[中国书法网艺术顾问系列展] 精神家园的追寻——徐本一（文字篇）
[size=4][color=Red][b]精神家园的追寻[/b][/color][/size]——徐本一访谈录
时间：2006年5月5日10：00-12：30
地点：著名书法家、中国书法网艺术顾问---徐本一先生寓所
采访人：唐祥松（以下简称唐，中国书法网区版主。
在坐有：画家周彰成，武汉市书协副秘书长雷寿斌，中国书法网版主张鹏等） [u][b]唐[/b][/u]：请问您是什么时候开始学习书法的、是因为什么原因、接触的第一本字帖是什么？
[u][b]徐[/b][/u]：学习书法，我大概四五岁的时候，我的曾祖父在家里教他的孙辈们写字，从描红开始，写映格，以楷书为主。他们有闲心，要把小孩子通过写字安静一点，不要到处野，当然从传统文化的角度，他们是有研究的，应该从小培养兴趣。我作为他的曾孙，和几个堂叔年纪相差不远，有的大一岁、有的大二岁，和他们一起写，我还写得最好，得奖最多，虽然我叫你叔叔，我字比你写的好些，我骄傲有一点，培养了一种兴趣。开始写的是虞世南的楷书，再写映格，是上海当时坊间的，大概是沈尹默、马公愚的教材吧。从小兴趣就是最好的老师。
我写过一篇《家住月湖滨》，谈到这个问题，一个人的审美情趣从小就培养成了，就象外国人研究的，饮食口味的偏好，在三岁就定型了。你如果三岁以前家里吃辣的，你口味就定下来了。我想审美情趣同小时候接触的氛围有关。我在文中说到八十年代末到天一阁去，看到我高祖徐时栋的对联，旁边的周志高说，你的字怎么同他一样呀，觉得我学过他的字，其实我还是第一次看到我高祖的对联，他的小行书倒是有一张。我也觉的奇怪，风格怎么有相同的地方，就清理思绪。我见过我祖父写的钢笔字，我是蛮喜欢的，写的蛮好。他们那代人都学旧学，读过私塾，写字是必修的工夫。我曾祖父写字就写李北海一路，比较刚劲清朗的风格。他还跟我写了一点字卡，也是这种味道。我曾祖父是写这种东西，那么他也受祖辈的影响，所以中国书法源流很多，从风格上，审美取向来说，最近的人有什么感觉会影响你。中国书法最讲亲授，不是从文献上看到什么东西。从技法角度来说唐代是比较全面地展开了，到明代更细腻化，它的缺点易走向繁琐。笔法从韦诞要掘钟繇的墓，要把钟繇的笔法找到，可见笔法重要。写字每个人的方法有细微的变化，这细微的变化不能在文字上清楚的表达，所以要讲亲授，有些人对自己的经验又不大愿意记载于文字，这是个迷，所以书法容易“神秘化”。家里人教你写，把他们经验的积累告诉你，虽在共性之中，有个性痕迹。我的审美情趣是从最亲近的人那里得到影响，当然这是一点，随你学书进程的深入要不断深化它，扩大范围。 [u][b]唐[/b][/u]：请您谈谈对您影响最大的几本字帖和几本书？
[u][b]徐[/b][/u]：一个是李北海，接触最早，在青年的时期，家里有那种审美氛围，我刚好有李北海的字帖，在中国书坛寂寞，出版资料不多的时候，手上有几本东西觉的很珍贵，虽很少，就只能将这些少的东西作为师法对象。如《岳麓山寺碑》《李思训碑》等等，我也注意收集。文革期间，时间比较多，我也写苏东坡的《表忠观碑》，是他的大楷，我家那本是明拓本。再是颜真卿的《东方朔画赞》。这是回溯以前的学书经历。后来，随学书的深入，对二王系统，帖学系统取法较多较广。篆隶也写写，但少一点，用功不够。汉碑主要写《石门颂》。总的说写的比较杂，取法宽泛，开始是没有目的的，但只要临就会产生影响，变得有目的了。先博后精，通过博有了选择，再归类来深化它。象吴昌硕，他学石鼓文，一日有一日境界，这是他60岁以后才得来的。在他以前学石鼓的有，但他把石鼓的细线条写成了厚线条，用笔是他自己特制的。他不是石鼓简单字型的照搬，他改变了原来的风格，象这样的大书家，他从一种帖里分化出来，这种情况细推敲起来比较多。
对我有影响的书主要是《庄子》，庄子的思想最接近艺术创作境界。他不持偏见，不持两端，有相对论的痕迹。我总觉的在性格上与庄子接近。三国里我最喜欢哪个人，就是徐庶，他推荐了诸葛亮，自己要奉养母亲，归隐山林。这种性格不是事功，不是出世，不是要平天下的思想，他是没有什么名的。这是天下太平后，人人应有的心态。天下不太平应有英雄出来，为老百性做事，但有些人是打着这牌子为自己。如果天下每个人象徐庶这样，天下就太平了，但这是不可能的，这是理想。 [u][b]唐[/b][/u]：现代人不用毛笔了，书法的自然生存环境已经消失的情况下，您对书法的前景、书法的未来怎样看待？
[u][b]徐[/b][/u]：这要从两方面来说，一方面社会发展、科技进步，人的书写在不断的进步，从农耕时代的毛笔到钢笔，到现代数字输入，应该说人类对文字的记录形式在不断的改变，也在不断进步，这是大趋势。另一方面，在物质文化充分发展的社会，人们有更多的闲暇时间追求自己的精神生活。这两点是有利有弊的。现在，人们业余生活更丰富，精神生活更多样化，有更多地精神生活供人们选择。
毛笔书写在农业社会是中国文人的必修课，是科举必备的。龚自珍就是因字写得不好，卷子被不看的。那时写小楷，不但要写得好、清晰，还要快，你说是敲门砖也好，必修课也好，这是最低要求。从高层次来讲，书法是人人宣泄自己，表现自己最紧密的一种形式。如苏东坡，他是自动书写，这些文人的书法与自己的感情是最接近的。他的“黄州寒食帖”是中晚期的作品，是他一生中最好的，是创作的高峰。我总怀疑这张字是不是在黄州写的，诗是在黄州写的，字是不是当时写的有点疑问，现在还没有根据来证实。在这诗里不仅表现了他的生存状况，一种困顿、窘迫，另一方面这张书法跌荡起伏，跟情绪非常吻合。他原来写字是比较规整的，变化不大，而这张字里面“空庖煮寒菜，破灶烧湿苇”这几个字写得非常大，把情绪表现得淋漓尽致。苏东坡是千古奇才，他流放岭南，坐在船上，水流很激，船要翻的感觉，其它面无人色，他却说只有写字来镇定自己，这种境界是很少有人有的。古人认为书法是末技，所以创作情绪很少被记录下来，特别明代记录创作状态的文字很少，明以后多起来。
现在看来，书写的人好象是少了，但总量是大的。日本在80年代说他的书法人口占13％，我们没统计过，我看报纸上说有二亿人，我有点怀疑。书法容易泛化，拿起笔都能写字，好坏是另一回事。入门容易，写到一定深度需要很长时间的磨练，在磨练中有人放弃了，有人能静下来继续追求。
从整体看，70年代，80年代出生的这些人，书法的切入点比我们高，出版物多，使他们眼界开阔，书法组织的成立，社会赛事增多，使他们有参入的条件。这些人的总量还是很大，加上年轻、敏感，这些人是很可贵的。从未来来说，他们在保持技巧的进取之外，应该对中国传统文化的修养随年龄有所增长。
书法从实用的角度逐渐淡化，从艺术、休闲的精神角度是对生活的丰富，我觉得它不会消亡。只要中国字存在，只要中国人吃饭还拿筷子，毛笔会有人掌握的。中国书法家是最爱国的艺术家，首先要写汉字。中国随着经济发展、政治地位的提高，要成为有影响的大国，文化是基根。
我们强调书法的传统，也有现代书法，强调视觉形象。但主要是传统，有人说传统书法到了很高的程度，现在再发展就困难了，这确实是实际情况。主要不是技法，是传统的修养没有了，想达到一流的地步很难。《兰亭序》，王羲之自己写的序文；《祭侄稿》，颜真卿写的祭文，《寒食诗》，苏东坡自己写的诗，黄庭坚也写李白的诗，主要还是以自己的诗文为主，到明代减弱了，现代人基本上写古诗文。现代人写书法有些困难了，再要学写古诗文更难。所以文和字不能合一。日本的很多人，尤其是女性，喜欢用假名书法来写现代诗，但我们的现代诗里有很多重复字，比如“的”、“地”、“了”等，给创作带来很大限制，所以用现代诗创作书法的非常少，而能够用书法写自己古体诗的书家，比如启功、沈鹏，那就更是少见了。我们要对文化氛围的缺失引起高度重视，这并不是固守传统，主要是用现代人的精神、意识贯通到旧的形式中去。 [u][b]唐[/b][/u]：请谈谈您当前的创作状态和作品的成功率以及创作的最佳时机。
[u][b]徐[/b][/u]：现在应酬多，要进入一个反思期，停一停，尽量与过去的作品拉开一定的距离。有时考虑对过去做些小结，在作品面目上做点变化，比如出一本作品集，就希望风格尽量多样化，但风格在某种程度上就是程式化,这是一个矛盾. 我现在的创作希望尽量做到有感而发，写一点先能感动自己的作品，感动自己，才能感动别人。
刚才说到书法面临泛化，泛化的结果是平面化，没有高度。有人写道：“人人是艺术家，人人不是艺术家。”这是后现代的观点，每个人都有权利、都有能力从事艺术，艺术已不是贵族化的东西了。以前高峰是存在的，时代的文化只看高度，不是平均数。科举时，举人就不的了。那时生长空间大，能够产生大树，现在密度大，都是小树。所以现在是缺乏权威、缺乏大师的时代。以前一本书主义，现在一年几本书。所以学术的高度和精度是我们应关注的。 [size=3][u][b]唐[/b][/u][/size]：我拜读过您的《试论书法作品的类型和相互关系》一文，您在文中对书法的演绎过程解释得很清楚、很精细，也对原生型、经典型、同化型书法作品的形成、转化过程作了周密的分析，请问您为什么不提“异化型”书法作品？特别是在当前书写的自然状态消失后，人们在作新的探索及对经典进行异化，比如徐生翁，当代石开、邵岩等。
[size=3][u][b]徐[/b][/u][/size]：实际上异化型书法作品已经包含在原生型作品里，原生型已有异化的因素，我是从文字的发展来说的，在文字的进化过程中，规范和草率始终是交替进行的，而每次交替的过程，都有民间的、异化的东西加进来，草化即可理解为规范的异化。我们所说的民间书法以及断碑残纸等等，实际上就是在主流书法和有名氏书法之外寻找新的资源，这和考古学的发展趋势比较相似，考古学就是要发掘更多更新的东西来更好地证实历史，他们善于发现人们没有发现的东西。所以书法首先要强调多元，而不是单一。片面的强调帖学就是单一，尽管帖学本身可以保持很好的深度，但单一就难免僵化。帖学末路的提法并不是说它没有高度或者没有技术含量，而是后来的传媒（翻刻）出了问题，人们看不到好的东西，看不到下真迹一等的优秀摹本，错把臃肿等当作了精华。
清代碑学的兴起，就是对帖学末路的反思。碑学书家努力用毛笔表现金石风化的味道，拓展了毛笔的笔法，使笔法的容量更大，但有些人在创造中难免走向了不自然，如清道人等。其实毛笔书法就应该充分表现毛笔的性能。当然，他们的尝试也提供了另一种美学的参照，他们有存在的理由，不能简单的用帖学笔法来衡量他们。
我所说的原生型、经典型、同化型，是一个流程，在逻辑概念上没有固定式。很多经典都是后来人把它当做经典，在当时未必如此，因为它处在变化之中，相对于旧的，它是新。我认为同化型是大量存在的，人们认同经典，学习经典，就会产生许多共性多、个性少的作品。如果个性非常突出，又是前人所没有的，如现代的这些探索作品，人们就会认为很“奇怪”，应该说每个时代都存在这样的作品，王羲之相对于汉代的经典就是奇怪的，只是等到他用智慧逐步完善后并被后人发现他的创造价值后，才成为新的经典。从另一方面说，也许他的时代以及他的周围已经形成了这种“奇怪”的氛围，他只是一个代表。
中国是一个历史悠久的国家，很讲文化上的“传承”，讲“和而不同”，首先是“和”，即从共性中去找个性，强调“渐变”而不是“剧变”，这种“渐变”外行人看不出来，但内行看得很清楚，这源自细节的背景，很关键。所以林散之说“要渐变，突变则坏”，他的笔墨理念基本上是对黄宾虹的继承，但也有创造，主要是用虚笔（笔锋散后的用法）来表现形象，这在小字里看不出来，大字里看的很清楚。 [u][b]唐[/b][/u]：书法的发展趋势似乎在“精”上越来越走不下去，越走越俗，明清以后的书家大都注重“势”，相对晋、唐、宋是越来越“粗”，更注重“气势”。请问徐老师是否赞同这种说法，您是怎么看待这种现象的？
[u][b]徐[/b][/u]： 这要从几个方面来说，首先是作品尺幅大小的变化，以前以手卷居多，篇幅没有后来的大，所以技术要求也不一样。在小篇幅上，性情格调、技术含量能用“精”来表达，但不一定就是俗，如《韭花帖》等，如果要说“俗”，那个时候就应该“俗”了，俗和技法是否“精”没有必然的关系。我前面提到传媒出了问题，也就是说人师法的对象出了问题，人们不是从原迹上去师法，这在某种程度上误导了技法的走向，越往后，人们看到的好东西越来越少，看到的都是粗制滥造的翻刻本，这个环节断了。所以黄庭坚就非常强调拿古人真迹放在自己经常能看得见的地方，他那个时候就已经非常强调这一点。另一方面，对“精”的理解不应该等同于“刻板”。馆阁体很精，但是刻板，人 “性情”的东西没有了，成为比较僵化的东西，不能表达性情，所以走向俗气。这是对技法的认识发生了偏差，只强调技法第一，性情等因素没有注入到技法中去。实际上技法是基础，是手段，表现性情、表现自己才是目的，是最重要的。当然，技法的繁琐化也能导致僵化。实际上最好的技法就是充分发挥毛笔的表现力，这个“法”也不能固定化，比如执笔，沈尹默提倡“五指执笔法”，但这种执笔法适用于楷书还可以，用于行草就不大合适了。古人总结的笔法根据坐的姿势不同会有不同的要求。你说“精”越来越走不下去，更确切的说，是没有往好的方面发展。
关于字大小的变化，有人说是因为居住环境的改变，也有人说是纸张的改变，但也不要认为写大字是明以后书家的专利，经石峪、瘗鹤铭都是大字，米芾、张旭、韦诞也都写大字，只不过是我们见的很少或者没有见到实物。古人记载张旭“书壁”，他这个人非常有表演性，边叫喊边写，能在很大的壁上抒发自己的性情，但是这个壁有多大，我们没有看到。古人达到的智慧并不低于现代人。书法的风格应该是多样化的，唐代有“定于一尊”的思想，只学王羲之，学王献之都不行。而我们现代人要多元，关键还是在表达自己的性情。自己是豪放的，就表现自己豪放的一面，当然，也有逆向的，有人比较内向，但通过书法却能更好的宣泄自己，这种情况都有。 [u][b]唐[/b][/u]：徐老师去年和沈鹏、铸公一起到日本去过，请您谈谈对日本书法状况的感受。
[u][b]徐[/b][/u]：日本很重视文化普及教育，在学生阶段很注重书法的训练，汉字虽然是一种外来的文字，但是都能够做到非常重视，当然，他们也很追求本民族的表现力。因为教育水平普遍比较高，日本人写字都比较规范，没有很怪张的东西，相比起来，我们普及教育里对于书写性的训练就很不够了，也反映了我们的某些“浮躁”，特别是看到有些医生开的处方，简直让人哭笑不得，谁都不认识。日本人的书写和他们受的教育以及对“礼节”的重视比较一致，或者从另一方面说，通过写字来表现了“礼”，这是他们的优点，也是我对日本最大的感觉；我参加过他们的颁奖仪式，感觉日本对青少年荣誉感的培养极为重视，仪式很庄重，很“繁琐”，比如一次书法颁奖，每个人都要上台，一个一个来，然后对台上台下鞠躬两次再来领奖，人数比较多的时候，持续时间很长，主要是为了让青少年从小就重视荣誉，珍惜自己努力获得的荣誉，其实确实是这样，仪式不能过于简单化，很多微妙的品德都是从仪式中培养起来的，中国人也强调古礼，但是“五四”以后就当作虚伪的东西淡化了，走向粗俗化，比如说话嗓门很大，用粗声粗气来表达亲密的感情等。据说日本在“明治维新”以前也不是象现在这样讲究礼节，后来可能是受到英国绅士风度等的影响吧！再有，他们对技术性非常讲究，这在书法中表现的很明显，有一次看到一个女学生用淡墨用的很好，很透明，调子偏暖，感觉很好，因为淡墨一般情况下不大容易用透明，且很讲究调子的变化，于是我们就问她怎么用的，她解释说先用黄山松烟研磨成很浓的墨，再加大量清水，然后加几滴铁山翁（上海油烟101），态度可见一般。当然，我们国家也不是不讲究，比如黄宾虹出门可以不带其他工具，但必须带上一锭明代古墨，其中微妙的区别一般人看不出来，而他自己很清楚，据说英国一个染匠能区分36种黑色，专业化程度很高，而一般人只能区分两到三种。所以艺术上所谓专业化与非专业化，就是在细节和精度上的区别。当然，在书法上说专业与非专业，实际上也是一个“伪”问题，王羲之、苏东坡到底是不是专业书家呢，不一定，只是后来出现的专业分工才出现了专业的书法家；日本的书法分类很细，有六种，各人从事各人的，也有少数跨门类的。另外，日本人非常主动地去了解国外书法发展的状况，有一个老人曾经100次到中国，多次参加其他国家的书法研讨会，用他自己的话说，是希望探索日本本国书法的特点，增加本国文化的精神含量，尽可能使日本书法具有自己的特点，更大的区别于其它国家，在这一点上，我们国家重视的很不够，至少是很不深入，总觉得自己是书法大国，不去主动的了解人家国家在研究什么，有什么动态；日本书法的普及程度很高，刚才也说了，和他们的教育水平普遍较高有一定联系，而更重要的优势在于，他们的书法是有传承的，父亲从一个书法团体的位子上退下来后，儿子马上就来替补，自己做的教授或者其他工作等等，都可以不做了，书法能够做到职业化，费用主要来自学生的学费。还有两点值得一提：一是日本的新闻媒体和团体非常支持书法事业，对展览等的资助很大，这点主要源于对文化的支持，当然，也有其他比如政治方面的原因；二是他们的门派观念相当严格，一个派系和另一个派系的学生之间是不能交流的，听说有一个派系的学生有一次向另一个派系借了一本篆刻书，结果遭到严厉谴责，甚至不能在社会上立足。这种现象一方面保持了派系的生存发展，有量的保证，另一方面也对艺术创作自由带来了一定限制。再者，日本的书法职业化运作比较成熟，职业化的分工也很明确，做理论的和写书法的，分的很严格。 [u][b]唐[/b][/u]：我看过您的《家住月湖滨》一文，文中提到您的高祖柳泉写的对联，有人说您是学过他的书风，您当时感到很惊讶，这是否有祖辈同后辈精神相通的因素？文中表现出一种徘徊、漂泊的情绪，您能否谈谈其中的缘由和感受？
[u][b]徐[/b][/u]：我套用一句话“艺术家都在寻找自己的精神家园”。所谓漂泊，就是一个寻找精神家园的过程，我是在上海出生的，后来来到武汉，各个方面都感到有一些落差，武汉虽然也有武汉的地域特点，但不同也是明显的。武汉地域文化上也有些局限，比如武汉或者说汉派的定位不是很清晰，包括传承不明确，书法上也是如此，传统关系不是很清晰；海派则定位比较明晰，传承也很明显，这样就导致汉派的链子容易断掉。现代人由于小家庭观念的影响，对祖先两辈以上就有点模糊了，所谓文化上的寻根上的需求往往只能依靠文献。刚才说到日本，一个小团体都能存在几十年，这种脉络就很清晰，当然，这和内在的体制建设也有些关系。我的这篇文章，主要是对故乡包括观念的故乡------宁波的一种怀念，这和一个始终生活在一个地方的人有所不同，由于他们没有比较，这种感受比较淡化。人由于受各种条件的限制，不能随意离开自己生活的地方，但又时常不满，总想到新的地方去，艺术家这种精神上的漂泊和寻找家园的感受更为敏感、更为强烈。
（以上文字根据录音整理，未经本人审阅）
