”的名义,如祥林嫂般不分场合地喋喋不休。
      当代国画家的书法,如果站在“传统派”的立场看,缺乏系统而严格的技法及审美训练,基本上是信笔为体的。说得刻薄一点,多数是“毛笔其表而硬笔其里”的随手字。但如果切换成“潮流派”的视角,则画家书法毕竟具有“这个”时代不可替代的特色,非曩昔所有,故而依然具有“史”的价值。时代在发展,我们不能总是以一副长衫遗老的姿态,去粗暴地“格式化”眼下五光十色、多元激荡的诗书画印界。
      书画批评的至高境界,在我看来,其实是足够“公允”基础上的那么一点儿“偏激”。无公允则无准确批评的前提与基础,而偏激阙如,则势必要丧失可贵的个性与鲜亮的观点。查验当下,偏激江河横溢,而公允鲜获一见。公允基础上的偏激,是啄木鸟式的“挑刺”与伯乐相马式的“擢优”。而踢开了公允或公允度不足的偏激,则势必要沦为指斥、责难、攻讦乃至谩骂,抑或趋附、谄媚、愚忠、耳食。要之,都自觉不自觉地成了名利的搅屎棍与狗腿子。
      依我个人偏激的看法,名利是繁荣书画事业的一剂***。没有当年扬州那些附庸风雅的盐商富贾,就不可能有扬州八怪。在今天,草衣藿食的“扬州八怪”们,摇身变为被山西煤黑子和山东小画廊养得锦衣玉食、脑满肠肥的“书画艺术家”。攀政要、拜码头、立门派、争座位,忙着赶场子挣钱,然后比房子、赛车子、泡马子,硬生生将书画艺术这条寂寞之道改造成了喧阗洋场。这中间其实有一种矛盾心态在作闹,一方面大声疾呼:“书画家难道就应当清贫潦倒吗?”一方面又当头棒喝:“书画家简直成了糟践艺术的名利客!”孰是孰非,殊难定论。说到底,还是个度的问题。倘若对天地造化的虔敬之心执持不磨,就会像董其昌一样,在物质丰足的同时,养蕴出古淡醇逸的书画艺术。
      文敏公数十载执艺坛牛耳,堪称明季文宗。其于书画,双善骈臻,甲乙莫辨。说他的画是“书家之画”、书是“画家之书”,都是恰当的。文敏以儒雅之笔,写高逸之致,画集宋元诸家之长,行以己意,风流蕴藉,独步一代。他的字,洵为画家书法之典则。而实际上,早年参加科举会考时,本已文才折桂的董其昌,却被判卷官衷贞吉以“书拙置第二”,由是发愤临池,历颜平原、虞永兴而上追钟王,终获大成。当下国画家的书法,与董其昌比量,何啻别同霄壤!许多所谓的著名画家,画竟落款时,除了随手的行书之外,楷、草、隶、篆咸不能为。笔法稚嫩,文辞干瘪,甚而辄以穷款应付了事。可笑的是,如是画家的画作,竟然屡屡被评论家吹捧为“勾皴点染,时见草情篆意”云云。

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 楼主| 发表于 2012-7-31 23:49:38 | 显示全部楼层
三、徐悲鸿的书法为何相对逊色
      活跃、成熟于清末、民国期间的画家,大多具有扎实的旧学根底,诗文俱佳、书印并长。齐白石对书法下过极深的临摹功夫,篆书、行书分别取法《祀三公山碑》与李邕,清刚霸悍、恣肆老辣,最为特出。他的画款,少字数的篆书画题与多字数的行书辅题,对比强烈而又整体和谐,对画面效果形成了有力补益。如果说齐白石的书法得秦汉之雄健精神,那么,黄宾虹的书法则显然濡糅了两周大篆深郁幽厚之丹髓。特别在其晚年,“每日趁早晨用粗麻纸练习笔力,作草以求舒和之致,运之画中,已二十年未间断之。”可见宾翁对书法入画的重视程度。他用笔极尽舒缓松活,一种“水能善下”般的从容大气,徐徐流布于线条之中,不激不厉而风规自远。此外,吴昌硕书法的浑朴与潘天寿书法的孤峭,都与他们的画风水乳而一,共同“极致”地指向画家内心。相对而言,徐悲鸿的书法,尽管格调不俗,但在技法系统性与人格深度上,就要逊色许多。故而我们品读徐氏书、画,就不能在两者之间找到那种电光石闪般的“热恋”感觉。
四、李可染的“师牛堂”露了什么马脚
      这里还要提及石鲁与李可染。二人的共同点是,书风与画风之间的“匹配感”都很强,但绘画水准都明显高于书法,书法都有由营养不足而导致的粗糙刚愎之失。不同的是,石鲁书法如徐渭般喷溢着激情与天才,同时伴随着因深重压抑而强烈反弹出来的愤懑疯癫之气。令人遗憾的是,这种疯癫达到了不可控的地步,而不是像八大山人那样,以惊人的艺术理性,仅仅将之化含为鱼鸟的“白眼”及夸张的字构等个性符号而已。任何完全失控的艺术表达,都难以与论巅峰高度,八大山人书画的不世出水准,正是由其“愤懑疯癫其表而金声玉振其里”所决定的。这一点,徐渭终究没能明白,遑论石鲁。至于可染先生,我也许可以粗暴地说,单一个“师牛堂”的斋号,便可触摸到斯人在艺术上天赋异禀的缺失。可染先生对书画艺术有发自肺腑的恂谨之思,善良、稳实、勤奋、执著,孜孜汲汲,无一日笔耕少懈,并且奖掖后来、诲人不倦,桃李三千,高劭昭世。但这些并不能使先生的书法直追古贤,尽管他并不以毛笔字名世。品赏可染先生墨宝,似乎有魏碑的结势、篆隶的笔致,宽厚雄强,敦严尊重,令人顿生敬畏之心。然而,扑面一股子憨滞、闷塞之气,却又使本当奔涌腾跃的个性生命活力,“窒息”乃至“夭亡”。
       就画家书法而言,吴冠中、黄永玉属于别一种类型。他们的字与画也很匹配,但若真要绳之以“法”,还真没有多少话可说。他们有可能将主要精力放在了绘画上,至于毛笔字,除了有一些率真、流浪之趣,剩下的好像就是随心所欲了。问题是,随心所欲而“不逾矩”才是书法的至境,不守规矩的天真,似乎是三岁稚子的专利,二毛强为之,大概就只有滑稽了。

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 楼主| 发表于 2012-7-31 23:51:02 | 显示全部楼层
五、范曾和范扬谁更不堪
      此外,我认为范曾的字还是认真临过池、颇有些传统印痕的。加之对文史知识的浓厚兴趣与持续关注,客观地说,从其画款上所透发出的综合文化气息,还是强过了许多不学无术的“著名画家”的。范曾的可怕在于,总以“玩弄”的心态、“江湖”的手法、“虚伪”的嘴脸,去对待自己赖以为活的书画艺术,以及除了他之外的芸芸大众。其从艺、行世之厚黑,业已达到了“斫挞无伤痛,指擿无痟痒”的程度。人犹如此,字何以堪!范书之俗,其俗在骨。
     由范曾而范扬,是很自然的事。表面上看,范扬对自己的毛笔字或颇自信,经常书写一些匾额或对联,张挂四方。曾记得在某杂志封二彩页上看到,范扬专门毛笔宣纸书写了一张“告示”,大意是他独创作画“墩布皴”云云(一说出自何家英揶揄语),遮掩不住一股子唾沫星子四溅的浓烈标榜意味。再结合具体的字、画作品,觉得就“觍颜欺世”这一点看,范扬诚可谓克绍箕裘乎乃叔。其画芜杂浊乱、内蕴浇漓,其书用笔粗陋、构势耸嗲,翘臀裸腿,全无渊源。在我看来,范扬颟顸其人,故有颟顸之书,夫书之高下,根由性也。
六、做画奴、书奴,还是房奴、车奴
      不论再怎么强调“书画同源”,但事实上,书法与国画之间的“鸿沟”还是显见的。大致来说,书法重时间性而国画重空间性;书法不容重复、修补与叠加,而国画(尤其是山水画)往往千皴万点、层层累积;书法对毛笔部位与形态的运用程度,远不及国画。前者多用笔锋、笔肚,讲究平逆藏露,强调柔毫的秩序感与哲学性,后者则侧、卧、散、叉、搓、跺、点、甩、蹭、擦等各种形态与动作交互并用,将一管毛椎使唤到“敲骨吸髓”的地步。书法中类如“钉头、鼠尾、鹤膝、蜂腰”等所谓的病笔,在国画中反倒畅通无阻、习以为常。
      基于如上认识,可知好画家不见得能成好书家,反之亦然。尽管都是毛笔、宣纸、水墨,但因为书、画在操作层面上各有侧重点,以及由此生发的对工具性能及形态的不同期求,导致了画家与书家在生理及心理惯性上所形成的固化“隔阂”。书画兼善者,如赵孟、倪瓒、文徵明、沈周、陈洪绶、石涛、髡残、虚谷、任颐、蒲华、张大千、傅抱石、陆俨少等,无一不是在超迈的天资、功力与学养之综合作用之下,强力贯通了既有“隔阂”,得入旷朗无碍之境的。
     “秉持未契于神明,履行或亏于恭恪。”这也许是当代画家书法整体不济的根本原因。苛刻点说,在这个喧嚣无休、谣诼不断的时代,大概谁都无计逃脱“名利囚徒”的命运。不愿做画奴、书奴,很可能就得做房奴、车奴。与其如此瞻前顾后、彷徨忧伤,毋宁钢牙咬碎、铁心横起,一跺脚,头也不回地混入汗漫无际的“钱海”之中去了。


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网评语摘:
   
君今不幸离人世,红学疑难可问谁?
—张家口论坛网友    水流花开

周老一路走好,对于大师总是有一份敬畏之心的。
—华声论坛网友    张靖

看冯远的作品,有时会感到还缺少点什么。挑剔些说,他的作品较多地植根于理性思考和认知,而较少源乎个性化的生命体验。理性的思考、认知无疑是十分重要的,但如果心理的、体验的东西少了,作品就容易缺乏那种难以言传的生动微妙的感性特质。此外,他的笔墨风格雄强有余而精微不足—“精微”在这里不是指精细、秀美,而是指粗笔、阔笔、雄强本身所具有的精到。古人有“豪放”本于“精微”之说,大致是这个意思。
—中国艺术研究院研究员   郎绍君

回音壁

陈天然先生此帧题辞(见P40图)之由来,颇有些戏剧性。
5月11日,郑州国际会展中心,“中原行”中国当代著名画家大型采风写生活动启动仪式隆重举行。午餐后话别,86岁的天然先生握着我的手说:“郑志刚的名字我很熟悉,读过你不少文章,敢说真话,观点也很深刻。”前辈鼓励,殊增惶恐。据进一步描述,我得知老人所读拙文,多刊于《书画世界》。包括《“写意”的凋零—从近三届全国美展获奖作品揭橥当下国画创作态势》及“书画网评”“围观”专栏里的部分文字。不禁为杂志的影响力而高兴,真想立即电告秦金根兄,看能否在方便的情况下,今后将杂志寄陈老一份。
天然先生是当代享有盛名的版画家、国画家、书法家。历任河南省书法家协会副主席,河南省美术家协会副主席和名誉主席,河南省书画院院长,中国美术家协会、版画家协会、书法家协会常务理事等。退休后,归居故里河南省巩义市河洛镇柏沟岭之“天然山庄”。
郑州别后阅数日,我驰电陈老,浼题辞,获慨允。5月27日,驱车黄河邙岭间,领略苍莽博大气象。顷谒天然山庄,则赤石错叠,巍然高耸,状若城堡,主人襟怀之巨可见矣。题辞书法嶙峋老辣,直欺柏沟岭之老柿树(天然先生自言尝取法乎是)。喜甚,感甚,因记如上。
—郑志刚

图片释文:可贵者胆,所要者魂。郑志刚论文,思深意远,切中时弊,确为当今艺林知音。辛卯年,陈天然谨识。

约稿、责编:秦金根
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“笔力”释义


“笔力”误解

       要对笔力进行释义,相信看到这个题目的人第一感觉是认为我疯了,笔力!笔力还需要你来说是什么吗?真是多此一举,纯粹是搞理论者吃饱了撑的!的确,对于大多数书法界的人,甚至整个社会而言,笔力就是笔画的力度,是个再明白不过的事情了。我们在赞扬一个人的书法时最常用的说法便是“笔力强劲”,而且似乎每个人都会使用,似乎也确实已经从笔画中感受到那内含的力量。黄庭坚就曾夸赞米芾的长子说“虎儿笔力能扛鼎”,后世董其昌、黄宾虹也多有引用。
       于是,我们便不再对此表示怀疑,笔力自然而然就是指那种结实的、硬度极高的、钢筋铁骨般的笔画。于是,我们还会进一步指出王羲之的老师卫夫人对此早就有所论述,她在《笔阵图》中有云:
      善笔力者多骨,不善笔力者多肉;多骨微肉者谓之筋书,多肉微骨者谓之墨猪;多力丰筋者圣,无力无筋者病。
       你看,人家卫老师说得多清楚,善笔力就多骨,反之则是多肉,多肉不好,所以叫做墨猪,肯定也没有人愿意自己的书法成为墨猪的,所以,要笔画有力度,从而笔画多骨,这样才能称之为筋书,成为高妙的书法作品。
       按对笔力作笔画力度之意去理解,我们所要做的事情自当是如何写出强劲有力的笔画。那么,首先的想法是书写时要用力,不用力书写怎么可能写出有力的笔画呢?是的,很有道理,于是,拿起毛笔总是要用力捏紧笔管,使出全身的力气狠命地向纸上砸去……这还不算,马上找出一有力证据:王右军当年曾经从背后掣他的宝贝儿子—老七王大令手中的毛笔,结果未能拔掉,从而感叹“此儿后当复有大成”,可见握笔用力是如此重要。尽管后来有苏东坡站出来说:
知书不在于笔牢,浩然听笔之所至而不失法度,乃为得之。然逸少所以重其不可取者,独以其小儿子用意精至,猝然掩之,而意未始不在笔,不然,则是天下有力者莫不能书也。
        他还明确地提出“执笔无定法,要使虚而宽”,老米跟着助阵,说:“把笔轻,方能振迅天真”。但苏东坡加上米元章,两个人也比不上一个王羲之的权威,世人对此始终将信将疑,因为这已构成一个常识:笔力要强劲,不用力怎么能够写出有力的笔画呢?
       这样的常识到了明代受到来自董其昌的致命挑战,他不是告诉你要不要用力执笔的问题,他告诉我们的是:
       盖用笔之难,难在遒劲;而遒劲,非是怒笔木强之谓。乃如大力人通身是力,倒辄能起,此惟褚河南、虞永兴行书得之。须悟后,始肯余言也。
       遒劲是要的,但遒劲不是一般意义上的力气,不是指那种奋力书写的硬梆梆的笔画,这样就把通常意义上的笔力强劲给消解了,这整个是釜底抽薪,把你的目标取消了,所谓的用力握笔也就成了无的之箭。如果你还有什么要反驳的话,老董说,少说废话,慢慢参悟去!因为这么非常识的含义是需要你去慢慢参悟才能明白的。说实话,老董的意思和东坡的想法如出一辙,但老董人家就是老狐狸,狡猾地把意思藏得很含蓄,很神秘,也很玄妙,使得人不得不怀疑起自己的常识。老董说了,不然,你就是没有悟道。
       虽然受到老董强有力的挑战,但人们对于“力”之崇拜还是心难死,意难平。随着科学的兴起,人们开始“科学”地思考这个问题,而按照科学的解释,力是从物体之间的相互作用而来。“物体之间”,对应于书写中的物体那肯定就是毛笔和纸张了,从而得出科学的笔力认识:所谓笔画之力来自于毛笔和纸面的相互作用。按照周汝昌老先生的说法就是:“笔和纸之间会有摩擦力”,这是科学的研究成果,这下可以心安理得了,笔力就是个摩擦力的问题,所以书写时要逆锋书写,或顶锋前行,也可以毛笔顶牢纸面一点点蹭着往前走,反正凡是能够增大毛笔与纸面摩擦力的手段皆具合法性,因为不如此不能写出有力度的笔画。
       这一切的一切的念头和操作技法的出现都是源于一个目标,要写出笔力—有力度感的笔画。
现在让我们回到卫夫人的这段书论来加以细细地思考。卫夫人说“善笔力者多骨,不善笔力者多肉”,“善笔力”的“善”字是动词,现代汉语意思是“善于……”,在古汉语中,“善”之后所跟应该是动词,或动词短语,比如欧阳修《卖油翁》中“陈康肃公尧咨善射”,在这里“射”为动词,意为射箭,省略了宾语“箭”。有以名词活用为动词者,译为现代汉语则是在该名词前加以动词,比如《孟子·告子上》:“弈秋,通国之善弈者也”,善弈即是善于弈。而“善笔力”中的笔力是名词,如果是指笔画的力量感,无论如何也难以活用为动词,在翻译时不管是后面还是前面都跟不上相应的动词,所以笔力是指笔画的力度在这里断难说通,这是其一;循此思路,还会发现笔力和骨之间有着因果关系,即“骨”是“善笔力”的结果(其实是效果),不善笔力,其笔画结果就是“肉”。这样,“多骨微肉者谓之筋书,多肉微骨者谓之墨猪”的翻译即是:如果善于使用笔力从而使笔画充满骨感,这样的书法就被称为筋书,反之即被称为墨猪。这里的问题是一个明明多骨的书法为什么要叫做筋书而不叫做骨书呢?命名从来就不是个随意之事,命名之中包含意义。“善笔力”之效果为“骨”,名字叫“筋书”,也就是说这三者之间应当存在内在的通联,否则不合命名原则,这是其二。但不管怎样,笔力确是解决这一问题的关键,而破除了笔力为有力度笔画的传统误解,我们已经上路,并走出了第一步。
       而且,我们现在认定了笔力并非是指笔画的力度或力量,那么后面所谓的紧握毛笔以求力度或借毛笔与纸面的摩擦来产生笔力的所谓技法尝试便全成无稽之谈,因为你所追求的笔画力度似乎在晋人并不是他们的目标。由此可知,我们现在所讲的笔力和晋唐时期所讲的笔力其实并不是一个概念,换句话说,我们这一千年来对于笔力产生了严重误解。同样,笔力理解有误,对于骨、筋等概念,我们也是处于误解之中。

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 楼主| 发表于 2012-7-31 23:58:01 | 显示全部楼层
“笔力”释义

      那么,到底什么是笔力?难道千年以来对于笔力的理解真的是错误的吗?要解决这个问题,首要搞清楚的就在于什么是力。但凡提到力,我们的第一反应是某某有很大的力气,大力士什么的,要么就是物体之间撞击的力量很强大等等。如果你稍加留意我们的日常反应会发现,其中潜含有两种不同的力:力气和力量。力气指向的是人或者动物,比如说一只老虎或一个人很有力气,这个力气不会去用什么仪器去衡量的;力量则是指向非生命体,一般是指物体之间作用所产生的机械力,可以用仪器加以量化,所以叫做力量(力气和力量有时会混在一起使用)。如果我们来查查字典会有新的发现,比如《现代汉语词典》提示我们说:力是指物体之间的相互作用,是使物体获得加速度和发生形变的外因;力称为力气则是指向筋肉的效能,是由人和动物的筋肉所产生出来的。显然,原来我们所谓的科学解释—物体之间相互作用所产生的力是自然科学中的物理之力,与我们的书法应该关系不大。书法是书写者人的行为,应该对人之筋肉所产生的效能有关。
      力或力气是人和动物筋肉的效能,那么笔力的产生应该就是书写者人的手的筋肉所产生的效能,即是说,在这里,力是结果,而筋肉是原因,我们所使用的是现代的汉语词典,那么,在晋唐甚至更早的时期,力之意思或者里之本义是不是这样呢?
      我们来看《说文解字》,许慎对“力”的解释是:
      筋也。象人筋之形。
     晕了,和《现代汉语词典》的解释来了个颠倒:力不是筋肉的效能和结果,力就是筋本身,并且说得很清楚,力就是个象形字,象人体中的那根筋的样子。段玉裁在注中又做了进一步的说明,他说:
      象人筋之形。其条理也。
      原来如此,力不是筋肉的效能,竟然是指人体内在的条理、理路,也就是那个筋本身,如此,我们恍然大悟了,怪不得中国古代武术中要打通筋脉,尤其是任督二脉,如此则会功力大增。我们的武术家,特别是内家拳,不是如西方拳击之类的技击术那样要每天举举石锁,拉拉哑铃之类锻炼自己的肌肉,准确的说,中国的武术家在于打通人体内在的筋脉,而不是增加肌肉的韧性和爆发力,《现代汉语词典》中的解释既和其本意造成因果的颠倒,同时筋肉并列的解释已经严重受到了西方意识和理念的影响。接着看段玉裁的注:
       人之理曰力。故木之理曰朸。地之理曰瑿。水之理曰泐。
       原来,凡物之理都称之为“力”,木之理叫做“朸”,地之理叫做“阞”,水之理叫做“泐”,由此类推,毛笔之理叫做什么呢?毛笔是人造物,是我们的先民造字之后的产物,故没有专属字,所以只好就叫做“笔力”,所以,所谓“笔力”乃是指毛笔内在之条理。如此来看卫夫人所言“善笔力”就明白了,原来就是善于使用毛笔的条理,其结果是“多骨”,即是说,“笔力”是因,“骨”是结果,因为“笔力”就是笔之“筋”,则“多骨少肉者”当然叫做“筋书”了,可见,古人命名无丝毫的混乱和随意。
       可能会有人提出疑问,善于使用毛笔的条理如此简单之事,有必要这样大张旗鼓、煞有其事地论证、讨论吗?事实上,毛笔的笔力并不是那么简单的事,能够理解毛笔,理解毛笔的理路,并能够按照此一理路去书写而成的作品方能称之为书法,也即是说,按照“善笔力”书写的方法就是笔法,有笔法书写的作品就是骨书,没有笔法书写的作品就是墨猪,这实在是书法中最为核心之处。唐人孙过庭在《书谱》中所批评的“任笔为体,聚墨成形”就是不解“笔力”之墨猪,所以并不是所有书法家都能够明白什么是笔法、笔力的。
       明白了笔力之本义,找出毛笔的笔力便成为重中之重的事情。
       蔡邕被尊为笔法传承的祖师爷,我们来看看他怎么说,《九势》中有言:
       藏头护尾,力在字中,下笔用力,肌肤之丽。
       蔡邕说,“力在字中”,其前提是要“藏头护尾”,“藏头”和“护尾”相比,肯定是“藏头”在前,也就是如果明白了什么是“藏头”,距离找到这个“力”也就不远了。对于“藏头”,老蔡的解释是:
藏头,圆笔属纸,令笔心常在点画中行。
      这下子清楚了:圆笔状态下的那个笔心就是笔力。毛笔理得很顺的情况下,笔毫聚在一起就是一个锥状体,不散开,不混乱,正如飘柔洗理后的顺发,富有光泽,健康而亮丽,蔡邕后半句“下笔用力,肌肤之丽”也就豁然了:你想,当你把毛笔理得很顺,饱蘸浓墨时,那只毛笔看起来就很滋润,隐隐然发光,拿着这样的毛笔在纸面上留下的墨迹自然也是亮丽的。模仿卫夫人的说法就是:善笔力者笔画肌肤亮丽有光泽,不善笔力者笔画肌肤晦暗无神采。这是笔力存在的一种形态。
      笔力还存在另外一种状态。当毛笔打开时,也即成为一个刷子形状时,笔力则是“刷子”内在的理路,这一点比较难说明,打个比方,此时的毛笔就像一个带子,如大多数女生所喜爱的用来编织各种花草动物的丝带,编织效果的好坏关键在于这根丝带在“运行”中是否有褶皱,即有否被理顺。运用这种状态下的笔力写字,就如拿毛笔编织成一个个汉字形态的物体,饱鼓鼓地站在那里,精神抖擞,这样你也就明白韩愈说“字向纸上皆轩昂”了。或者如奥运会上的带操,无非那个飘带在空中飞舞时舞出来的是一个个汉字,可以是行书,也可以是草书,那个美啊,真当不胜收!所不同的是,毛笔由于是从聚拢在一起的锥状体打开而成的飘带状,所以在运行过程中,铺卷之间相互转换,姿态横生,妙趣无穷。
      如果你是一个有心人,马上会意识到,圆笔书写时的笔心即笔力,在笔画之中正是起到了“骨”的支撑作用,而毛笔辅毫所含墨液留于笔画中心之两边即是笔画之“肉”,正常笔力书写出来的笔画骨肉停匀,而毛笔笔力未能找出或没能发挥作用,写出来的笔画就会少骨多肉,所谓墨猪是也。于是,我们就可以知晓卫夫人所说“善笔力者多骨,不善笔力者多肉”了,同时,也就明白为什么“多骨微肉者谓之筋书,多肉微骨者谓之墨猪”,“筋书”之命名就是源于使用毛笔之“筋”—笔力写出来的笔画。

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