塞尚的工作方式

蕉雨轩主人

塞尚的工作方式
  

2008-12-15 11:53:26 作者：沈语冰  来源：中国艺术批评家专稿  人气指数：29 字号：【大 中 小】   
注明：

摘要：本质的差异就在这两者之间：塞尚所持的“平行观”，与毕加索所持的“不是观”。正如我在前面已经说过的，塞尚是一个极其复杂的结晶体，你强调他的哪一面，就会发现一个不同的塞尚。现象学强调的是他的直观和“原始画家”一面，或许正是这一面，亦即想要抛弃一切概念图式和知性框架的一面，导致了西方传统绘画的终结和现代绘画的开端。愚意之见，现象学的首要功劳在“破”，而非“立”，以其破除各种清规戒律也。但破除之后，它并没有提供创造性的工作可以依赖的任何一种最起码的概念或知性脚手架，这一点非常可怕，正是这一点不仅导致了西方传统绘画的终结，而且，到现在为止我们似乎可以有把握地说，导致了全部架上绘画的终结。


——罗杰·弗莱及其形式主义批评[1]   

     弗莱作为一个艺术理论家的开放性，并不是在其理论中，而是在其批评实践中，表现得最为引人注目。Christopher Green, Art Made Modern: Roger Fry’s Vision of Art, London: Courtauld Institute of Art, 1999, p.29

    许多学者同意弗莱在考虑个别艺术家的作品，而不是在从事理论思索时是最佳的，正因为如此，许多人认为《塞尚》是弗莱最伟大的作品。Beverly H. Twitchell, Cezanne and Formalism in Bloomsbury, Ann Arbor, Michigan: UMI Research Press, 1987, p.117.

    先前没有哪一部作品像罗杰·弗莱的《塞尚》及其敏锐、充满同情的评论和分析那样深深地印在我的脑海里。艾尔·洛兰：《塞尚的构图》（Erle Loran, Cezanne’s Composition, 3rd ed. Berkeley: University of California Press, 1963, p.1）

    多年以来，弗莱一直在考虑要撰写一部论塞尚的专著。怀揣着这样一个深深的、个人的和重要的计划来研究这位他仰慕已久的艺术家，弗莱想必等待这样的机会已经很久了。1926年，法国《爱艺》（l’Amour de l’Art）杂志委托弗莱就佩莱伦（Pellerin）收藏的塞尚作品写一篇专论。这看起来不太像一个他等待已久的机会，因为个人收藏目录很少可以作为一位艺术家的权威性研究的资料，而且，为一期杂志准备论文不可避免地意味着存在着文章篇幅和插图数目方面的种种限制。但事实确是如此，而上述局限反倒使弗莱受益：本书异乎寻常地简洁证明了作者早已成竹在胸。像佩莱伦这样幅度的收藏当然世所罕见，尤其是它拥有塞尚的大量早期作品；这在一定程度上决定了弗莱的塞尚评论带有风格发展研究的性质。[2]弗莱在本书前言中开宗明义指出：“尽管这里所举的例子大多数都是从佩莱伦先生的收藏中选取的，但却与此书所论的一般意义并不构成冲突。”[3]

    有心的读者应该可以看出，本书开篇三句，甚至第一句就奠定了全书的基调：弗莱不是以一个艺术史家和艺术批评家的口吻，而是以一个艺术家、一个画家的身份来发言的。弗莱于1906年第一次看到塞尚的画，这是他一生中最重要的启示之一，这一启示强烈到竟至于使他脱离了欧洲最有前途的美术鉴定家和博物馆馆长的轨道，去从事一份冒险的工作：为现代主义辩护，扭转公众对现代艺术的偏见和漠视。同年，弗莱撰写了《印象派的最后阶段》（The Last Phase of Impressionism）；1909年撰写《一篇美学论文》（An Essay in Aesthetics），这标志着弗莱美学思想的初步形成；1910年翻译德尼（Maurice Denis）的论文《塞尚》（Cezanne）并为之作序，这是弗莱在形成其艺术批评理论过程中的重要三部曲。美国学者维切尔认为，“塞尚对弗莱批评理论的影响是双重的：在后印象派画展期间（1910-1912），塞尚塑造了弗莱的美学，从此以后，塞尚的作品将成为弗莱本人作品的模范。这种影响是如此巨大，以至于塞尚成了弗莱成熟期绘画的惟一准则。”[4]

    一般认为，弗莱本人的绘画，成就平凡，但这里重要的不是弗莱自己画得怎么样，而是他作为一个画家，对他作为一个艺术史家和艺术批评家的影响。从这个意义上讲，弗莱本人是一个画家这一点就变得非常重要。正如弗莱的后继者之一布伦（J. B. Bullen；弗莱的另一位继承人是更著名的赫伯特·里德）所说：弗莱的批评文章“是试验与探索性的，不是理论的阐述，而是观点。它们的统一性出自弗莱对艺术是怎样创造的，一件雕塑或一幅画是怎样构成的诸如此类问题的好奇心。他精通若干文化的艺术史，但他思想的活力始终来自他对创作过程细微而深入的理解。”[5]

    从一开始，我就怀疑弗莱对塞尚早年心理成长和情感教育的刻画，带有夫子自道的的况味，否则，怎么可能读来如此心有戚戚、感同身受？我的这一直觉得到了其他学者的支持。维切尔在其著作中说：“透过弗莱的文本，人们看到了一个英雄般的、几乎存在主义式的形象，尽管弗莱专注于对早年塞尚的大量心理刻画。他用来描写或分析其作品及其形式、色彩和构图的措辞，常常同样可以用来形容塞尚的态度。对塞尚独特心理状态和情感的描写，呈现了他对画家的强烈同情，并暗示了他甚至已经发现他们之间的类同处境。塞尚对于臣服于沙龙的屈辱与失望，他在其作品面对误解和敌意时所感到的艰辛、自重与孤独，都能在弗莱自己的生活中找到对应。弗莱似乎已经意识到他作为形式主义批评的使者的立场，与他面前的塞尚作品之间的平行。”[6]

    为了理解这一点，我们只需稍稍提一下弗莱传记中的几个事实：作为出身在七代教友派信徒（Quakers）之家的儿子，弗莱违背父愿，选择了艺术作为终生职业；作为欧洲最杰出的美术鉴定家，他却在美国纽约大都会博物馆与大英博物馆之间面临两难选择，结果却一无所获；作为英国当时最著名的艺术批评家，他举办的两届后印象画派展，却成为名流和公众责难的火山中心；作为剑桥最年轻有为的学者之一，他却迟迟得不到期待已久的史莱德讲座教授（Slade Professorship）的职位（直到他生命晚年才如愿以偿）。[7]



圣维克多山　60×72 布面油画　1904

     从这些方面来看，弗莱的这一塞尚专论，是他等待了大半辈子的机会。他作为一个科学家的剑桥学习生涯，作为一个画家的技法训练，作为一个鉴定家的敏锐眼光，作为一个美术史家的知识积累，作为一个艺术批评家的洞察力，最后，作为塞尚艺术的狂热爱好者和学习者，一切的一切，都风云际会，水到渠成。《塞尚及其画风的发展》乃是弗莱一生事业的最高峰，是他留给世人的一份总结，一份遗嘱。尽管此后尚有著作出版，但无论是它们所达到的高度，还是对后世的影响力而言，均无法跟眼前这本书相比。虽说《塞尚》只是一本小册子（译成中文不足六万字），它却为塞尚研究建立起了一座难于逾越的丰碑。从风格上看，我们也可以识别它与塞尚绘画的同质性，也就是说，它是一个结晶体，各个层面都晶莹剔透，熠熠生光。论者可以从不同的角度进入之：既可以从他对塞尚绘画风格分期研究入手，也可以从他对塞尚绘画介质探索入手；可以从他对塞尚艺术总体景象的描绘进入，也可以从他对塞尚个别作品具体而微的分析进入；既可以从他的塞尚研究最富特质的形式分析法入门，以趋近其批评方法，也可以从他对塞尚生平、性情气质与普鲁旺斯的艾克斯社会环境和风土人情的角度，以探求其超形式的方法等不一而足。所有这些角度无疑都是可能的，事实上，这些可能性恰恰构成了弗莱之后塞尚研究的风向标（详见拙作《弗莱之后的塞尚研究管窥》）。

    然而，我却试图从一个与上述各种角度不同的路径，来趋近弗莱之塞尚研究的本质，我希望能够在塞尚的绘画与弗莱的批评中，发现弗莱是如何以其最基本的概念框架，抓住塞尚绘画的要害，然后以其静观沉思的极为深刻的体验工夫，以不断充实的感性材料来持续地修正和调整那些框架，最后实现（或完成）对塞尚工作方式的揭示。

1．  知性（Intellect）

    本书中，弗莱至少在四个不同的语境中论及知性在塞尚绘画中的核心地位。在其中一处，他强调了知性的“杠杆”作用：

    他们（按指印象派画家）寻求在其画布上编织他们的眼睛已经学会从大自然当中感知到的色彩的连续织体。但是这样一个目标完全不能满足像塞尚这样一位艺术家。他的知性注定要寻求分节（articulations）。为了处理自然的连续性，它必须被看作不连续的；没有组织，没有分节，知性就没有杠杆。只有到了塞尚那儿，知性——或者，更确切地说，他的感性反应中的知性成份，才提出其充分的权利主张。[8]

    在另一处涉及塞尚对物象轮廓线的独特处理的非常著名的语境中，弗莱指出：

     对纯粹的印象派画家来说，轮廓线的问题并不十分紧迫。他们感兴趣的是视觉织体的连续性，轮廓线对他们而言并无特殊意义；它多多少少——经常是笼统地——被定义为色调暗示的概括。但是对塞尚而言，由于他知性超强，对生动的分节和坚实的结构具有不可遏止的激情，它就成了一种困扰。我们可以看到这种痕迹贯穿于他的这幅静物画中。他实际上是用画笔，一般以蓝灰色，勾勒轮廓线。这一线条的曲率自然与其平行的影线形成鲜明对比，而且吸引了太多的目光。然后他不断地以重复的影线回到它上面，渐渐使轮廓圆浑起来，直到变得非常厚实。这道轮廓线因此不断地失而复得。他想要解决轮廓的坚实性与看上去的后缩之间的矛盾的那种顽固和急切，实在令人动容。这自然导致了某种厚重，甚至是笨拙感，但是，它却以赋予诸形体一种我们业已注意到的那种令人难忘的坚实性和庄严感而告终。事实上，我们不得不承认和平实现了。乍一看，体量和轮廓都粗暴地要夺人眼目。它们都有着令人惊讶的简洁明快，而且被清晰地加以把握。然而，你看得越久，它们就越想躲避任何精确的界定。轮廓看上去的那种连续性其实却是幻觉，因为它的质地在不断地变化。在对最最短小的曲线的追踪中都不存在一致性。由于不断地确认和冲突，相似的结果却来自相当不同的条件。我们于是立刻就获得了总体效果上异常单纯，任何一个局部却无限多样的概念。正是绘画质地的这种不断变化着的品质效果，传达出动而不板，活泼迎人的生命感（a sense of life）。尽管形式是如此庄严，一切却都在震颤和运动。这些作品富有神明变化、各造其极之妙，即便总的形式近乎几何般的精确简练。[9]

     最为著名的，莫过于弗莱对塞尚的名言“大自然的形状总是呈现为球体、圆锥体和圆柱体”所作的本质伟大的诠释：

     塞尚是否把这一点视为发现了客观真理，或某种类似自然规律的东西，人们或许还会有疑问。对我们来说，它真实的意思在任何情况下都不过如此：在他对自然的无限多样性进行艰难探索的过程中，他发现这些形状（按指球体、圆锥体和圆柱体）乃是一种方便的知性脚手架，实际的形状正是借助于它们才得以相关并得到指涉。至少，值得注意的是，他对大自然形状的诠释似乎总是意味着，他总是立刻以极其简单的几何形状来进行思考，并允许这些形状在每一个视点上为他的视觉感受无限制地、一点一点地得到修正。[10]

    在最后一处提到知性的上下文中，弗莱再一次重申了其核心论点，而且对“知性”这一术语干脆做了一个长篇注释：

    这个语境中的“知性”（intellect）一词也许需要某些解释，因为它经常在讨论艺术时引起误解。这里被称为知性的东西，当然不是指一种纯粹的逻辑推理能力。对形式关系的把握有赖于艺术家的特殊感性能力（sensibility）。对那些没有能力理解形式关系的意义的人来说，谈论这幅肖像画的结构的完美平衡是毫无意义的。但是一个艺术家对形式的感知似乎拥有两种几乎完全不同的功能，视乎它被适用于一种构图中的所有各别形状的相互关系，还是被适用于形式的具体质地，其微小的变化，以及表面的嬉戏而定。在比较这两种功能时，人们习惯上使用“知性的”一词来称呼前者，因为它要求一种类似纯粹知性的能力，也因为表现出这种高度能力的艺术家们通常也会在其他方面显示其知性力量。[11]

    由此可以看出，弗莱所提出的知性概念，在他对塞尚工作方式的刻画中，占据着何等重要的位置。塞尚研究中，一个核心的问题是，如何理解塞尚的名言“大自然的形状总是呈现为球体、圆锥体和圆柱体”？关于塞尚的这一名言之确切意思，后世诠释甚夥，特别由于它后来成了以毕加索、布拉克为代表的立体派的理论信条，就更增添了阐释问题上的复杂性和莫衷一是的混乱。个人认为，弗莱在此提供的解释，即将球体、圆锥体和圆柱体理解为一些用来归序浑沌无序现象的知性脚手架，是最可信的一种解释。这一解释，当然可以追溯到康德那个伟大的知识论传统，并且成为后来更为完备的贡布里希“图式与修正”理论的强大理论资源。在康德那里，人类对事物的认知并不是一个被动地感知外部信息的过程，而是一种运用时空的直观形式以及诸知性范畴对外部信息予以整理加工的活动。尽管康德的知识论以其先验论、现象与本体的二分法，以及最终的（本体）不可知论，遭致后世哲学的激烈批评，但康德知识论中的核心无疑是坚挺的，并且决定了从新康德主义到格式塔心理学的全部认知理论的进展。这一认知理论传统在视觉艺术心理学研究方面的影响，浓缩地体现在贡布里希图画再现的理论中。

    将弗莱在这里所揭示的塞尚的工作方式与后来贡布里希关于图画再现的一般理论，亦即“图式与修正”的理论，对照起来读，将是饶有兴趣的。当然，我并不是想暗示贡布里希的理论早已见于弗莱，而是想要表明：任何创造性的贡献（包括理论贡献）都不可能脱离传统。贡氏的理论创造隶属于德奥伟大的艺术史传统（弗莱也是这个传统的学生），而这个传统又与康德伟大的知识论传统密不可分。关于贡布里希的图画再现理论，范景中先生作过一个简明扼要的疏理。由于它的重要性，兹不避冗长，援引于此：

     贡布里希是传统的艺术模仿理论的最有力量的批评者。在他看来，所谓模仿自然实质上不过是按等效关系把客体整理为艺术手段（模式、语汇、图式等）所能容纳的表现形式。早在1950年，他在《艺术的故事》中就提出一个大胆的假设：艺术家决不可能（抛开一切图式、语汇、传统）画其所见。在紧接着发表的一篇脍炙人口的论文《木马沉思录》中他又进一步阐发道：“外出再现可见世界的艺术家不单单面对着他试图模仿的中性形式的庞杂事物。我们描绘是有结构的宇宙，它的有力的主要线条仍然由于生物和心理上的需要而弯曲成形，不管它们被文化影响遮盖得多么厉害。”所谓“有结构的宇宙”，按照康德的惊世骇俗的说法，就是我们把规则强加给自然界的宇宙。因为我们不是消极的观看者，坐待自然界把它的规则强加给我们。贡布里希强调说，观看从来不是被动的，它不是对一个迎面而来的事物的简单记录，它是像探照灯一样在搜索、选择。我们头脑中有一种固有图式，我们正是靠图式来整理自然，让自然就范。[12]



大浴女 布面油画　208×249cm 费城艺术博物馆藏

     读者宜留意弗莱所揭示的塞尚的工作方式，总的来说，与贡布里希所揭示的图画再现的“图式与修正”原理相通，但是也有重要区别。最大的区别在于：贡氏意在揭示图画再现的一般规律，这一揭示以画家如何通过简化了的图式，然后再通过一个复杂得多的修正过程，将原初的简化图式逐渐丰富，直到达到与现实的匹配，换言之，其重点在于再现。这当然是一般再现性绘画的主要目的。但是，与此形成鲜明对比的是，弗莱揭示的是塞尚独特的工作方式，而非一般图画再现的规律，因此弗莱的重点就不是说明塞尚如何去“匹配”自然，而在于揭示他如何在对物像进行简化（或提炼）的基础上，致力于“通过一种持续变化和调整的肌理来表达它们”。这里，再现已经为“调整”所替代，匹配已经为“表达”所替代。而且，与贡氏强调图画再现的一般原理不同，弗莱特别突出了塞尚绘画中的肌理的重要性。（详下）

2．修正（Modification）与调整（Modulate）

     在知性框架下，塞尚是如何进一步展开其工作的？弗莱提出塞尚成熟期（大约为19世纪70-80年代）的修正法，以及晚期（19世纪90年代之后）的调整法。关于前者，弗莱指出：

    在画静物画之前，他不会在那儿摆放转瞬即逝的鲜花之类，而是摆放一些洋葱、苹果，或是别的什么生命力顽强而持久的水果，这样他才能对它们色彩的整体感从事探索性的分析，直到它们渐渐褪化。但是在穿越这一分析的迷宫时，他总是像握着阿里阿德涅的线团（Ariadne’s thread）一样牢牢记住这样一个信念，即色彩的变化总是与平面的运动相呼应。他总是在所有不同的修正（modifications）中来努力追踪这一呼应，这些修正是自然色的变化引入被观察到的结果之中的。[13]

    修正（modifications），或曰修饰，原指绘画过程中，画家对画面的修修补补，是一个无关大局的技法术语，但是在塞尚那里，它却不是一个单纯的技法术语，而是其绘画观的重要组成部分，因为，修正已不再是画家主观意愿的分布，而是物像的自然色在景深中出现的自然变化之必然，因此画家必须追踪这一变化。在这个意义上，修正成了某种客观要求。

晚年以后，塞尚更将其成熟期的修正法发展为调整法，对此，以塞尚的名画《通往黑色城堡的路》（La route du Chateau Noir）为例，弗莱指出：

    这里，形式的“结晶化”完全而彻底。诸平面相互交织，彼此渗透，共同建立起一个画面，其复杂性并没有危及生动流畅的相互关系。不仅塞尚的造型性观念与造型连续性观念在此达到了顶峰，而且他还以完美的自由控制着这一观念。如果我们将它跟刚刚成熟的作品相比较——例如与1877年的作品相比较，就会看到塞尚在这个方向上已经走了多远，在“母题”面前他感到多么轻松，又是多么迅捷地掌握并控制着它。现在，他已能极大地信任自己感受性的习惯倾向，以及他所习得的知识。不仅形状被还原成那些我们熟悉的基本要素，而且在这儿色彩也变得越来越系统化。他在被选中的色彩之键上转调（modulates），就像音乐家一样自由。他不再像过去那样从大自然中接受精确的指示，而是接受其变化（modulations）的暗示，然后根据他感知范围的延伸，再将它们描绘下来。必须指出的是，这只是程度上的差别；我们在这里所看到的，只是他较早的方法更自由更大胆的运用罢了。这意味着，他现在能够以如此灵活的心态，也以如此丰富的过渡变化来调整画面；也意味着，他可以通过对实际视觉的更为概括化的诠释来产生活生生的现实的情感。塞尚本人喜欢使用这个词，喜欢用“调整”（modulate），而不是“模仿”（model）。[14]

    正如弗莱补充的那样，与其成熟期相比，调整与修正只是程度上的差别，而不是根本上的变化：那就是强调塞尚的绘画不是对自然的单纯模仿（model），而是对其进行调整（modulate），然而这种调整又有别于完全不顾现实的抽象构成或抽象表现，而是必须以接受自然变化（modulations）的暗示为前提。塞尚的伟大发现在于：他自始至终都没有脱离自然变化的种种暗示，但又不是彻底地屈伏于自然的威力之下，相反，一旦接受了自然变化的暗示，他就可以像音乐家一样自由地转调（modulate）。这再一次诠证了塞尚所谓“艺术乃与自然相平行之和谐”的真谛。（详下）



　　　　　　　　　　　　　　　通往黑色城堡的路　布面油画　65×81cm  1895

3．感性（Sensibility）

     通过圆柱体、球体和圆锥体这些知性框架，塞尚立刻就把握了物象的大体，然后是一个持续的修正和调整的过程。在这一过程起主导作用的已不再是知性，而是塞尚身上一种更为强大的力量：感性（或感受性）。

    在分析塞尚的另一幅风景画代表作《马尼岛附近的屋子》（Maisons au bord de la Marne）时，弗莱指出：

    塞尚处理“母题”的大胆简略，直截了当，使我们感到吃惊，它取得了如此彻底而出人意料地成功。……这一建筑般构图方案的埃及式对称在任何一处都得到无数细微运动的修正。没有单调，也没有重复。通过对河岸的处理，塞尚显示了他捕捉和诠释那种细微修正的感受性的超常力量。这条河岸似乎对形式设计毫无用处，但是通过色调和色彩的玄奥变化的逻辑延伸，他就能将它设置为造型结构中一种坚实而有效的因素。甚至对称也不像初看之下那么精确——平衡总是不断遭到威胁和矫正——这是一种动态而非静态的平衡。在对这些巨大而简练的体块的刻画中没有什么任意或刻意的东西，更没有强化某种图解性观念的暗示——艺术家的感性掌控一切。简洁性并非事先构思；而是诠释自然的无限性过程的最后术语。色彩同样充满了表现性，折射出难于穷尽的变化，曲尽玄微，莫可究诘。[15]



高脚果盘　布面油画 　46×55cm 　约1879

     正是对艺术家这种感受性的强调，弗莱揭示了塞尚绘画力量的另一个强大的精神资源。除了塞尚那无与伦比的色彩天赋（详下），塞尚身上的感性力量还表现在他对绘画肌理和质地的超人觉悟中：

    这个物质质地的问题当然在很大程度上取决于艺术家的“笔迹”（handwriting），取决于其笔触所划出的习惯性曲线。正如我们已经看到的，在其较早的作品里，塞尚因为受到巴洛克画家的影响，经常画出一些近乎炫耀的强烈的曲线，但人们得承认，他却从来没有达到过他们那种优雅的放纵。人们也许会怀疑，那是由于他那种完全任意的野心的表达，而不是他对形式的根本敏感性的表现。在毕沙罗的影响下，他有所收敛。他正在加以实践的那个外部视觉的新概念显然吸引了他的注意力，他必然更少意识到其手法。他似乎不得不将注意力转移到要加以表达的观念上来。结果是他的姿势变得更为克制。在这件静物画中，手法恢复了某些古老的精神，但它仍然非常有节制，也非常质朴。他已经采用了我们不妨称之为他自己独特的和个人的方法。他已经完全放弃了大笔直扫的做法，而是通过不间断的深思熟虑的小笔触来建立起他的体块。这些小笔触严格地平行，几乎完全是直线条，并从右向左逐步倾斜上升。这些方向的笔触与对象的轮廓并无关系。这与巴洛克画法正好相反。例如，在鲁本斯的作品里，让我们感到吃惊的是他那种令人眼花缭乱的速度，以及他的手腕适应他的形状的曲线轮廓的那种灵活性。塞尚的《高脚果盘》那种严谨、有条不紊却从不死气沉沉的处理手法，正好构成巴洛克画法的反题。[16]

     对handwriting，亦即对笔迹（或书写、书法）作为一种具有独立审美价值的元素的欣赏，是弗莱通过一生的努力，不遗余力地向公众宣讲的结果。我们知道，在浪漫派绘画，尤其是印象派绘画之前，大多数画家都要刻意将笔迹掩盖起来，将画面修饰得光鲜明净的“已完成”样子，因此，个别大师之作，例如伦勃朗的作品，由于用暴露的笔触大胆地探索物质材料的表现潜能，常常不被看好。浪漫派画家（如德拉克洛瓦），特别是印象派画家强调了笔迹的重要性，而这一点却在一般公众中得到了“未完成”、“粗制烂造”的恶名。弗莱以其超人的见识以及对艺术的超常敏感，纠正了观众的目光。弗莱认为绘画的质地或肌理是技术的产物和笔触的效果，而不是对对象的描述。线条阐明了轮廓，并确定了物体在空间中的位置。色差则是对色彩的调节，需要把它当作一定的色彩范围中的一个因素，而非单一要素本身来加以考量。所有的视觉要素都为形式服务；色彩，跟肌理、线条，甚至笔法一样，都对形式的造型性有所贡献。[17]

    顺便指出，弗莱对笔迹（handwriting，或书写、书法）的强调，可能还得感谢中国艺术，特别是中国书法。在谈到艺术欣赏与创作中的“感受性”时，弗莱一再诉诸中国书法之微妙作为这种感受性的证据。在这个方面，生活在世界上最伟大的书法传统中的中国观众，对笔迹的欣赏，倒是比欧洲人有着天生的有利条件，因此我们非常容易接受欧洲现代派绘画，有时甚于其传统绘画。而在其传统绘画中，我们也倾向于更欣赏他们的手稿、速写、素描或习作，有时甚于他们的油画或完成之作。所以，我怀疑，像徐悲鸿那样具有极高中国画修养的人，之所以会厌恶塞尚的画，并非因为他本来就真的看不懂他的画，而是因为学院主义意识形态蒙住了他的眼睛。相反，弗莱倒成了极少数最接近于真正懂得中国艺术的西方人之一。试看弗莱是如何从直尺线与徒手线的区分，来开始他对感受性的论述的：

    首先，我们所说的感性是什么意思？它对我们有何意义？我们可以做一个最简单的试验，就是在一道借助直尺画出的直线，与一条徒手线之间进行一下比较。直尺线纯粹是机械的，而且正如我们所说是无感性的。而任何徒手线则必定会展现书写者的神经机制所独有的某种个性。这是由人手所划出并为大脑所指引的姿势的曲线，而这一曲线至少从理论上说可以向我们揭示：第一，艺术家神经控制能力的某种信息；第二，他的习惯性神经状况的某种东西；最后，在作出那个姿势的瞬间他的心智的某种状态。而直尺线除了两点之间最近距离这一机械概念外，什么也不能表达……但是，如果我们像观看艺术品那样来观看一条徒手线，那么它就会告诉我们某种我们称之为艺术家的感性的东西。”[18]

    然而，艺术家感性能力的第一体现，当然是其色彩感。在这方面，弗莱对塞尚色彩品质的伟大性的认定每每使用形容词最高级。在指出塞尚的早期作品《宴会》为什么是一件令人难于接受的失败之作时（特别是在其构图和造型方面），弗莱却出人意料地为塞尚的色彩感大唱赞歌：

    作品的质地相当厚重，堆积了不少笔触层次。观众可以看到塞尚那果敢手笔的迹象，也可以看到为了实现其梦想而付出代价的痛苦努力的痕迹。不管怎么说，他的笔触始终明朗而精致，色彩也始终鲜艳而纯粹。然而，人们却可以从中探测到这一非凡人物的英雄主义，是如何可能以如此不妥协的坦率，如此决绝的确信来制作一份关于现象的最荒诞不经的陈述的。人们也可以认识到他身上一个永远不会背叛他的才能：他那无可挑剔的色彩感。就在他为了获得某种融贯的再现，为了某种写实的逼真性而绝望地工作的时候，他的每一笔也从不虚下，不是增加了作品的和谐性，就是为富有创造力的色彩大合唱平添了丰富性。正是在他的色彩中，我们才能发现他那最根本的品质，以及他那种造型创造力的首要灵感来源。色彩感乃是塞尚身上的一个基本品质，在任何情况下都保持了绝对伟大的水准。此幅也许是他最早的作品宣言，预告了塞尚命中注定要为艺术做出的最伟大贡献之一，那就是，他那种认为色彩不是附丽于形式，也不是强加于形式的东西，而是形式的一个直接组成部分的观念。[19]

    一次又一次地，我为弗莱对塞尚毫无保留的赞美所打动，他对塞尚艺术的评论很少是学究气的，而是热情洋溢的，充满了无限热爱和真知卓见。弗莱那种近乎白热化的语言和天使般的嗓音——这一点可以从他的生前至交弗吉妮亚·伍尔芙详尽的描述中仿佛一二——是如此完美地匹配于塞尚那绚丽夺目的手笔和流光溢彩的画面，以至于我在翻译中常常只感到绝望。但你决不会感到弗莱是浮夸的，或虚张声势的，如果你手头碰巧有一本复制精美的塞尚画集的话（即使你没有置身于塞尚的原作前）。因为，塞尚的作品仿佛正在召唤着我们，当我们发现自己几乎没有恰当的语言来形容自己的感受时，弗莱出现了！

    弗莱在这里所说的塞尚的色彩观，也就是塞尚著名的“造型色彩”概念。弗莱在《造型色彩》（Plastic Colour）一文中，首先提出塞尚主要是个色彩画家；他在印象派的大气色彩已经忽略了“对绘画空间中的体量任何清晰和合逻辑的分节”，并且“比以往任何时候都更为彻底地摧毁了画面组织”之后“介入进来”。塞尚用“色彩序列”来替代传统的色差过渡，是一种重要的创新，特别明显地呈现在他的关切不是画面的单纯“效果，而是诸平面的和谐序列”。事实上，这也许是第一篇提出以下观点的文章：“到塞尚那里，色彩已不再是素描之外的独立因素，而是造型表达的有机成分。”[20]

    【1】 【2】

蕉雨轩主人

有趣的是，将色彩视为形式的组成部分这一点，在中国绘画中也早就被注意到了。例如明代恽向在论山水画时就曾指出：“故画至于文人而后能变，如变山而如笑，或如滴，或如妆，或如睡，而山则一也；如变水以冰而不离于水也；如变日月而益以五彩，而日月一也；如变形而以色，而形色一也；如变影而光，而光影一也。其中妙处不能尽言，总谓之传神。”（见清·陈撰：《玉几山房画外录》）恽向所说的“变影而光，而光影一也”，其实就是印象主义所采纳的方案，亦即使阴影也充满明暗与色彩层次；而他所说“变形而以色，而形色一也”，在中国画理论中本来是指不假形（线条勾勒）而纯以色彩造型（没骨技法），无意中却与塞尚的方案颇为接近，亦即使色彩成为形式的组成部分和造型的有机成分。当然，由于中西绘画是在完全不同的世界观和绘画传统中独立发展起来的，上面所说的共通之处也就只有极大的偶然性，并没有什么必然性玄机。另外，我特别要指出塞尚的观念与恽向的区别，这一点可见于弗莱对塞尚色彩理论（特别是将色彩序列视为后缩的平面效果的观念）的诠释。因此，那种将塞尚与中国文人画作简单的比附，并认为从塞尚开始，西方才有写意文人画的说法，至多只有饭后茶余的消遣意义，而没有任何严肃的学术价值。



宴会  布面油画  130×81cm  1867

     塞尚已经意识到色彩乃是形式的组成部分，亦即具有独立造型价值的元素，而且他还意识到了这种价值能够体现于何处：体现于用色彩的变化来呼应各个平面，亦即以色彩变化来暗示空间感。在这里，读者可以清楚地看到塞尚绘画观念发展的三部曲。第一步他认识到色彩的造型价值；第二步他认识到立体感可以通过诸平面的后退来加以表现；第三步，他认识到可以将第一步发现跟第二步发现综合起来：这种后退的平面与色彩变化相呼应，倒过来也可以这样说，色彩的变化总是暗示了平面在空间中的后退。于是，色彩变化暗示了空间的存在。以色造型，形色一也，这可以被视为塞尚对现代绘画的伟大贡献。但这三个观念，真正说来，都不是塞尚的原创。塞尚的伟大在于：他将它们出人意料地整合在一起。

     德国学者戈茨·阿德里亚尼的解释，有助于我们了解塞尚是如何用绘画来“实现”其“译解吾人之所见者”（“render the image of what we see”, Cezanne, Letters, ed. Rewald, 1984, p.313）：“塞尚，跟他仰慕的德拉克洛瓦一样，相信只有色彩能创造结构。对他来说，色彩是绘画中最重要的元素，也是他所有考量的焦点。通过越来越精确地将实际看到的色彩与他有关其主题的知识告诉他应当看到的东西区分开来，他发展出了一种观看的方法，既可以记录他所能信任的色彩印象，又不会受到事物应该如何看待的知识的影响。他会将可怕的集约才能发挥到极至，不断地研究现实，当他将平衡的第一笔施于画布之上时，最初的画面是由任意的色彩和形状构成的。然后，他从这一非客观的视觉中渐渐地发展出图画结构，在其中对象与空间以一种令人信服的方式与画面彼此互动。画图空间及其所含的实际对象只是作为作用于结构整体的合逻辑的色彩序列的结果而成形。带色彩的笔触代表了被观察到的形状的图画对等物，但是，与此同时，它们又是确保图画整体的主导图案的一部分，并且赋予它前后一致的、贯穿整个色域的强度。”[21]这就带出了理解塞尚艺术的第四个关键词：实现。

4．实现（realization）

     这是一个塞尚用来形容其艺术终极目标的术语。在汉语里，一般将法文realisation一词译为“实现”或“创作”（参《法汉词典》，上海译文出版社，1979年版，第1065页）。这个解释接近英文realization的意思。但德国学者巴特（Kurt Badt）认为这已经失去了法文词义中“真实”的重要成分，意即“真实化”、“真实体现”或“变为真实”。台湾学者尤昭良先生依据梁实秋《远东常用英汉辞典》（1978年版）对该英文词的解释，意译为“如实表现”。愚意以为较大陆词典之译法为佳。在塞尚研究中，这个词一般被理解为画中秩序的安排，而绝对秩序不可得，因此通常认为塞尚未曾“实现”（即便他本人也常常怀疑自己是否成功）；或者，更深一层，将它理解为画家的观念在整幅绘画中的贯彻、完成。巴特指出了上述两种理解的局限性，即多多少少只把它理解为一种绘画技艺或绘画观念层面上的问题，相反，他认为，只有在存在论的高度，方能窥见它在回答“塞尚的艺术究竟在何种程度上穿透世界的核心”这样一个问题上的意义。[22]不过，巴特的哲思过于玄奥，未可遽信。在这个问题上，我认为弗莱的表达最为清晰（同时也不乏深刻），那就是将塞尚所说的实现理解为综合，而“综合乃是通往他永远在不断趋近而永远无法抵达的东西（按即现实）的渐近线”。[23]

     我希望将这个问题与本书扉页所引的塞尚那句名言（“L’ art est une harmonie parallele a la nature”；“艺术乃与自然平行之和谐”）联系起来加以考察。英国艺术史家高文爵士（Sir Lawrence Gowing）为这种联系提供了一个极为准确的解释。他说：“对塞尚而言，自他年轻时就对词的引申语与弦外之音很灵敏，显然地，‘实现’除了其‘完成’的意义外，其主要的意思在于‘使成为真实’（making real）。……它是‘复制对象物’（copying the object）与‘实现其感觉’（realizing one’s sensation）之间的对反（antithesis）的基础。”[24]“复制对象物”是无我之境，将艺术隶属和还原成自然（对象）；“实现其感觉”则是唯我之境，将自然（对象）隶属和还原成艺术；二者均非塞尚之所求。塞尚之所求者，是在二者之间实现新的综合，这既是塞尚所谓“艺术乃平行于自然之和谐”的要义所在，也是塞尚的艺术不断地追求趋近现实，实现真实的精义所在。说到这里，我们还可以补充阿德里亚尼对“实现”的最新解释，以资参证。阿氏指出：“实现”，对塞尚来说意味着仔细观察、分析和完善个人的绘画感觉。塞尚本人说过：“我感到每天都在接近，虽然有些痛苦。因为，如果说对自然的强烈感情——我对自然的感情当然是强烈的——乃是任何艺术概念的的必要基础，而且未来作品的庄严与美丽都建立在这种感情之上，那么，熟稔表达我们感情的手段，也一样重要，而这种熟稔却只有通过长期的经验才能获得。”只有对自然的强烈感情，以及与之相伴随的、对艺术家“在大自然面前”可支配的手段的清晰意识，才能导向对“碰巧被我们看见的、为我们提供图画的那部分自然”的实现。这就是一个画家关于通过自然母题来创作一幅能够独立存在的图画的复杂过程所可能作出的全部概括；这种图画的现实已与大自然的现实相对等（equivalent）。[25]

    关于塞尚的艺术创造究竟属于“现实”，还是所谓的“第二现实”，这是理解塞尚绘画本质的一个重要问题，甚至可以说是最根本的问题。一种观点认为塞尚的绘画仍然属于现实主义（使艺术隶属于现实），另一种观点认为塞尚的绘画已超越了现实主义，而创造了“第二现实”（使现实隶属于艺术）。但弗莱认为，塞尚的艺术创造恰恰避免了两个方向上的隶属和还原，因为，他的艺术与现实世界恰恰是不可公度的，它们之间的确切关系是“平行”的关系，而不是使其中一方被化约为另一方（反之亦然）。对此，弗莱有一个惊人的表达：

    一切自然材料在这儿都彻彻底底地转化为造型的色彩价值。其结果是它们像音乐一样远离了它们所描绘的场景。人们不会受到诱惑去追溯艺术家走过的脚步，也不会从他的画像去重建坐在客厅里的那个真实的女人。这种深深的和谐魅力使我们完完全全陶醉其中。尽管一切都来自对真实视觉感受的诠释，尽管想要绝对忠于这种视觉真实的欲望乃是塞尚不可化解的情结，现实主义一词，正如理想主义一词，对这样一种创造来说都将是言不及义的表述。它属于一个精神价值的世界，与现实世界不可公度却又平行。[26]

     这使得我们可以反对关于塞尚的两种错误理解：要么将塞尚理解为现实主义者（哪怕是认为他创造了更深刻的现实）；要么将塞尚理解为理想主义者（哪怕是认为他创造了“第二现实”，而无视第一现实）。从这个意义上讲，弗莱虽然没有使用后来的现象学术语，却直觉地提出了现象学理论中关于现实的深刻见解。也正是在这一点上，塞尚与中国画的一般理念才显出根本性的差异来：在中国画的一般理论中，现实（或自然）总的来说已被化约为艺术（第二现实），特别是在写意的理念提出后，中国画变得完全无视现实。相反，在塞尚那里，艺术与现实（或自然）自始至终都处于彼此对待的紧张关系之中。我认为，没有什么比弗莱的下面这一总结，能更深刻地揭示塞尚与一般中国画理论的差别了：“正是想要达到对不同原理进行完美综合的决心，或许使得塞尚的感受性保持如此高昂的紧张，从而阻止他重复自己，阻止他将绘画看作一种不断重复的表演。每一幅画都得成为一种新的探索和一种新的解决。”[27]

    维切尔曾经指出：弗莱对塞尚成熟期风景画的某些分析显示了他预见到了十年后的艺术史和艺术批评中的现象学方法。当人们观看塞尚的笔触不断地修正其母题时，弗莱质问画家在那里究竟看到了什么。他注意到，塞尚的观察引发了一系列反应，而他所看到的，然后所传译的（translated）东西，立刻得臣服于接踵而至的另一个视觉和逻辑过程。弗莱将知觉焦点注入对塞尚作品的形式分析，使他超越了对作品形状、空间和色彩的贫乏的译解，而这种贫乏的译解正是大多数形式主义批评的典型特点。弗莱对视觉过程的这种关注的结果是，他的分析是主动的而不是被动的，是一种丰富的解释而不仅仅是描述或图解。这种方法十多年以后在雷华德（John Rewald）、诺伏耐（Fritz Novotny）和洛兰（Erle Loran）等人手里得到继续。[28]另一方面，德国学者阿德里亚尼虽然没有使用现象学术语，但对于塞尚的艺术与自然平行观，却提供了与弗莱甚为一致的见解。他说：塞尚建立在现实基础上的绘画，记录了他为了达到对艺术本质的洞见，通过不断地“研究自然”而不知疲倦的、有时也是令人绝望的探索。开始时，他激烈地挑战一切既定的风格常规；最后，他却意识到将艺术当作一种“与自然平行”的独立现象来加以创作的需要。成熟以后的画家毅然决然地放弃了自然主义的真实，就像他曾决定性地放弃了早年习惯一样。他所寻求的东西转而成为用艺术的术语对自然的创造力和强度进行反思。他关于何为绘画的观念有着完全个人的理解。他设法与自然一致地工作，而不是拷贝自然，从而创造了带有他自身逻辑的图画结构。由于他对自然的观察充满了移情，对艺术传统又了如指掌，他就能重建自然的形式和结构，并且创造一种与大自然的现实相对等的图画现实。[29]这里，正如在阿氏解释塞尚的“实现”观时曾经提到过的那样，关键术语都是“对等”（equivalent）。我认为，他的这一解释与弗莱所说的“不可公度”，都是对塞尚“平行”观的较为精到的理解。

    然而，正当我们说弗莱对塞尚的分析预示了后来的现象学对现实的深刻理解时，我不得不顺便指出，弗莱也深刻地区别于后来的现象学家。尽管现象学不是一个统一的哲学体系或学派，但是，一般认为，它以对所有先在的概念（包括弗莱在这里指出的知性框架，即所谓“几何学脚手架”）的加括号，以不顾一切中介“直面事物本身”而著称。[30]在这方面，继马蒂斯之后在追随塞尚方面最强而有力的法国画家无疑是贾柯梅蒂（Alberto Giacometti）。贾柯梅蒂一战时曾在瑞士研究塞尚的观念和目标，并且得出结论说：画家的惟一职责就是在其画布上刻画“事物——一个苹果、一个脑袋、一座山……如其所见的那样，尽量精确地、尽量忠实地把它们画下来……他要从一切固定的观念中解放出来，只想着复制其视觉印象……塞尚几乎是一个科学家……对他来说，桌子上的苹果总在逃避他可能的再现。他只能大体上接近于它。”[31]从这个意义上来理解现象学，那么，我们可以有理由地说，弗莱不属于现象学批评家，因为他无疑强有力地暗示着塞尚对基本知性框架的依赖，尽管，由于更加强调塞尚知性能力与感性能力的平衡，他才指出塞尚并不是通过一种“机械程序”将先天框架强加于现象之上，而是进行一种针对现象的、“经由长时间的静观而从对象中渐次提炼出来的诠释”。[32]

    从现象学观点对塞尚的艺术进行解释，自从梅洛-庞蒂《塞尚的疑惑》（Cezanne’s doubt）一文于1945年发表以来，已成为塞尚研究中的一个重要传统，但是，现象学理论在揭示塞尚艺术的某些特性时，也很大程度地误导了读者，使他们以为塞尚真的“面对事物本身”、“像一个原始画家那样画画”。事实上，对塞尚早期作品的研究已强有力地证明，塞尚的艺术是如何深深地嵌入西方绘画的传统（特别是后期威尼斯画派、鲁本斯和德拉克洛瓦的传统）中。而对塞尚中后期作品的研究，又揭示出他是怎样深刻地表明了对最基本知性框架的依赖。实际上，塞尚是一个极其复杂的多面体。一方面，他提出要将自然中的一切物像理解为圆柱体、球体和圆锥体；从弗莱加以揭示的塞尚的工作方式来看，他无疑也是这么做的。另一方面，他确实又反复提到要像原始画家那样来直面现象，并且不止一次地表达对原始画家的好感。我认为塞尚的这种复杂性不容后人从各个方向上加以还原，正如我们不能将塞尚艺术的最终性质理解为向自然或艺术方向上的任何还原，而只能理解为两者的平行一样。

    塞尚研究中的现象学路径无疑突出了塞尚艺术中悬搁传统、直面现象的一面，但正如我刚才所说，这一面并不代表塞尚的全部。与这个问题相关的是，对塞尚晚年作品的认识与评价。弗莱在本书中特别强调了它构成了塞尚艺术发展中的一个阶段，即“最晚期”（1900年以后），而不是塞尚研究中通常笼统地所称的“后期塞尚（1890年以后）”，并且指出，塞尚最后阶段的某些作品似乎变得越来越抽象，其母题也越来越不可辩识，达到了介质和形式安排的某种自足性。弗莱坦承这超出了他对绘画的理解，也许只有后来人才能从中体会到塞尚更伟大更深邃的洞察力和创造性。

   这就牵涉到我们对塞尚艺术理解上的一个根本性问题，也就是塞尚最晚年的作品是否导向了纯抽象？而这一问题又与以下问题同质：塞尚是不是最终将现象同化于形式？他有没有最终将现实隶属和化约为艺术？他是否最终创造了第二现实？这个问题非常复杂，弗莱本人以其固有的英国经验主义和方法论怀疑主义的开放性，没有加以回答。正是在塞尚最晚年的作品是否已经导向了纯抽象的问题止，后世学者陷入了无休无止的争论中。就我所知，在这个问题上，阿德里亚尼已经作了很好的概括，并且提出了中肯的解决办法。他指出：在塞尚晚年的许多作品里，观众都会有一种印象，即他对绘画自身的考量，要比对既定母题的刻画重要得多，但是事实上，他的色彩形式从来没有停止过反映他所看到的现实。“在绘画中，我什么都不隐瞒。”（Cezanne, Letters, ed. Rewald, 1984, p.290）他坚持认为，他一直是在对他所接受的每一个视觉印象作出回应，事实也正是如此。许多批评家认为他的工作模式本身已成为目的，并且认为原初形像倾向于消失在他不断增长的抽象性之中。在这样做时，他们将他打扮成一个抽象艺术的先驱者，但是，他们却忘记了使其真正成为一个先行者的东西。因为，不是他趋于抽象的倾向，而是导致他在一种图画结构的创造中作出无数决定的持续一致，以及他对那些决定的正确性的持久质疑，为20世纪的绘画定下了基调。他的“抽象”并没有脱离主题。相反，他运用的是那种在画面上更为可信地再现其主题，以及采用多视点并将它们协调成为一个和谐的色彩系统的方法。要是人们将他的绘画与其工作过的实际主题进行比较，就能发现，乍见之下与主题毫无关系，而且完全消融于不断增长的独立的色彩序列的形式，突然之间却有了明确的意义，反映出他眼前的现实的某些特征。对塞尚来说，绘画是一桩通过色彩来“实现”（realizing）对象的事情。而追随着他的那些立体派画家却对实际对象越来越不关心，他们的意图是用离散的形式和最少的色彩来进行研究（investigating）。[33]

   “研究”与“实现”之别，反映了后世在看待塞尚艺术的最终性质上的分歧。从弗莱，经雷华德和夏皮罗（Meyer Schapiro），到阿德里亚尼，塞尚研究中的主线仍然坚持母题在塞尚绘画中的重要性（详见《弗莱之后的塞尚研究管窥》）；尽管弗莱对塞尚最后作品的性质持谨慎的开放态度。但是，也有一些学者认为塞尚的绘画态度已经不再是传统的“再现”，而是现代的“表现”了。美国学者席夫（Richard Shiff）便是。席夫以毕加索的名言“在绘画中‘寻找’，毫无意义；‘发现’才是意义之所在”（“In my opinion to search means nothing in painting. To find, is the thing”），论证塞尚是一个发现者，而非寻找者：“塞尚自视为一个发现者，尽管还不是毕加索所追求的那类学识渊博的发现者。出于对理论的不信任，以及对一种‘感觉’的追求——这必须伴随着对自然与自我的同时发现，塞尚成了‘现代’艺术家的典范，成了一个通过最大程度地削弱其技术手段的指涉（或中介）特性而表现自我的人。”[34]他进一步提出：“在他的评论家们眼里，塞尚的发现多多少少只是机遇使然，而非他意欲达成的最终创造。他们强调一个不断探索的典型过程，而不是一个艺术目的：‘在塞尚的某些作品里，我们似乎获得了对这种创造过程的特别清晰的洞见’；‘他的艺术乃是一个坚持不懈地探索和成长的典范’。”[35]席夫所引，前者为弗莱；[36]后者为夏皮罗。[37]我认为，席夫采用的是比较典型的“回溯”法，亦即将在毕加索那里才达到明确自觉意识的东西，向后溯及塞尚。这是相当可疑的。且不说毕加索的说法是否真能成立（将探索与发现完全对立起来，并没有很强的说服力），就算毕加索说得有理，人们似乎也没有理由将毕加索的观点强加于塞尚。请特别留意毕加索在艺术与自然的关系问题上，与塞尚的根本对立。毕加索认为：Nature and art, being two different things, cannot be the same thing. Through art we express our conception of what nature is not；“自然与艺术既然是两回事，也就不可能混为一谈。我们正是通过艺术来表达‘自然不是什么’的概念。”[38]

    本质的差异就在这两者之间：塞尚所持的“平行观”，与毕加索所持的“不是观”。正如我在前面已经说过的，塞尚是一个极其复杂的结晶体，你强调他的哪一面，就会发现一个不同的塞尚。现象学强调的是他的直观和“原始画家”一面，或许正是这一面，亦即想要抛弃一切概念图式和知性框架的一面，导致了西方传统绘画的终结和现代绘画的开端。愚意之见，现象学的首要功劳在“破”，而非“立”，以其破除各种清规戒律也。但破除之后，它并没有提供创造性的工作可以依赖的任何一种最起码的概念或知性脚手架，这一点非常可怕，正是这一点不仅导致了西方传统绘画的终结，而且，到现在为止我们似乎可以有把握地说，导致了全部架上绘画的终结。因此，认真地对待塞尚，是每一个从事绘画，或有志于从事绘画的人都必须直接面对的课题。假如人们想要在各种时髦的、不停地改变着游戏规则的任何媒介中一试身手，那当然另当别论；但如果仍想从事人类已经经营了数万年的这门谦虚而又崇高的手艺，那么，回到塞尚一定是第一件需要思考的事。

注释：

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[1] 本文是作者为罗杰·弗莱《塞尚及其画风的发展》中译本所撰写的长篇导论的第二部分。这一导论的其他两个部分分别是“罗杰·弗莱的批评理论”与“弗莱之后的塞尚研究管窥”。第一部分试图为罗杰·弗莱的批评理论提供一个概览。第二部分（即本文）详尽地评述了弗莱对塞尚艺术及其发展的全面分析，它既是弗莱批评理论的具体化，也是对他的形式主义批评方法的一个集中展示。第三部分则对弗莱之后的塞尚研究进行了简要的回顾与梳理。全文请参阅罗杰·弗莱：《塞尚及其画风的发展》，沈语冰译，广西师范大学出版社，2008年版。

[2] 参Beverly H. Twitchell, Cezanne and Formalism in Bloomsbury, Ann Arbor, Michigan: UMI Research Press, 1987, p.116.

[3] Roger Fry, Cezanne: A Study of His Development, London: Horgarth Press, 1927, “Preface”.

[4] Beverly H. Twitchell, Cezanne and Formalism in Bloomsbury, p.106.

[5] 弗莱：《视觉与设计》“原编者序”，易英译，江苏教育出版社，2005年版，第13页

[6] Beverly H. Twitchell, Cezanne and Formalism in Bloomsbury, p.118.

[7] 关于弗莱的生平，参Virginia Woolf, Roger Fry: A Biography, London: Hogarth Press,［1940］with an introduction by Frances Spalding, London, 1991；以及Frances Spalding, Roger Fry: Art and Life, Berkeley and Los Angels: University of California Press, 1980.

[8] Roger Fry, Cezanne: A Study of His Development, p.40.

[9] Ibid., pp.50-51.

[10] Ibid., pp.52-53.

[11] Ibid., pp.70-71.

[12] 见贡布里希：《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》，林夕、李本正、范景中译，湖南科学技术出版社，2000年版，第357页。

[13] Roger Fry, Cezanne: A Study of His Development, p.39.

[14] Ibid., pp.75-76.

[15] Ibid., pp.61-62.

[16] Ibid., pp.44-45.

[17] 参B. H. Twitchell, Cezanne and Formalism in Bloomsbury, p.125。

[18] Roger Fry, Last Lectures，Slade Professor of Fine Arts in the University of Cambridge, 1933-1934, with An Introduction by Kenneth Clark, Bently House, London: Cambridge University Press, 1939, pp.22-23.

[19] Roger Fry, Cezanne: A Study of His Development, pp.12-13.

[20] Roger Fry, “Plastic Colour”, in Transformation, London: Chatto & Windus, 1926; rpt. New York: Books for Libraries Press, 1968, p.218.

[21] Gotz Adriani, Cezanne Paintings, trans. by Russell Stockman, New York: Harry N. Abrams, 1995, p.22.

[22] Kurt Badt, The Art of Cezanne, trans. Shelia Ann Ogilvie, New York: Hacker Art Books, 1985；对此问题的一个简明介绍，参见尤昭良：《塞尚与柏格森》，广西师范大学出版社，2004年版，第41-45页。

[23] Roger Fry, Cezanne: A Study of His Development, p.3.

[24] Lawrence Gowing, “The Logic of Organized Sensations”, in Michael Doran, ed., Conversations with Cezanne, Berkeley, Los Angels & London: University of California Press, 2001, p.197；这里的中译文，参尤昭良前揭书，第59页。

[25] 参Gotz Adriani, Cezanne Paintings, p.18；阿氏所引塞尚书信，见Cezanne: Letters, ed. Rewald, 1984, p.293, p.313。

[26] Roger Fry, Cezanne: A Study of His Development, p.69.

[27] Ibid., p.57.

[28] 参Beverly H. Twitchell, Cezanne and Formalism in Bloomsbury, p.125。

[29] Gotz Adriani, Cezanne Paintings, p.19.

[30] 参赫伯特·施皮格伯格：《现象学运动》，王炳文、张金言译，商务印书馆，1995年版，特别参看该书“译者序”所引用的，胡塞尔在《哲学与现象学研究年鉴》第一卷［1913年］上发表的，被称为“现象学宣言”的声明：“这些编者并没有一个共同的体系。把他们联系起来的是这样一种共同的信念，即只有返回到直接的直观这个最初的来源，回到由最初的来源引出的对本质结构的洞察，我们才能运用伟大的哲学传统及其概念和问题；只有这样，我们才能直观地阐明这些概念，才能在直观的基础上重新陈述这些问题，因而最终至少在原则上解决这些问题。”第iv页；以及该书作者施皮格伯格的一个主要观点：“著者在本书中特别要纠正的错误观念之一，就是认为存在着叫做‘现象学’的一个学派，它具有严密的学说体系，使我们对于‘什么是现象学’这个问题能提供一种准确的回答。……实际上这个问题是无法回答的。因为不管怎么说，关于有一种所有现象学家都赞同的统一的现象学的这种看法本身就是一种错误观念。”第ix-x页。

[31] James Lord, Giacommetti, New York, 1985, p.229.

[32] Roger Fry, Cezanne: A Study of His Development, p.70.

[33] Gotz Adriani, Cezanne Paintings, p.19.

[34] Richard Shiff, Cezanne and the End of Impressionism, Chicago and London: The University of Chicago Press, 1984, p.223；毕加索的名言，见毕加索：《我的艺术观》，中译文参迟轲主编《西方美术理论文选》，江苏教育出版社，2005年版，第536-539页。

[35] Richard Shiff, Cezanne and the End of Impressionism, p.223.

[36] 见Roger Fry, Cezanne: A Study of his Development, p.59。

[37] 见Meyer Schapiro, Cezanne, New York: Harry N. Abrams, 1952, p.10。

[38] 参迟轲前揭书，第537页。

作者简介：

沈语冰，浙江大学教授。主要学术兴趣在西方现代美学，现代艺术史与观念史。著有《20世纪艺术批评》（中国美术学院出版社，2003年版），并获教育部中国高校人文社会科学研究优秀成果二等奖。译有约翰·伯格《另一种讲述的方式》，安妮特·因斯多夫《弗朗索瓦·特吕弗》，罗杰·弗莱《塞尚及其画风的发展》等。主编“艺术批评经典译丛”。
            

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